Czytaj dalej

Mościcki o Debordzie: Czy nostalgia musi być konserwatywna?

Guy Debord chciał „tracić, ale tracić naprawdę”.

Jakub Majmurek: Guy Debord bywa kojarzony z dwiema rzeczami. Po pierwsze, z krytyką spektaklu i poniekąd komunałami na temat „cywilizacji medialnej”. Druga rzecz to tradycja roku ’68. Co cię skłoniło, żeby napisać o nim książkę, gdzie traktujesz go jako coś więcej niż zabytek?

Paweł Mościcki: By odpowiedzieć na to pytanie, muszę cofnąć się do genezy tej książki. Jest ona o tyle osobliwa, że z początku ten tekst nie miał być osobną publikacją, ale rozdziałem w książce o artystycznych historiografiach dwudziestowiecznych utopii. Debord miał tam być przedstawiany głównie jako historyk. Stąd wziął się chyba pomysł, by o Debordzie pisać poza pewnym zależnym od jego własnych kategorii, odrobinę sekciarskim dyskursem.

Jako główne zagadnienie pojawił się tu problem doświadczenia historycznego; tego, jak pisać o swoich rewolucyjnych aktywnościach, wiedząc, że język, w jakim porozumiewamy się na co dzień, jest z gruntu zawłaszczony przez władzę. Stawiając ten problem można spróbować wyjść poza nagromadzone wokół Deborda komunały.

Po pierwsze, nie ma wyjścia poza spektakl, więc trzeba zaznaczyć różnicę właśnie na poziomie opowieści, na poziomie reprezentacji, kroniki swojej działalności. Wbrew pozorom i wbrew własnym interpretacjom, Debord nie był wcale ikonoklastą. Obrazy były według niego najsilniej skolonizowane przez spektakl, ale jednocześnie to na poziomie obrazu można najsilniej się mu przeciwstawić. Znika też różnica między muzealnym eksponatem, a czymś żywym. Właśnie w opowiadaniu własnej historii, w rekonstruowaniu własnej aktywności, działalność rewolucyjna dopiero się właściwie tworzy. Takie przesunięcie wydało mi się bardzo interesujące.

Z tego, co piszesz wynika, że Debord od początku próbuje stworzyć biograficzny mit swojej własnej, rewolucyjnej przeszłości. Jest bardzo szczęśliwy, gdy w liście do przyjaciela może napisać słowa, które posłużyły ci za tytuł książki – „my też już mamy przeszłość”. Dlaczego to dla niego było takie ważne?

Próbuję opowiedzieć o tym w perspektywie Społeczeństwa spektaklu. W książce tej – właściwie jedynej powszechnie znanej z dorobku Deborda – pojawia się rozpoznanie tego, jak tytułowe społeczeństwo spektaklu niszczy doświadczenie czasu, jak zamraża czas w doświadczeniu wiecznej teraźniejszości. Przeciwstawienie się społeczeństwu spektaklu musi więc oznaczać zaopiekowanie się tym, jak doświadczamy czasu, jak opowiadana jest nasza historia. Stąd kategoria „wrażliwości retrospektywnej”, którą wprowadzam, próbując nazwać ogólne nastawienie Deborda, wspomnieniowy i elegijny rys jego myślenia, który towarzyszy mu od wczesnej młodości. Na tej samej fali dokonuje on zresztą mitologizacji własnej osoby.

W tej wrażliwości pojawia się szansa, by spojrzeć na kategorię przemijania – pozornie ściśle burżuazyjną i w ogóle nierewolucyjną – jako na miejsce, gdzie odbywa się prawdziwa batalia ze społeczeństwem spektaklu.

Debord nie wpadał w pułapkę konserwatywnej melancholii?

Postawa Deborda pozwala zobaczyć, że żadna figura nie posiada jednego i raz na zawsze ustalonego znaczenia „politycznego”. Nikt nie powiedział, że melancholia i nostalgia muszą być zawsze i w każdym kontekście konserwatywne, kontrrewolucyjne. W społeczeństwie spektaklu mogą stać się wręcz siłami wywrotowymi.

Wiele miejsca w książce poświęcasz wymiarowi strategicznemu myśli Deborda. On sam mówił o sobie, że nie jest filozofem, tylko strategiem. Jak rozumiesz „strategiczność” tej myśli?

