Joanna Karpowicz: malarka, autorka komiksów. Magdalena Lankosz: scenarzystka, dziennikarka. W październiku ukazał się pierwszy tom ich wspólnego komiksu „Anastazja”, opowiadającego o matce i córce, które w 1926 roku stają u bram Hollywood, aby spełnić sen o sławie. Śni matka, konsekwencje ponosi córka. W tym samym miesiącu w księgarniach pojawił się album „Kwaśne jabłko”, w którym Joanna Karpowicz i Jerzy Szyłak brutalnie diagnozują tradycyjną polską rodzinę, opartą na posłuszeństwie poślubionemu przed ołtarzem mężowi i milczeniu w obliczu narastającej przemocy.
Olga Wróbel: Zacznijmy od podstawowego pytania: Magdo, dlaczego komiks?
Magdalena Lankosz: Dzięki komiksowi ośmieliłam się napisać fikcję. Wcześniej pisałam tylko reportaże i artykuły do gazet, związane z realnym światem. Nie wiem, jak Aśka wpadła na pomysł, że będę potrafiła napisać dla niej scenariusz.
Joanno, skąd pomysł na współpracę z Magdaleną? Trudno było przekonać ją do napisania scenariusza?
Joanna Karpowicz: W 2013 roku Centrum im. Ludwika Zamenhofa wydało Pocztówki z Białegostoku, komiks, do którego sama napisałam scenariusz i który zilustrowałam. Ten album wyszedł po długiej komiksowej przerwie. Byłam głodna nowego projektu z dymkami, ale nie chciałam go robić sama. Szukałam tematu i partnera, który ogarnie scenariusz. Znalazłam partnerkę. I błyskawiczne porozumienie, pełne kreatywnych iskier. Magda jest odważna, niezwykle pracowita i ciekawa nowych rzeczy – nie trzeba było jej było specjalnie do niczego przekonywać. Wystarczyło jedno spotkanie i zaczęła pisać.
M.L.: Aśka czytała moje dwa artykuły dotyczące starego Hollywood. Jeden pisałam ze Stanów, a drugi tuż po powrocie, ale myślami byłam jeszcze tam i eksploatowałam wiedzę, którą tam zdobyłam.
A co robiłaś w Stanach?
M.L.: Byłam korespondentką, przede wszystkim „Wysokich Obcasów”, i chociaż to fatalnie zabrzmi w świetle mojej myśli feministycznej, to podążyłam za mężem, który dostał kontrakt i zaproponował, żebyśmy pojechali razem. To była cudowna, ponad dwuletnia przerwa w życiu. Czułam się tam bardzo dobrze: zawsze ładna pogoda, nic nie rozprasza twoich myśli. Pisało mi się szybko i gładko, współpraca z „Obcasami” była bardzo intensywna. Zwróciłam ich uwagę na to, że wznowiono śledztwo w sprawie śmierci Natalie Wood, wielkiej gwiazdy, i że to jest bardzo dziwna śmierć, o której chciałabym napisać.
Ona utonęła, prawda?
M.L.: Tak, wypadła z jachtu, na którym byli jej mąż Robert Wagner i Christopher Walken. Lubię rzeczy kryminalne, pisałam powiązaną z tymi tematami pracę magisterską. Ale kiedy przeszłam przez historię Wood, okazało się, że tam wątek kryminalny wcale nie jest taki ważny. To była dziewczyna od urodzenia krzywdzona, od urodzenia prowadzona przez kogoś. Nigdy w życiu nie podjęła sama decyzji. Najpierw kierowała nią matka, potem mąż razem z matką. Starałam się wyobrazić sobie, jak to jest: mieć 43 lata i nigdy nie zadecydować o własnym życiu. Nie udał jej się żaden bunt, żaden wyłom. Próbowała zrobić przejście od filmu klasycznego do nowego kina, które przyszło w latach sześćdziesiątych. Ale dziewczyny były już wtedy inne, typ Diane Keaton: chodziły w spodniach, były trochę dziwne. Ona nie była kimś takim, nie potrafiła się wyzwolić. I to było dla mnie najbardziej poruszające. Ta straszna śmierć była prostą konsekwencją tego, jak ktoś ustawił jej życie. Napisałam Siedem śmierci Natalie Wood, pokazując siedem punktów jej życia, w których za każdym razem zabierano jej kawałek siebie. Aśka to przeczytała i bardzo jej się spodobało. Potem napisałam prostszy tekst, o kobietach, które zginęły przez swoje marzenia o sławie w dawnym Hollywood, taką przewrotną zapowiedź Oscarów. Asia mnie bardzo ośmieliła, powiedziała: „Słuchaj, to jest dość fabularne, spróbuj napisać coś osadzonego w tamtych czasach, co by dotyczyło kobiety”. Pomyślałam o matce i córce. Aśka mnie uruchomiła, gdyby nie pokazała mi, że taka możliwość w moim pisaniu jest, to absolutnie bym tego nie zrobiła.
