Benning: Nie wierzę w dwupartyjną demokrację

Tak, polityka ciągle powraca w moich filmach. I to mimo tego, że po kamerę sięgnąłem, by oderwać się od polityki, by znaleźć dla siebie nowe zajęcie po długim okresie radykalnego politycznego zaangażowania.

Jak ono wyglądało? 

Wszystko zaczęło się w czasie wojny w Wietnamie. Zaczynałem wtedy doktorat z matematyki. Pochodziłem ze skromnej, robotniczej rodziny. Byłem pierwszą osobą w rodzinie, która poszła na studia, większość moich kolegów z dzieciństwa po szkole od razu podjęła pracę. Jako doktorant byłem zwolniony z poboru do wojska, moi koledzy z sąsiedztwa już nie – jechali tam i ginęli. Fatalnie się z tym czułem i rzuciłem studia. Nie chciałem jednak iść do wojska, byłem przeciw tej wojnie. By uniknąć wojska, przemieszczałem się z miejsca na miejsce, ciągle zmieniałem adres. Chciałem jakoś służyć mojemu krajowi, w coś się zaangażować, cały czas czułem się winny wobec moich kolegów na froncie.

W Kolorado spotkałem grupę ludzi pracujących z emigrantami najmowanymi do zbiorów ziemniaków w samym Kolorado i w sąsiednim Idaho. Pomagali im się organizować, dokształcali ich dzieci, tak by i one miały szansę skorzystać z „amerykańskiego snu”. Przyłączyłem się do nich na jakiś czas, pracowałem z robotnikami rolnymi, chciałem im dać narzędzia do samoorganizacji. Jednak ciągle obawiając się poboru do armii, znów się przeniosłem, tym razem z Kolorado do Springfield w stanie Missouri.

Miasto podzielone było ściśle na białą i czarną część. Czarna była gettem, z bezrobociem, alkoholizmem, przemocą. Pracowałem z jego mieszkańcami, pomagałem im się organizować na poziomie dzielnicy. Brałem udział w programie mającym pomóc trwale bezrobotnym wrócić do pracy i w innym, pomagającym młodym ludziom, którzy rzucili szkołę. I wtedy uświadomiłem sobie, że mam dość. Nie wiem, kim naprawdę jestem i co chcę robić w życiu. Z jednej strony miałem poczucie, że to, co robię, jest absolutnie słuszne, a z drugiej, że to pochłania całe moje życie, że nie ma w nim miejsca na nic innego i że dłużej tak nie mogę.

Zdecydowałem się podjąć na rok pracę nauczyciela matematyki w szkole średniej. W ciągu tego roku chciałem się zastanowić, co dalej zrobić ze swoim życiem. Po tym roku miałem zresztą skończyć 26 lat – to była górna granica poboru do wojska. Bałem się, że wojsko będzie robić problemy, ale dali mi podjąć pracę w szkole odroczenie od służby na rok. Choć jednocześnie wysłali do szkoły pismo, ostrzegające dyrekcję, że jestem wywrotowym działaczem politycznym i sugerujące, żeby poważnie zastanowiła się, czy naprawdę chce mnie zatrudnić. Na szczęście dyrekcja szkoły nie przestraszyła się. Uczyłem tam w sumie trzy lata. Potem pojawiło się kino.

Pana pierwsze filmy, kręcone w latach 70. inspirowane są przez awangardę strukturalną – bada Pan filmową formę i materialną stronę medium: proces projekcji, fakturę taśmy itd. Co Pana w niej zainteresowało?

Gdy studiowałem matematykę, zawsze najbardziej interesowały mnie abstrakcyjne problemy nie mające żadnego praktycznego zastosowania – np. badanie liczb pierwszych. W awangardzie strukturalnej odnajdywałem podobne poszukiwania. Skupienie się na badaniu „matematycznych” form sztuki filmowej pozwalało uciec od polityki, od poprzedniego okresu w moim życiu. Ale polityka szybko wróciła. I to właśnie za sprawą strukturalnych, awangardowych poszukiwań, nie wbrew nim. Moje wczesne filmy uczą patrzeć w zupełnie inny sposób niż tradycyjne kino narracyjne, wymagają zupełnie odmiennego rodzaju uważności. Uczenie widzów takiego patrzenia jest działaniem politycznym.

W latach 80. zaczyna pan kręcić takie filmy jak Landscape Suicide, gdzie wychodząc od obserwacji krajobrazu oraz pracy na materiałach archiwalnych (zdjęcia, materiały prasowe, wspomnienia) maluje Pan polityczny i społeczny krajobraz proletariackiej Ameryki na uboczu wielkich ośrodków miejskich. Skąd ta zmiana w Pańskiej twórczości. 