Dla mnie oznacza ona przede wszystkim nieredukowalność do czysto filozoficznych twierdzeń. Często w powierzchownej – bo zbyt filozoficznej – lekturze Deborda traktuje się go jako twórcę pewnej teoretycznej koncepcji, z której „naiwności” jest on później rozliczany. Strategiczność tej myśli polega na tym, że jej elementy, które błędnie traktuje się jako po prostu teoretyczne twierdzenia, są częścią szerszej układanki. Wskazuje na to choćby fakt, że one często są przetworzonymi cytatami. Myśl Deborda to pełna wewnętrznych wirów płaszczyzna, gdzie zderzają się ze sobą różne nurty i on  jest bardzo świadomy tej gry. Również dlatego, że nigdy nie jest ograniczony do jednego medium. To nie tylko autor rozpraw teoretycznych, ale też pisarz, filmowiec, poniekąd artysta – choć sam odrzucałby taką kategorię jako ograniczającą – tworzył kolaże, montaże wizualne i inne prace, które zakwalifikowalibyśmy jako artystyczne. Wszystko to działa się razem z pewną praktyką organizacyjną. Zakładania Międzynarodówki Sytuacjonistycznej, pism, organizowania kongresów. To wymagało myślenia ściśle strategicznego. Najważniejsza w tym wszystkim jest jednak pewna praktyka, czy taktyka, życia. Stawiająca sobie problem: jak się odnaleźć (czy może raczej zgubić) w społeczeństwie spektaklu tak, by nie oddać mu za dużo. Myślenie strategiczne obecne jest więc na wszystkich poziomach: od tego najbardziej teoretycznego, do tego najbardziej codziennego. W opowieściach o Debordzie wszelkie życiowe decyzje – przeprowadzka, każda kolejna zmiana – są głęboko teoretyzowane.

Patrząc na historię Międzynarodówki Sytuacjonistycznej – wszystkich frond, czystek, rozłamów – ma się wrażenie, że mamy do czynienia z samozainscenizowaną parodią historii organizacji rewolucyjnych XX wieku. Czy praktyka życiowa Deborda nie była też takim samozainscenizowanym pastiszem mitu bohemy?

Bohemiczność jest na pewno ważną figurą w stylizacji Deborda. Jeśli jednak potraktujemy myślenie w kategoriach strategicznych serio, to różnica między stylizacją, pastiszem, a autentycznością również znika. Pole doświadczenia jest otwarte na jedno i drugie, bo musi zawsze opowiadać się wobec pewnych punktów władzy. Mnie interesowało też w książce poważniejsze przyjrzenie się autodestrukcyjnym postawom Deborda, jako przywódcy sytuacjonistów, poza anegdotą. Nie chciałem komunałów w rodzaju: „no tak, wszystkie awangardy kończą się sekciarskimi rozłamami”. Interesowało mnie, czy nie można wyczytać czegoś poważniejszego z tych zerwań. Co z nich wynika dla koncepcji wspólnoty, przyjaźni, współ-bycia i współdziałania?

Przyjaźni w myśli i praktyce Deborda poświęcasz cały rozdział. Co w przyjaźniach Deborda jest ciekawego poza anegdotą?

W odpowiedzi zacytuję słowa Deborda z listu do jego przyjaciela z młodości, Hervé Falcou, w którym pisze on, by „tracić, ale tracić naprawdę”. To znaczy: żyć tak, by niczego z tego życia nie dało się zachować, ponieważ mechanizmy zachowywania i rejestrowania rzeczy są mechanizmami spektaklu. Być może na tym polegał pomysł Deborda na przyjaźń. Jego przyjaźnie były bardzo intensywne, ale względnie krótkie, co odwraca standardową filozoficzną prawdę, że zaletą przyjaźni jest budowanie trwałych więzi. Znany był z tego, że nagle i bez powodu zrywał bardzo bliskie przyjaźnie. Być może jest jeden ze sposobów konstruowania takiego doświadczenia, w którym utrata zaczyna być faktycznie realna. Przyjaciele, których on stale przywołuje w swoich narracjach – Iwan Szczegłow, Asger Jorn – zostali przez niego gwałtownie odsunięci w pewnym momencie. I mogli dzięki temu stać się obiektami nostalgicznej kontemplacji. W ten sposób problem przyjaźni łączy się z centralnym problemem mojej książki – problemem przemijania we wszelkich jego formach.

Wracając do strategii, stawką myśli Deborda wydaje się też być swoista „krytyka rozumu strategicznego”, otwierająca go na problem kontyngencji, przypadku. Gdy czytam, jak rekonstruujesz tę krytykę, dochodzę do wniosku, iż można na jej gruncie powiedzieć, że strategia jest uświadomioną kontyngencją. Debord koniec końców jawi się jako filozofii szansy, fortuny. Jak szansa, szczęśliwy traf dają się pogodzić z myśleniem strategicznym?

