Bałabanow, czyli postradzieccy ojcowie i sieroty

18 maja 2013 zmarł Aleksiej Bałabanow. Sylwetkę reżysera przedstawia Jakub Majmurek.

Kino rosyjskie na wiele sposobów próbowało się mierzyć z rzeczywistością Rosji po rozpadzie Związku Radzieckiego i demontażu „realnego socjalizmu”: z upadkiem imperium, ogólnym poczuciem chaosu i zagubienia, eksplozją zorganizowanej przestępczości, eskalacją nierówności społecznych nieznanych od czasów carskich (mimo społecznej alienacji poststalinowskiej biurokracji żyjącej na poziomie niedostępnym dla zwykłych obywateli), wojną w Czeczenii, narastającym nacjonalizmem i ksenofobią. Twórcą kina najbardziej symptomatycznego dla postsowieckiej rzeczywistości jest Aleksiej Bałabanow.

Znacząca jest już biografia reżysera. Doskonale odbijają się w niej wszystkie kłopoty, jakie musiała pokonywać – na poziomie instytucjonalnym i ekonomicznym – rosyjska kinematografia po wprowadzeniu mechanizmów rynkowych i spowodowanej tym całkowitej zapaści przemysłu filmowego na początku lat 90. Bałabanow urodził się w 1959 roku. Kinem zainteresował się późno. Po ukończeniu studiów lingwistycznych w Niżnym Nowogrodzie (wówczas Gorkim) przyszły reżyser pracował jako tłumacz dla radzieckiej armii, podróżując razem z nią po Bliskim Wschodzie i Afryce. Z bliska obserwował powolne gnicie radzieckiego imperium wykrwawiającego się w katastrofalnej wojnie w Afganistanie. Po zakończeniu pracy dla armii od 1983 roku Bałabanow był zatrudniony jako drugi reżyser przy różnych projektach w prowincjonalnym studiu filmowym w Swierdłowsku (pracę otrzymał dzięki ojcu, montażyście). Na przełomie lat 80. i 90. skończył kurs reżyserii filmowej w Moskwie, gdzie uczestniczył w nastawionych na kino eksperymentalne i autorskie warsztatach Lwa Nikołajewa i Borysa Galantera. Następnie przeniósł się do Petersburga, gdzie mieszka i pracuje do dziś; miasto to stale powraca jako temat i sceneria jego filmów.

Dwie pierwsze fabuły Bałabanowa to właśnie kino autorskie, modernistyczne. Adresowane są wyraźnie do inteligenckiej publiczności chodzącej do kin studyjnych. Oba obrazy są adaptacjami klasyki literackiego modernizmu: Becketta (debiutanckie Radosne dni z 1991 roku) i Kafki (Zamek z 1994 roku). Żaden z nich – mimo uznania krytyków – nie był w stanie znaleźć drogi do rosyjskiej publiczności. Jak zauważa Yana Hashamova, w pierwszej połowie lat 90. na skutek znacznego spadku rodzimej produkcji filmowej, upadku wielu kin, długo wyczekiwanego otwarcia na filmy z Zachodu i zalewu amerykańskiej produkcji filmowej (na ogół na pirackich kopiach VHS) w Rosji wyrosło nowe pokolenie kinomanów – najbardziej zamerykanizowane w historii, słabo zainteresowane rodzimym kinem, zwłaszcza artystycznym. Bałabanow nie był na razie w stanie do niego dotrzeć. W 1995 roku nakręcił jeszcze pod kierunkiem Aleksieja Germana, w ramach jubileuszowego projektu na stulecie kina, krótki metraż Trofim (o rosyjskim chłopie przypadkowo utrwalonym w kronice filmowej z czasów wojny rosyjsko-japońskiej) – po czym zamilkł na dwa lata.