To były czasy Reagana, w Ameryce było wtedy tak źle, że miałem poczucie, że nie mogę się znów nie zaangażować. Amerykańska klasa pracująca zaczęła stawać się wtedy potwornie bierna i apolityczna. Wywodzę się z tej klasy, czułem, że powinienem zrobić coś, co pozwoliłoby się jej ponownie upolitycznić. Choć trzymałem się z dala od ruchów bezpośrednio politycznych, już w latach 60. byłem głęboko sfrustrowany możliwościami zmiany, a wtedy było jeszcze gorzej. 

Wiele Pana filmów przedstawia przemysłowe krajobrazy – Zagłębie Ruhry (Ruhr), pociągi (RR). Pana filmy wyrażają nostalgię za odchodzącą w przeszłość epoką przemysłową?

Na pierwszy rzut oka można tam dostrzec nostalgię. Ale zawsze mam nadzieję, że widz wejdzie głębiej w obraz. W pokazywanym w tym roku we Wrocławiu filmie Ścieżki widać fabrykę chemiczną stojącą na pustyni. Właścicielami były kolejne firmy, które wyciskały z niej maksimum zysku, sprzedawały, w końcu porzucały. Można to czytać w nostalgicznym kluczu, ale dla mnie ta fabryka jest przede wszystkim symbolem „wyzysku” ziemi.

Pana najbardziej bezpośrednią polityczną wypowiedzią jest Trylogia kalifornijska (2001–2002), studium społecznego i ekonomicznego krajobrazu Kalifornii.

Wszystko zaczęło się od filmu kręconego w Central Valley, rolniczym obszarze karmiącym około jednej czwartej stanu, zatrudniającym na potężną skalę nielegalnych emigrantów. Większość ziemi w dolinie należy do bardzo bogatych korporacji rolniczych, które tną koszty zatrudniając za grosze głównie Meksykanów. Kręcenie tam było dla mnie powrotem do mojej działalności z Kolorado. W drugiej części trylogii przyglądam się Los Angeles, tym miejscom, które na ogół nie przedostają się do obrazów filmowych i telewizyjnych. W trzeciej chciałem pokazać te miejsca w Kalifornii, które nie zostały jeszcze skolonizowane przez człowieka.

Trylogia… jest bardzo zdyscyplinowana formalnie. Każdy film składa się z 35 pięciu statycznych, kręconych nieruchomą kamerą ujęć, trwających dokładnie 2,5 minuty każde. Statyczne ujęcie wydaje się być Pana ulubionym środkiem filmowym – dlaczego?

Bo tylko statyczne ujęcie pozwala tak naprawdę zarejestrować ruch. Tworzy ono zupełnie inne pola widzenia, zmusza widza do większej uważność, wyczula go na wszelki ruch w kadrze – bądź jego brak – i pozwala go naprawdę odczuć. 

Często słyszy się głosy, że Pana filmy lepiej niż w kinie odnalazłyby się w galerii, w przestrzeni sztuk wizualnych. Pan tymczasem konsekwentnie podkreśla, że trzeba je oglądać w kinie.

Teraz już coraz mniej stanowczo. Kiedyś byłem zdecydowanie przeciwny pokazywaniu ich gdziekolwiek poza kinem. Kiedy niemiecka telewizja publiczna kupiła Trylogię kalifornijską, to oczywiście byłem zadowolony, że mi zapłacili, ale powiedziałem im też wprost, że nie widzę sensu wyświetlania tych filmów w telewizji. Ekran telewizyjny, mówiłem im, jest zbyt mały, daje zbyt niską jakość obrazu, by widzowie mogli coś z tego mieć. Dziś jestem trochę mniej konsekwentny. Gdy Austriacki Instytut Filmowy poprosił mnie o przekazanie moich wczesnych filmów w celu przeniesienia ich na nośniki cyfrowe, zgodziłem się bez wahania. Uważam, że lepiej, żeby widzowie oglądali moje filmy na ekranie telewizora czy monitora, niż gdyby mieli nie oglądać ich wcale. Zwłaszcza, że już format Blue-Ray i dobra plazma pozwalają uzyskać obraz naprawdę przyzwoitej jakości.

Wracając do polityki: w Stanach mamy rok wyborczy. Jak Pan ocenia prezydenturę Obamy? Będzie Pan głosował?

Od początku nie wierzyłem, że Obamie uda się spełnić obietnice, jakie rozbudził. Zderzył się z Kongresem zdeterminowanym, by zablokować wszelkie zmiany. Ale sam, tam gdzie miał moc decyzyjną, zawiódł. Na przykład eskalując tzw. wojnę z terrorem. Ja w ogóle nie wierzę w dwupartyjną demokrację, gdzie obie partie tak naprawdę są prawicowe.

Gdzie w takim razie szukać możliwości zmian?

Jeśli gdzieś, to w ruchach takich, jak Occupy. Gdybym chciał zająć się raz jeszcze bezpośrednio politycznym działaniem, przyłączyłbym się do nich. Namawiałbym ich, by w tym roku spróbowali zakłócić konwencje wyborcze obu wielkich partii.
 

Czytaj fragment książki Occupy! Sceny z okupowanej Ameryki