Pojęcie szansy najlepiej oddaje czas wpisany w strategię. Strategia nie jest czymś narzuconym czasowi, co czas ma powielać albo ucieleśniać, ale czymś, co rozgrywa się w środku żywiołu czasu. Strategia pozostaje więc skazana na kontyngencję, a jednocześnie chodzi w niej o to, by szukać takich momentów, w których możliwy będzie dryf – poddanie się prądowi połączone z autonomicznym określeniem się wobec niego.

Czy Debordowi nie można postawić zarzutu, że jego praktyką była sumą heterotopii, których nie organizowała żadna strategiczna, utopijna zasada?

Zgoda, ale Debordowi równie często stawia się zarzut totalizmu, myślenia w kategoriach „wszystko albo nic”, absolutyzowania spektaklu, przyznawania mu władzy absolutnej. Nie chcę rozstrzygać, które zarzuty są słuszne. Pisząc w książce o utopii i heterotopii, chodziło o wskazanie na to, że zbyt łatwo dokonaliśmy przejścia od jednej do drugiej. W tym przejściu sankcjonuje się pewną rezygnację. Debord, który z tego punktu widzenia jest postacią kontrowersyjną – za mało i za bardzo radykalną jednocześnie, zbyt lokalną i zbyt globalną – pozwala uwidocznić napięcie między tymi dwoma pojęciami.

On z jednej strony wszędzie widzi społeczeństwo spektaklu, a z drugiej strony cały czas myśli to, jak można by wyjść poza niego – co jest ruchem jak najbardziej utopijnym.

Debord miał jakąś „ziemię obiecaną” poza spektaklem? Wizję tego, jak miałoby właściwie wyglądać nie-spektakularne społeczeństwo?

Myślę, że nie. Jeśli już, to miał raczej „czas obiecany”. To jego życie, na które składa się pisanie, działanie, robienie filmów, wszystko na raz. W pewnym sensie to jest utopia spełniona. Albo właściwie nie spełniona i dlatego może jeszcze autentyczna.

Tylko to chyba się średnio tłumaczy na kategorie polityczne?

Nie wiem czy jest sens myśleć o jakichś „kategoriach politycznych”, na które trzeba coś przekładać. Najprościej rzecz ujmując nie mam pojęcia, czy to są recepty na jakieś polityczne działanie dzisiaj. Dla mnie to nie recepty, to opowieść o kimś. Jak to w takich przypadkach bywa można z niej wyciągnąć różne tropy.

Porozmawiajmy o kinie Deborda. Podstawową figurą wydaje się w nim być powtórzenie. Obecne poprzez gesty zawłaszczania innych obrazów, ale także – jak interpretuje to Agamben – zmieniające fakt w możliwość. Innymi słowy: Agamben widzi tam możliwość odwrotną do działania spektaklu. Debord wierzył tak mocno jak Agamben w kino? Czy tylko w kino Guya Deborda?

Jego bezpośrednie wypowiedzi były krytyczne wobec kina, postrzegał je jako podsystem społeczeństwa spektaklu. Ale taki w ogóle był jego tryb postępowania ze współczesnymi. Nie wiem, czy miał coś dobrego do powiedzenia o współczesnych mu pisarzach, filozofach, czy socjologach. Bardzo dbał, by mieć wyłączność na pewne rzeczy. Na pewno kino dla niego było ważne, choć w pewnym sensie wbrew niemu samemu, bo nigdy nie chciał „zostać filmowcem”. Agamben, którego przywołujesz, rozwiązuje tę zagadkę po swojemu, Debord jej raczej otwarcie nie rozwiązywał. Intuicja, jaka przychodzi mi do głowy mówi mi, że, owszem, kino zamienia fakty w możliwości. Czy może: zamienia obrazy z cegiełek spektaklu w pola rezonansu, formy doświadczenia. Kino może być zarazem teorią i czymś bardzo konkretnym. Kolejne filmy Deborda to poniekąd jego rozprawy teoretyczne, ich teksty są bardzo skrupulatną narracją, a jednocześnie obrazy sprawiają, że te słowa działają zupełnie inaczej. Szczególnie widać to w ostatnim filmie Deborda In girum imus nocte et consumimur igni (1978). Monotonny głos Deborda świetnie zgrywa się z kamerą, która płynie po kanałach Wenecji, z nostalgią, którą pozwala wrócić do różnych wymiarów przeszłości.

Wcześniej napisałeś książkę o Godardzie, też posługującym się w swoim kinie techniką przechwytywania. Debord atakował go za to, zarzucając mu, że nic z jego techniki nie zrozumiał. Teraz, po książce o Debordzie, jak się odnosisz do tego sporu?