W 1997 roku Bałabanow triumfalnie wkracza na ekrany z filmem Brat, całkowicie zrywając z dotychczasową modernistyczną estetyką. Film jest próbą nawiązania kontaktu z młodą, wychowaną na amerykańskim kinie gatunków publicznością. Próbą udaną. Brat okazał się wielkim hitem frekwencyjnym, a jego sequel – Brat 2 (2000) – był pierwszym w historii rosyjskim filmem, który przekroczył granicę miliona dolarów wpływów z biletów kinowych sprzedanych w Rosji. W wywiadach udzielanych po premierze Brata Bałabanow mówił, że „Bergman, Fellini, Tarkowski stali się anachroniczni, nudzą dzisiejszą publiczność”. Publiczność „nie chce myśleć”, pragnie za to „autentycznych emocji”.

[…] Brat wprowadza do rosyjskiego kina znaną z westernów (czy miejskich thrillerów – film wywołuje skojarzenia zwłaszcza z Taksówkarzem) postać samotnego mściciela, który przywraca sprawiedliwość, spokój i karze złoczyńców.

Paradoksalnie jednak ten bardzo „amerykański” bohater i pozytywny odzew, z jakim spotkał się u skrajnie zamerykanizowanej rosyjskiej publiczności, są symptomami załamania się w postsowieckiej Rosji fantazji o „okcydentalizacji” kraju i dołączeniu do żyjącego w dobrobycie kapitalistycznego Zachodu. Wprawdzie Daniła rozprawia się z rosyjską mafią, ale jednocześnie film (przede wszystkim w dialogach) ciągle krąży wokół traumy rozpadu radzieckiego imperium – bohaterowie cały czas powtarzają, że Rosja jest słaba, że „oni” to wykorzystują, „naciskają na nas” itd. Pojawiając się tu cudzoziemcy z Zachodu są przedstawiani w negatywnym świetle – jako słabi, materialistycznie nastawieni i nierozumiejący Rosji. Pozytywni bohaterowie, z którymi widz ma się identyfikować, cały czas odnoszą się do nich z pogardą. Z jeszcze większą pogardą odnoszą się do „nieetnicznych Rosjan”, przede wszystkim śniadych mieszkańców Kaukazu, o których nie mówi się inaczej jak „czarnuchy”.

Film symptomatycznie dotyka traumy związanej z osłabieniem pozycji Rosji w świecie – i pozycji Rosjan wobec innych ludów dawnego imperium. Jak wydaje się sugerować Bałabanow, są to skutki wyboru „zachodnich” wartości. Jedyną mniejszością, jaka została przedstawiona pozytywnie, są Niemcy. Daniła, ukrywając się przed kolegami brata, mieszka przez pewien czas na cmentarzu luterańskim, gdzie gromadzi się społeczność niemiecka (złożona głównie ze starszych osób), która nie może sobie znaleźć miejsca w Petersburgu. Daniła zaprzyjaźnia się z jednym z Niemców – Hoffmanem. Film wyraźnie ustanawia paralelę między upokorzonymi w dwóch wojnach światowych Niemcami i współczesną Rosją oraz marginalizacją Niemców w społeczeństwie rosyjskim i światową pozycją Rosji, która po upadku ZSRR z imperialnego hegemona zmieniła się w pariasa globalnej polityki. Obraz niemieckiej społeczności lekko rozmywa nacjonalistyczną politykę filmu i ustanawiane przez niego podziały na „nas” (Rosjanie) i „nich” (Zachód, mniejszości etniczne).[…]

Przedstawiona w filmie postsowiecka rzeczywistość jest skrajnie zdziczała, rządzi nią przemoc. Postać Daniły bez wątpienia jest wyrazem marzeń o „mocnym człowieku”, który zaprowadzi w Rosji porządek. Jak zauważa Yana Hashamova, w Bracie rosyjska fantazja o „dołączeniu do Zachodu” ustępuje miejsca nowej – o moralnej wyższości Rosji nad płytkim i materialistycznie nastawionym Zachodem. Nośnikiem tej fantazji jest postać młodego rosyjskiego mężczyzny, który samotnie zaprowadza porządek, budując swoją pozycję na agresji wobec mniejszości etnicznych i marginalizacji kobiet.