Joanno, a jak jest w twoim przypadku? Interesowałaś się wcześniej złotą epoką Hollywood? Amerykańskie pejzaże pojawiały się w twoim malarstwie już wcześniej. Czy masz swoją ulubioną „legendę” z tamtego okresu?
J.K.: Uwielbiam Bulwar Zachodzącego Słońca Wildera. Norma Desmond to esencja #dramaqueen. To gwiazda, która spada i pod drodze spala wszystko. Jest cudowna, kiedy mówi: „I want the coffin to be white. And I want it specially lined with satin. White, or deep pink. Maybe red. Bright flaming red. Gay. Let’s make it gay”. I drugi obraz, w podobnym tonie, lecz współczesny – Mulholland Drive Lyncha. Hollywood to miejsce, w którym rządzi młodość. I mężczyźni. Zawsze lubiłam horrory, a ten jest o tyle pociągający, że dzieje się w pełnym świetle – kalifornijskiego słońca lub reflektorów. Wszystko to jest przerażające i piękne jednocześnie. Amerykańskie pejzaże są dla mnie atrakcyjne przez zderzenie mroku i światła. Natury i tworów sztucznych. Jest w nich elektryczność, a ja lubię elektryczność.
Magdo, czy miałaś jakieś szczególne techniki pisania „pod komiks”?
M.L.: Moja relacja z komiksem jest bardzo wybiórcza, nie bardzo podoba mi się klasyczny komiks. To samo mam z filmem: nie znoszę, jak za dużo gadają, wolałabym wszystko widzieć w obrazach. W dodatku obrazy Aśki szkoda zasłaniać dialogiem. Napisałam najpierw opowiadanie – chyba każdy tak robi, że najpierw wymyśla historię – potem dodałam dialogi filmowe. To był duży błąd. W filmie nie komentuje się emocji: piszesz, gdzie się to dzieje i co kto mówi, a potem przychodzi reżyser, aktorzy, i te emocje ustalają, co kto czuje w danym momencie, co myśli, jaką ma background story.
Joanna potrzebowała doprecyzowania sytuacji?
M.L.: Tak, potrzebowała, żebyśmy sobie nad tym wszystkim popracowały. To trwało prawie rok! Przy drugiej części działamy zupełnie inaczej: najpierw mówię jej, w jakim momencie emocjonalnym jest bohater, w jakiej relacji z innymi ludźmi, a potem dopiero dodaję dialog. Anastazja dorasta, a my się uczymy, jak to opowiedzieć, tak żeby komunikat był wyrazisty, żeby historia działała na widza.
To teraz proszę o spojrzenie z drugiej strony – co tobie, Joanno, sprawiło trudność w pracy nad scenariuszem, a co te trudności wynagrodziło? Dla Magdy był to pierwszy komiks, ale ty jesteś już zawodowczynią.
J.K.: Nie myślę tak o sobie. Nie dlatego, że jestem skromna, jak mówi Magda, tylko dlatego, że bardzo trzeźwo patrzę na poziom moich umiejętności. Jest dobrze, ale może być lepiej. Dopiero się rozkręcam. Jestem przede wszystkim malarką, w komiksie dopiero wyrąbuję swoją ścieżkę. Pomimo że mam już na koncie pięć wydanych albumów i masę krótkich historii, czuję, że mogę być w tym medium jeszcze bardziej sobą. Do tego dążę.
Największym moim problemem jest rozplanowanie kadrów na stronie. Rozpycham się za bardzo, a potem jest kłopot. Komiks nie może mieć nieskończonej liczby stron. Jest to więc kwestia samodyscypliny. Robienie komiksu jest ogromną przyjemnością, ale kończenie go – wielką satysfakcją. Świadomość, że zamykasz historię, to źródło niesłychanych emocji. Bardzo trudno zejść z tej rozpędzonej karuzeli po zakończeniu pracy.