To działało w dwie strony. Debord był niesprawiedliwy wobec Godarda, Godard niemal zupełnie zatarł ślady swojego zadłużenia wobec Deborda, choć potem cytuje go w Historiach kina i zamiesza tam jego zdjęcie. Na poziomie czysto filmowym wybór jest prosty: Godard. Był na pewno był „bardziej prawdziwym awangardzistą”. Działał bardziej nonszalancko, bardziej intuicyjnie, nie realizował żadnej teorii. Działał jednak głównie na polu filmu. Nie wyobrażam sobie międzynarodówki powołanej przez Godarda [śmiech], byłaby z pewnością jeszcze mniej trwała niż ta Deborda. Zresztą, co ich łączyło to fakt, że Godard też potrafił nagle zrywać stare i, wydawałoby się, trwałe przyjaźnie. Opanował to do perfekcji. Ale jest wiele innych rzeczy: elegijność, autobiografizmy, nostalgie rewolucyjne, i tak dalej.

Debord działał na wielu różnych polach. Gdzie on dziś na ogół jest umieszczany? Jako artysta? Filozof? Pisarz?

Dziś jest przede wszystkim klasykiem. W trakcie pracy nad książką, byłem na wystawie archiwum Deborda w Bibliotece Narodowej w Paryżu. To archiwum zostało uznane za „skarb narodowy Francji”, co jest dla mnie jakąś niesamowitą ironią historii. Z drugiej strony funkcjonuje bardzo ograniczony odbiór fanowski. Tak, jak on sam starał się odgrodzić od wszystkiego, co działo się w jego czasach, tak ciągle się go czyta. Co może i jest dobre, nie wiem, czy on by nie stracił, gdyby się go wpisało np. w historię filozofii francuskiej XX wieku. Jednak najciekawsze, co on ma do powiedzenia, to jego autobiografia intelektualna, nie teoria. Choć może ciekawie byłoby np. zestawić go z Foucaultem. Problematyzacje figury władzy, estetyka egzystencji, troska o siebie – to są tematy, na których oni by się mogli spotkać.

Na koniec chciałbym zapytać, jak Deborda można odnieść do teraźniejszości, a może i przyszłości. On był – na zasadzie kontrastu z Marksem, którego antropologię podzielał – myślicielem odmowy pracy, czasu wolnego. Czy dziś, gdy rozwój techniczny czyni coraz więcej prac zbędnymi, gdy problem wolnego czasu i tego, co w nim dostępne (dla tych, którzy mają pieniądze i nie) stanie się kluczowym problemem, Debord może być jakoś szczególnie aktualny?

Ja mam wrażenie, że nikt teraz nie ma czasu [śmiech]. I to jest też ciekawe, Debordowskie pytanie, czemu to ma służyć. Z drugiej strony, czas wolny stał się zadaniem do wykonania. Inscenizuje się go, reżyseruje na różne sposoby. To są oczywiście banały, wiemy to wszystko. Ciekawa w tym, co mówisz, jest pewna utopia albo może antyutopia: jeśli dobrze rozumiem, za jakiś czas konflikt polityczny będzie przebiegał między dwoma grupami spolaryzowanymi przez jakość dostępnego im czasu. Wywiąże się swoista „wojna na nudy” – nudę proletariacką i nudę arystokratyczną.

Na pewno Debord jest wielkim poetą nie-uczestnictwa. Nie pracy, ale włóczenia się po mieście. Potlaczu zamiast wymiany. Sprzeciwu przez bierność. Różnych strategii nie wpisywania się w zaprojektowany system praktyk. Mnie interesował w tym wszystkim ten moment, w którym odmowa kreuje pewną możliwość przeżywania czasu. Gdy wymykanie się spektaklowi pozwala inaczej odczuć czas.

O ile doświadczenie czasu jest jeszcze choć trochę otwarte, to nie całkiem jesteśmy spektaklowi poddani. Dlatego stawka czasu, przemijania jest dla Deborda tak fundamentalna. Mówiąc patetycznie, dla niego opowiedzenie własnej historii i oddanie doświadczenia przemijania to jedyna forma wolności jaka nam jeszcze pozostała.

Paweł Mościcki – filozof, tłumacz. Adiunkt w Instytucie Badań Literackich PAN. Redaktor pisma „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” . Autor książek „Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej” (Krytyka Polityczna, 2008), „Godard. Pasaże” (2010), „Idea potencjalności. Możliwość filozofii według Giorgio Agambena” (2013).

6 maja, w środę, w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie o godz. 18:00 odbędzie się spotkanie poświęcone książce My też już mamy przeszłość Pawła Mościckiego z udziałem m.in. Jakuba Majmurka.

 

**Dziennik Opinii nr 126/2015 (910)

Bio

Jakub Majmurek

| Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m. in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) "Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej".

Komentarze

System komentarzy niedostępny w trybie prywatnym przeglądarki.