Ta fantazja powraca u Bałabanowa nie tylko w drugiej części Brata, ale także w poświęconym wojnie w Czeczenii filmie Wojna z 2002 roku. Z tym że jest to męskość dość nietypowa – choć osadzona we wzorcach narracyjnych wywiedzionych z amerykańskiego kina gatunków, to znacząco od nich różna. Wskazuje na to już wygląd głównych bohaterów (Daniły z obu części Brata, Iwana z Wojny). Nie są to atletycznie zbudowani mężczyźni z amerykańskiego kina akcji. Andrew Horton, amerykański krytyk, pisał, że Daniła to „morderca o wyglądzie geeka”. Daniła i Iwan nie mają żadnych atrybutów władzy i wysokiej pozycji społecznej, takich np. jak pieniądze czy przedmioty ostentacyjnej konsumpcji; nie pełnią też funkcji symbolicznych (Ojciec, stróż prawa itd.) – choć obaj są żołnierzami, to żaden z nich nie jest oficerem. Ich męskość jest bardzo chłopięca. Obie postacie dopiero czekają na zajęcie męskich pozycji władzy (Iwan w Wojnie nie chce się ożenić ze swoją dziewczyną i wejść w rolę męża i ojca, zresztą ze względu na kwestie mieszkaniowe para nie miałaby gdzie zamieszkać). Jewgienij Margolit porównuje Daniłę do szlachetnych pionierów pojawiających się w filmach radzieckich z lat 60. Daniła przypomina też trochę bohaterów analizowanej przez Proppa bajki ludowej: też jest „najmłodszym bratem” o niskiej pozycji społecznej, który tak naprawdę dopiero musi przejść przez męskie rytuały inicjacyjne. Jak wskazuje Anna Nieman, męskie postacie u Bałabanowa są zawsze po trosze „sieroce”. To sieroty po systemie, w którym „rolę ojca pełniło radzieckie imperium” i którego ojcowskiej władzy obecnie brakuje.

To osierocenie sięga jednak głębiej, niż sądzi Nieman. W filmach Bałabanowa napotykamy świat, w którym załamuje się funkcja ojcowska. Postacie ojcowskie są w różny sposób kompromitowane: ojciec Daniły siedzi w więzieniu, mający zastąpić ojca starszy brat próbuje Daniłę zabić, ojciec Iwana z Wojny leży bezsilny w szpitalu. Czy obecna w tych filmach nadprodukcja nacjonalistycznych, paranoicznych fantazmatów nie jest właśnie symptomem zaburzenia metafory ojcowskiej, symptomem osierocenia?

O ile pierwsza część Brata wprowadzała jeszcze pewne niejednoznaczności do nacjonalistyczno-paranoicznych fantazmatów, o tyle druga jest pod tym względem obscenicznie bezwstydna. W Bracie 2 Daniła (tym razem dowiadujemy się, że służbę wojskową odbywał w Czeczenii) z kolegą z wojska i bratem jedzie do Chicago, by ratować z kolei brata kolegi z wojska – gwiazdę hokeja z NHL, który jest szantażowany przez ukraińską mafię. O Ukraińcach mówi się w filmie jako o „banderowcach” i współpracownikach Hitlera. Porachunki z ukraińską mafią są jednocześnie symbolicznym wymierzeniem sprawiedliwości całej Ukrainie za „zdradę” radzieckiego imperium. W Chicago Daniła wdaje się wojnę nie tylko z Ukraińcami, ale także gangiem Afroamerykanów zmuszających do prostytucji młodą Rosjankę. Daniła zabija wszystkich czarnych gangsterów i wraca z dziewczyną do domu (co znów odsyła nas do Taksówkarza). Jest to dosłowne nawiązanie do analizowanego przez Proppa schematu bajki ludowej: bohater zabija potwora (czarnego stręczyciela), ratuje „damę” z opałów i tworzy z nią parę.