Magdo, wróćmy do twoich inspiracji. Złote lata Hollywood to temat, który cię interesował już wcześniej?
L.: Kiedy przyjeżdżasz w nowe miejsce, to chcesz wiedzieć, gdzie jesteś. Szukałam dla siebie jakiegoś backgroundu, czegoś, co by mnie trzymało w Stanach oprócz pracy korespondentki. Zaczęłam się interesować historią, która tam trwa w sposób naturalny: są fanatycy starego Hollywood, wycieczki, które jeżdżą i fotografują domy, sklepy z plakatami i zapleśniałymi pamiątkami. Spotkałam takie osoby jak Yola Czaderska-Hayek, taka dziwna korespondentka, która wygląda trochę jak wampir. W Hollywood jest normą, że ktoś mówi: „A, wynająłem mieszkanie, podwórko dalej mieszkała Czarna Dalia”. Ludzie tym żyją, nawet dzieci w szkole rozmawiają o filmach. Zaczęłam kupować na targach stare książki i plakaty, ta historia mnie bardzo wkręciła. Hollywood to było państwo w państwie, piąta gospodarka Stanów zaledwie po dekadzie istnienia. Ustawa antymonopolowa powstała w Stanach ze względu na przemysł filmowy, a nie żaden inny.
A jak było z kryzysem w latach 30., mocno uderzył w Hollywood? W Anastazji tego nie widać.
M.L.: W ogóle. To był jeden z nielicznych przemysłów, do którego Wielki Kryzys nie miał dostępu. To na swój sposób ciekawe, że ludzie umierali z głodu, a fikcja miała się tak dobrze. Wszyscy woleli patrzeć na nierealny świat, niż mierzyć się ze swoją rzeczywistością. To jest ciekawa potrzeba w człowieku.
Matka Anastazji traktuje kino jako sposób na ucieczkę: siedzi na werandzie w Kansas, wycinając z gazet zdjęcia aktorek.
M.L.: Dokładnie, ona miała być taką osobą, dla której sposobem na uporanie się z niesatysfakcjonującym czy niedobrym życiem jest ucieczka. Nie umie sobie radzić ze swoją rzeczywistością, ale jednocześnie jest bardzo zdeterminowana.
Czy pisząc jej postać zakładałaś, że ona wie, jak wygląda ciemna strona biznesu filmowego? Po przyjeździe do Los Angeles nie wydaje się zagubioną prowincjuszką.
L.: Najpierw jest młoda dziewczyna, która marzy, że wyrwie się z Kansas. Ale spotyka na swojej drodze przystojnego Rosjanina, emigranta uciekającego przed rewolucją, zachodzi w ciążę i kończy w jakimś okropnym domu na farmie, w którym nikt z takiego finału nie jest zadowolony. Wie, co to znaczy władza mężczyzny, co to znaczy opresja. Po pierwsze w takim środowisku się wychowała, po drugie mąż traktuje ją okropnie. Wyjeżdżając do Los Angeles, wie, że nie będzie łatwo. Nie jest wykształcona; ma wprawdzie swoje ciało, ale ono zostało okaleczone przez męża, więc ona sama nie zrobi kariery na ekranie. W dodatku jest obciążona dzieckiem. W tamtym czasie kontrakty aktorek zastrzegały, że one nie mogą mieć dzieci. W kontraktach MGM było jasno zapisane, że w przypadku ciąży należy ją jak najszybciej usunąć. Matka Anastazji chce się dostać do wymarzonego świata za wszelką cenę. Dla mnie najbardziej wstrząsającą sceną komiksu jest ta, w której ona wraca z mężczyzną do swojego pokoju, ale on z obrzydzeniem patrzy na jej poznaczone bliznami plecy, więc pokazuje mu swoje śpiące, prawie gołe dziecko.
No właśnie. Budujesz w komiksie świat kobiet zupełnie pozbawiony solidarności, najbardziej elementarnych uczuć, które przecież powinny łączyć matkę i córkę.
L.: Boję się, że solidarności po prostu nie było. Tam nie powstały żadne kobiece ruchy. One wszystkie walczyły, żeby się dostać do tego świata i w nim utrzymać, a potem nie za bardzo wiedziały, jak się wycofać. Jest historia aktorki Loretty Young, która tak bardzo chciała mieć dziecko, że jak zaszła w ciążę, to udawała jakąś dziwną tropikalną chorobę, nawet udzielała wywiadów z odosobnienia, a gdy urodziła dziecko, to za dwa miesiące je adoptowała i zrobiła wokół tego akcję PR-ową „przygarnęłam sierotkę”. Żadna z koleżanek jej nie pomogła, któraś nawet na nią doniosła. Myślę też, że te dziewczyny bały się siebie nawzajem. Była taka szantażystka Maude Delmont, występująca też w naszym komiksie. Gromadziła wokół siebie samotne dziewczęta, które dopiero przyjechały do Hollywood i potrzebowały kogoś, kto powie im, jak żyć, jak się w tym środowisku poruszać. Wpędziła do grobu kilka dziewczyn, między innymi Virginię Rappe, która jest pierwowzorem naszej Belli Retardo, dziewczyny zabitej butelką.
Matki Hoollywood to też specyficzna grupa: matka Judy Garland, matka Natalie Wood. Te matki robiły z nimi straszne rzeczy, ale do pewnego stopnia były ochroną. Czarna Dalia nie miała ojca ani matki i została zabita. Ja też mam dziecko i wielokrotnie myślałam o tym, co to znaczy pozwolić mu decydować, jak nie pomylić opieki z terrorem. Mam bardzo władczy charakter, łatwo mi wymusić coś na moim synu, bo on po prostu posłucha. Nawet jeżeli jest zbuntowanym nastolatkiem, to koniec końców jestem dla niego wielkim autorytetem. Jak tego nie nadużyć? To dotyczy nie tylko matek artystów.
To jest bardzo ciekawe, że Anastazja za sprawą swojego ciała jest jakby przedłużeniem matki, a jednocześnie jest traktowana z wyjątkowym okrucieństwem, jakby matka nie miała litości sama dla siebie.
L.: Bo dla niej też nikt nie miał litości. Powstają różne bardzo optymistyczne teorie, że zło nie jest dziedziczne, że da się je przeskoczyć, ale pomyślmy, jaką siłę i determinację trzeba mieć w sobie, żeby przerwać krąg przemocy! Te rzeczy jednak są dziedziczne. Nie w sensie genetycznym – ale jeżeli nie znasz innego świata, innego wzorca zachowania, jeżeli słyszysz od swojej matki krzywdzące, okrutne rzeczy, to jakoś cię to kształtuje.
A jak trafiłaś na syndrom Anastazji?
L.: To znaczy?
Kiedy w waszym komiksie pojawiły się plakaty filmu Little Orphan Anastasia, zaczęłam sprawdzać, czy taka produkcja naprawdę istniała, i trafiłam na ten właśnie syndrom: młode kobiety przekonane, że są odnalezioną Anastazją Romanową, lub tworzące wokół siebie taką legendę dla określonych korzyści. To pasowało do Anastazji i jej matki, odgrywającej na przyjęciach białą Rosjankę.
L.: Sierotka Anastazja była wzięta trochę z Brzdąca, trochę z filmów z tamtych czasów. To dość niezwykły zbieg okoliczności, który widzę dopiero teraz. Imię wymyśliłam na samym końcu, one w pierwszych wersjach tekstu nazywają się „matka i córka”. „Anastazja” oznacza „zmartwychwstanie”. Pasowało do historii bohaterki, która wiele razy musi się podnosić. Z kolei bardzo podobne greckie słowo „anestezja” oznacza nieczułość. Bardzo podobała mi się taka gra słów, pomiędzy nieczułością a zmartwychwstaniem.
A to, że bohaterki zaczynają w Kansas, a potem niczym Dorotka przenoszą się do Krainy Oz, Hollywood? Czy to jest zamierzone?
L.: Tak, to już jest świadome. Moim ulubionym komiksem są Zagubione dziewczęta Alana Moore’a i Melindy Gebbie. Pomysł, żeby napisać bajki o trzech znanych bohaterkach – Wendy, Dorotce i Alicji – przez pryzmat ich inicjacji seksualnej, bardzo mi się spodobał. Anastazja jest więc trochę podobna do Alicji, która wpada w króliczą norę Furmana, ubranego w białe futro, i do Dorotki, która zostaje porwana przez tornado do Oz. W drugiej części będzie bardzo dużo scen z lustrami i przechodzeniem przez swoje odbicie. Z kolei miejscowość, Holcombe, została tak nazwana przez Aśkę, która czytała akurat Z zimną krwią Trumana Capote’a.