Ameryka z drugiej części Brata to kraj w stanie całkowitej dezintegracji, rządzony przez gangi i mniejszości etniczne, zwłaszcza czarnych, którzy portretowanych są jako stręczyciele i handlarze narkotyków. W kontekście otwarcie rasistowskiej polityki filmu szczególnie kuriozalnie wydaje się brzmieć okrzyk jednego z bohaterów skierowany do amerykańskiej policji: „Wolność dla Angeli Davis![1]”. Brat 2 otwarcie oskarża amerykańską demokrację o nieefektywność – nie jest ona w stanie kontrolować własnego podwórka i „zrobić porządku” z czarnymi gangami terroryzującymi amerykańskie miasta.

Zarazem film wyraźnie sugeruje, że czarni obywatele żyją tu w warunkach bliskich krajom Trzeciego Świata, dlatego Ameryka nie ma prawa pouczać Rosji w kwestii praw człowieka. Zatem Brat 2 jednocześnie zarzuca Ameryce, że nie umie policyjnymi metodami zapanować nad „zdziczałymi” Afroamerykanami i że dyskryminuje swoich czarnych obywateli. Zarzuty te są ze sobą sprzeczne i opierają się na wykluczających się przesłankach. Ta sprzeczność doskonale odbija pęknięcie w (post)sowieckiej tożsamości, ukształtowanej przez politykę narodową Związku Radzieckiego. Związek Radziecki oskarżał Zachód o łamanie praw mniejszości etnicznych i praw mieszkańców dawnych krajów kolonialnych, których walki narodowowyzwoleńcze – w zależności od bieżących interesów – umiarkowanie wspierał. Jednocześnie w polityce wewnętrznej odwoływał się do wielkoruskiego szowinizmu. Okrzyk „wolność dla Angeli Davis!” w ustach bohatera ciągle wygłaszającego obraźliwe uwagi pod adresem „czarnuchów” doskonale obrazuje to schizofreniczne rozdwojenie „rosyjskiej duszy”.

Mianem „czarnuchów” (ewentualnie „dzikusów i „bandytów”) w Wojnie określa się Czeczeńców. Wojna jest prawie dosłownym przeniesieniem na rosyjski grunt charakterystycznej dla kina reaganowskiego formuły filmu o ratowaniu jeńców więzionych w Wietnamie. W filmach z epoki Reagana postacie grane przez Sylvestra Stallone (druga część Rambo) czy Chucka Norrisa (cykl Zaginiony w akcji) wracały po latach od zakończenia wojny do Wietnamu, by odbić ciągle przetrzymywanych tam, wbrew formułkom wygłaszanym przez oficjeli, amerykańskich żołnierzy. Filmy miały za zadanie przekuć klęskę w Wietnamie w „moralne zwycięstwo” i usprawiedliwić amerykańskie zaangażowanie w Indochinach. W Wojnie młody sierżant rezerwy Iwan (Aleksiej Czadow) jest więziony przez Czeczenów w jednym z aułów. Razem z nim przetrzymywana jest też para aktorów z zachodniej Europy (Anglik John i jego narzeczona, Dunka Margaret, zostali porwani w trakcie tournée po Gruzji) oraz kapitan Miedwiediew (znany z Brata Siergiej Bodrow Jr.).

Kapitan to wcielenie ojcowskiego ideału, za którym tęskni chłopięcy, „osierocony” Iwan. Przeprowadzającemu z nim wywiad dziennikarzowi Iwan mówi, że gdy po raz pierwszy spotkali się w niewoli, kapitan leżał chory na plecy na ziemi i nie mógł się ruszać, ale on i tak od razu poczuł wielki spokój: „Wiadomo, dowódca”. Iwan i John zostają wypuszczeni z niewoli; Anglik dostaje od Czeczenów dwa miesiące na zebranie okupu za Margaret. John wraca z pieniędzmi do Rosji, odnajduje Iwana i prosi go o pomoc, gdyż wszystkie instytucje (rosyjska armia, FSB itd.), które prosił o wsparcie, zawiodły. Iwan decyduje się to zrobić „nie dla pieniędzy, nie dla Johna, ale dla kapitana”. Misja kończy się sukcesem – i krwawą jatką. Winą za nią w całości zostaje obarczony młody chłopak. Ma stanąć przed sądem „za zabijanie czeczeńskich kobiet i dzieci”. Wszyscy, także John, odwracają się od niego – poza kapitanem, który do końca próbuje mu pomóc. Cały film jest retrospekcją Iwana oczekującego na wyrok.