Joanno, Alicja w Krainie Czarów to chyba także jedna z twoich ulubionych lektur. Jakie jeszcze inspiracje towarzyszyły ci przy pracy nad tym albumem? Muzyka, filmy, obrazy?
K.: Głównie fotografia. Zbudowałam sobie z fotografii studyjnej i dokumentalnej z tamtych czasów królestwo odniesień wizualnych, w którym się na początku całkowicie zagubiłam. Obrazy zatrzymane na zdjęciach pokazują świat, którego już nie ma. Zawsze przechodzi mnie dreszcz, gdy patrzę na stare zdjęcia – ten nie żyje, ta na pewno, tego domu już nie ma, uroczy piesek obrócił się w proch. Ale kiedyś to wszystko było. Magia fotografii. Drugą kategorią odniesień była sztuka tamtych czasów, ta dzika, niepoprawna, która uciekała przed wojenną zawieruchą i znalazła przystań w Ameryce. Jak wszystko, co dziwne i wolne.
Wasz komiks znakomicie wpisuje się w dyskusję nad aferą Weinsteina.
L.: Wyobraź sobie sytuację kobiet, które są atrakcyjne, ciało jest ich narzędziem pracy. One wszystkie co chwilę słyszą, że „każda ładna kobieta zajmuje się tylko seksem”. Co mają potem powiedzieć, kiedy jakiś facet zdejmuje przed nimi gacie? Jak wyjść do opinii publicznej z komunikatem, że coś im się stało? Usłyszą, że mają kolejne doświadczenie erotyczne, może już nie z tych najmilszych, ale co tam. Wkurzają mnie też takie śmieszki: „Może to dziwne, ale ja jakoś nigdy nie byłam molestowana”. Gdybyś przeanalizowała każdą sytuację, w której ktoś się do ciebie niewłaściwie odezwał… Odporność jest kwestią bardzo indywidualną, może w tobie te wydarzenia nie zostawiły śladu, ale komuś innemu zrobiłyby krzywdę na całe życie.
Dlaczego to właśnie przemysł filmowy i telewizyjny znalazł się w centrum akcji #metoo?
czytaj także
To jest też chyba do jakiegoś stopnia przekonanie, że molestowanie zaczyna się w chwili, kiedy stanie ci się krzywda w rozumieniu kodeksu karnego. Cała reszta to kontekst, przewrażliwienie, środowiskowe żarty.
L.: Tak, nie mamy nawyku, żeby koncentrować się przede wszystkim na odczuciach ofiary. Historia przemysłu rozrywkowego w sposób szczególny mogłaby zostać opisana przez pryzmat przemocy: to jest praca ciałem, urodą. To dotyczy nie tylko aktorek, także wokalistek, wystarczy zajrzeć do wspomnień Tiny Turner czy innych czarnych piosenkarek, to jest po prostu potworne. Nie wiem, czy pewnych zmian nie trzeba po prostu wymóc systemowo, tak jak Niemcy wymogli systemowo żeńskie końcówki albo Amerykanie systemowo pilnują tego, żeby dzieci odnosiły się do siebie z szacunkiem. W szkole mojego syna siedmioletni chłopiec powiedział do dziewczynki „you bitch”. Zrobiono apel, a chłopca wyrzucono ze szkoły. Z jednej strony jest to drastyczne rozwiązanie, z drugiej strony nikt z nich już tak nie powie. Mój syn po powrocie do Polski miał pewien kłopot z popychaniem, z niewłaściwym zwracaniem się do dziewczyn, był tym wszystkim strasznie zaskoczony.
Joanno, po premierze Szminki mówiłaś, że praca nad tym komiksem bardzo dużo cię kosztowała. Dlaczego zdecydowałaś się nie tylko na Anastazję, ale także na powrót do świata Szyłaka, który w Kwaśnym jabłku wcale nie złagodniał?