Rosja jest tu przedstawiona jako całkowicie skorumpowana, a postać kapitana Miedwiediewa (w 2001 roku nie było raczej wiadomo, że tak będzie się nazywał następca Putina) wyraża fantazję o dobrej, ojcowskiej, silnej władzy, która może wyprowadzić kraj na prostą drogę. Czeczeńcy to barbarzyńcy i zagrożenie, z którym Rosja musi sobie poradzić wszelkimi sposobami. Ludzie Zachodu są słabi, pełni hipokryzji, niemęscy (Margaret decyduje się zerwać zaręczyny z Johnem; według Iwana dlatego, że zakochała się w „prawdziwie męskim” kapitanie) i materialistyczni. Dla Iwana wyprawa kończy się więzieniem, natomiast John opisuje swoje doświadczenia w książce, która staje się dochodowym bestsellerem.

Problem ojcostwa i sieroctwa jest także kluczowy dla chyba najciekawszego dzieła Bałabanowa, czyli Ładunku 200. Wcześniejsze filmy reżysera mogły skłaniać widza do ulokowania pragnienia w wyimaginowanym obrazie sowieckiej przeszłości. Ładunek 200 jest natomiast próbą przekroczenia tej fantazji. Film rozgrywa się na rosyjskiej prowincji w 1984 roku, po śmierci Czernienki, tuż przed przejęciem władzy przez Gorbaczowa. Imperium radzieckie zapada się, co doskonale widać w prowincjonalnym Leninsku – w wielkim, brudnym mieście-kombinacie, którego krajobraz kształtują przemysłowe zabudowania, kominy fabryczne i kursujące przez miasto pociągi towarowe. Tytułowy „ładunek 200” to zwłoki miejscowych żołnierzy, którzy zginęli w Afganistanie – na wojnie, która obnaża militarną słabość imperium, tak samo jak sypiący się, obskurny Leninsk obnaża klęskę projektu modernizacyjnego ZSSR.

Słabość tę symbolizują trzy skompromitowane postacie ojcowskie. Pierwszą z nich jest szef miejscowego garnizonu, pułkownik Michaił, safandułowaty i gamoniowaty, choć najbardziej ludzki i sympatyczny. Drugą jego brat, Artem, profesor „naukowego ateizmu” na uniwersytecie w Leningradzie, typ wiecznego prymusa, który wyuczył się sowieckiego marksizmu jak ministrant katechizmu i w kółko, choć z coraz mniejszą pewnością, powtarza jego formułki. […]. Trzecią skompromitowaną figurą ojcowską jest komendant miejscowego posterunku milicji, kapitan Żurow, postać głęboko psychopatyczna.

[…] Żurow przypomina w dużej mierze Normana Batesa z Psychozy Hitchcocka – jest tak samo uwikłany w niedający się rozsupłać związek z kastrującą matką, co nie pozwala mu nawiązać normalnych relacji z kobietami. Gdy skarży się jej, że „narzeczona” go nie kocha, matka odpowiada: „Bo kobieta potrzebuje mężczyzny! A ty – tu matka lekceważąco macha ręką – szkoda gadać!”. Milicjant jest impotentem, gwałci dziewczynę za pomocą pustej butelki po bimbrze. W przeciwieństwie do Batesa nie zabija obiektu swojego pragnienia, ale w perwersyjny sposób torturuje go fizycznie i psychicznie.