K.: Dojrzałam. Nie jestem już dzieckiem, tylko dorosłą kobietą. Kwaśne jabłko dostałam do ręki zaraz po Szmince. Nie byłam na nie wtedy gotowa. Zilustrowałam ten scenariusz w tym roku, komiks powstał w trzy miesiące. Szyłak nie złagodniał, ja jestem dużo mocniejsza i byłam w stanie unieść ciężar pracy z tym scenariuszem.
W Kwaśnym jabłku atakujecie z Szyłakiem polski model rodziny i fasadowość polskiego katolicyzmu. Czy spotkałaś się już ze stosowną dozą potępienia?
K.: Z wystarczająco dużą, by mieć poczucie, że nasz komiks uderzył w czułą strunę. Ale fali anonimowych maili od ultrasów, jak w przypadku malarskiej serii z Anubisem, nie było. Widocznie nie czytają komiksów. Myślę, że ten komiks jest zatrutą strzałą, która nigdy nie dotrze do prawdziwego celu. Ten, opancerzony swoją wizją świata, odbija wszystko to, co „nieprzyjemne”. A przemoc domowa to przecież taki nieprzyjemny temat. Po co się tym zajmować?
czytaj także
Czy masz poczucie, że komiksy, które robisz, są w jakiś sposób społecznie ważne, stanowią istotny głos? Oddajesz im masę swojego czasu i emocji, co dostajesz w zamian?
K.: Chciałabym łączyć w swojej pracy piękno i dobro. Po raz pierwszy społeczny wydźwięk nadałam Pocztówkom z Białegostoku i wtedy poczułam, że dobrze się w tym odnajduję. Kiedy zaczynałyśmy z Magdą pracę nad Anastazją nie było mowy o aferze Weinsteina, ale szowinizm istniał i miał się dobrze. Od początku wydeptywałyśmy ścieżki we właściwą stronę. Obie jesteśmy – jak każdy normalny człowiek – feministkami, ale mamy bardzo realistyczne spojrzenie np. na kwestię kobiecej solidarności, nie mitologizujemy jej. Dlatego tak bardzo atrakcyjne były dla nas bohaterki naszej historii. Z kolei współpraca z Jerzym Szyłakiem, badaczem komiksu i scenarzystą, była dla mnie okazją do zmierzenia się z demonami. Doktor nie zawiódł. Jego scenariusz pochłonął mnóstwo mojej energii i emocji, ale było warto.
Opowiedz trochę o pracy z materiałami źródłowymi – Anastazja jest bardzo dokładnie skomponowana, realistycznie oddaje detale epoki. Zastanawia mnie też i przeraża brutalność obu komiksów w kontekście twojej pracy – czy opierałaś się na autentycznych zdjęciach przedstawiających ofiary przemocy?
K.: Już wcześniej, współpracując z Borysem Lankoszem przy moodboardach do Ziarna prawdy, nauczyłam się, by nigdy nie wpisywać w wyszukiwarkę hasła „martwa kobieta”. Pewne rzeczy trzeba jednak wiedzieć, by móc je odtworzyć zgodnie z prawdą. O ile praca nad malowaniem strojów z epoki czy architektury jest przyjemnością, o tyle praca nad kadrami, w których trzeba odwzorować rany kłute od ciosów nożem, jest ciężka. To oczywiste. Staram się jednak wtedy skupiać na kompozycji, kolorze, świetle i cieniu. Z jednej strony patrzę na temat jako człowiek (i to boli), z drugiej jako malarka (i to pomaga).
Magdo, jak środowisko komiksowe odebrało twój debiut?
L.: Nie znałam go wcześniej, znam za to dobrze środowisko filmowe, które jest okrutne, ale z drugiej strony w ostatnich latach mocno się skonsolidowało, ludzie przestali tak bardzo się obgadywać, zaczęli współpracować. Pozakładali związki zawodowe, przestali być samotnymi Anastazjami, zaczęli się dzielić swoimi problemami, mówić: ten mnie oszukał, ten mi nigdy nie zapłacił, ten zmusił mnie, żebym pracował bez przerwy przez osiemnaście godzin. To bardzo pomogło. Na pewno najważniejsza jest dla mnie w tym wszystkim współpraca z Joanną. Kiedy pisałam artykuły, myślałam o jednym odbiorcy. Kiedy pisałam scenariusz, też myślałam o jednej osobie, która go przeczyta. Pisząc Anastazję, myślałam o Joasi: co ona w tym zobaczy, jak będzie chciała to namalować. To jest duża love story.