Lacan zapisywał francuskie słowo perversion jako père-version, co po francusku brzmi identycznie jak „wersja ojca”. Perwersja jest bowiem – według Lacanowskiej psychoanalizy – właśnie swego rodzaju „wersją ojca”: próbą zastąpienia organizującej seksualność metafory fallicznej przez inną metaforę[2]. Perwert Żurow to obsceniczna „wersja ojca”, podobna do Franka Bootha z Blue Velvet Davida Lyncha. Booth tak jak Żukow jest impotentem (jego seksualna sprawność zależy całkowicie od pewnego specyfiku), a jego seksualność bardziej przypomina to, co Freud określał jako polimorficzną seksualność niemowlęcą, niż dorosłą seksualność genitalną[3]. W Blue Velvet postać obscenicznego, przededypalnego ojca zostaje w końcu pokonana przez bohatera, zintegrowana (czy też wyparta ze świadomości) w ramach procesu edypalnego. W Ładunku 200 Edyp nie działa. Żurow ginie, ale jego śmierć jest przypadkowa i bezsensowna, nie prowadzi do wyłonienia się żadnej pozytywnej struktury, która byłaby w stanie zastąpić pierwotną, obsceniczną, (przed)falliczną rozkosz, której Żurow jest uosobieniem.

Ten obsceniczny ojciec-impotent jest jednocześnie obrazem radzieckiej władzy z końca lat 80. Czy impotencja Żurowa (jego wywłaszczenie z fallicznej, „normalnej” seksualności) nie odsyła metaforycznie do rozpadu spajającego radzieckie społeczeństwo znaczącego panowania (master-signifier), jakim była ideologia stalinowskiego komunizmu? Czy władza radziecka (ale także np. władza PRL) nie była władzą, która przeżyła śmierć fundującej ją symboliki, władzą trwającą w swojej symbolicznej impotencji? Czy to nie tu tkwi źródło „sieroctwa” Daniły i Iwana – nie w samym upadku ZSRR, ale znacznie wcześniej? Zresztą młodzi chłopcy z Ładunku 200, syn Artema (gardzący swoim ojcem) i kolega Andżeliki (którego ojciec jest w filmie nieobecny), przywodzą na myśl „sieroce” postacie z wcześniejszych filmów reżysera, są ich starszymi braćmi. Przy tym sieroctwo to ma u Bałabanowa zawsze dwuznaczny status: z jednej strony jego bohaterowie pragną figur ojcowskich, z drugiej wszyscy realni „ojcowie” (i reprezentanci władzy czy porządku społecznego) zostają tu skompromitowani. Jego kino obsługuje tęsknoty tyleż autorytarne, co anarchiczne.

A jaki status mają w tych filmach nacjonalistyczno-paranoiczne fantazmaty? Bałabanow na pewno nie krytykuje ich w otwarty sposób. Najmniej życzliwe mu interpretacje widzą w reżyserze rosyjskiego nacjonalistę wykorzystującego lęki i autorytarne fantazje postsowieckiego społeczeństwa. Bardziej przychylni interpretatorzy widzieliby w jego kinie przede wszystkim symptom tego, co dzieje się w Rosji po upadku ZSRR. Entuzjaści doszukują się tu natomiast „polityki fantazji”, która konfrontuje rosyjskiego widza z fantazmatami nadającymi strukturę jego postrzeganiu rzeczywistości. Takie kino, nawet jeśli nie daje impulsu do przekroczenia fantazji, przynajmniej pomaga uświadomić sobie jej pracę. Ładunek 200 zachęca właśnie do interpretacji tego ostatniego rodzaju – wywraca nostalgiczną wizję Związku Radzieckiego i kompromituje w postaci Żurowa ojcowskie figury, na które tak czekali chłopcy-bohaterowie (i widzowie) Brata czy Wojny.

Korzystałem m.in. z książki Yany Hashamovej, Pride and Panic. Russian Imagination of the West in Post-Soviet Cinema, Intellect Books – University of Chicago Press, Bristol-Chicago 2007

Skrócona wersja tekstu z Krytyki Politycznej nr 23, „Na wschód od Edenu”, pominięto też większość przypisów.