Schulz pisał o miejscu swojego urodzenia, tak jak Italo Calvino o Wenecji w „Niewidzialnych miastach” – tworząc nieskończone, fikcyjne wariacje.
Film Ulica krokodyli Braci Quay zaczyna się splunięcia (1). Kropla plwociny spada z ust wiekowego kustosza muzeum na mechaniczne części czegoś, co kiedyś nazywano „zabawką filozoficzną” – na jedno z niezliczonych, prymitywnych, chronionych patentem urządzeń optycznych, poprzedzających kino. Dar ludzkiej śliny pełni tu tę samą rolę co boski palec wobec Adama na fresku Michała Anioła – ożywia świat, w przeważającej mierze monochromatyczny, poklatkowy, absolutnie statyczny i frenetycznie dynamiczny, odsyłający nas przez to do Mareya, Muybridge’a i Mélièsa – trzech M poetyckich początków kina.
Quayowie wybrali na początek sprytną, autorefleksyjną metaforę. Ich Adam jest lalką wyglądającą tyleż jak ich własny portret, co jak portret ich własnego animatora – pisarza Brunona Schulza, który – według jego angielskiego tłumacza – wyglądał chorobliwie i nieatrakcyjnie ze swoim kościstym, wychudzonym ciałem i oczami głęboko osadzonymi pośrodku bladej, trójkątnej twarzy. Lalka ma włosy przywodzące na myśl dreszcz, jaki odczuwamy klękając gołymi kolanami na macie z włosia kokosowego i znoszone, czarne ubranie, kojarzące się ze szkołą, atramentem i kredą. Wszystko jest tu wysoce taktylne i bogate w konteksty. Rdza i smar, brud i kurz, olej i krew. Drażnią nozdrza, wysuszają dłonie, sprawiają, że chce się obciąć paznokcie, kichnąć i splunąć.
Po wędrówkach wśród bardziej wyeksploatowanych bohaterów kultury początku XX wieku z Belgii i Czechosłowacji, Bracia Quay osiedli wreszcie na idealnym dla siebie terenie – w Drohobyczu Schulza. Mieście ciemnych uliczek, dwuznacznych rytuałów, porzuconych scen teatralnych, niekończących się nocy, skrzypiących maszyn niejasnego przeznaczenia, paniki, nudy i melancholii.
Schulz pisał w latach 30. o miejscu swojego urodzenia, tak jak Italo Calvino pisał o Wenecji w swoich Niewidzialnych miastach – tworząc nieskończone, fikcyjne wariacje na temat ulubionego miasta. Trudno powiedzieć, że Schulz i Calvino pisali opowiadania, rozumiane jako narracje opowiadające pewne historie – tworzyli raczej poetyckie opisy z pewną fabularną zawartością. Tak samo jest z filmem braci Quay. To nie sprawnie opowiedzianej historii warto w nim szukać.
Bruno Schulz napisał około 26 opowiadań w ciągu 10 lat, aż został zastrzelony w 1942 roku na ulicy przez oficera Gestapo. Strzał miał być może być sposobem na rozstrzygnięcie sporu, co do własności pewnych rysunków pisarza. Bo Schulz był także rysownikiem. Uczył rysunku w męskim gimnazjum, jego rysunki przypominają trochę Beckmanna (2), a czasem nawet Sendaka (3). Rysowane przez Schulza postacie mają wielkie głowy z oczami wytrzeszczająco patrzącymi się w kierunku widza spod jeszcze większych czół.
Ulica Krokodyli zaznaczona jest na mapie Drohobycza pustą bielą – jak przestrzeń do istnienia której przyznaje się z rezerwą – naszkicowana zaledwie kilkoma liniami. To miejsce o wątpliwym przeznaczeniu, pełne sklepów oferujących książki i fotografie zaskakujące wymyślnością wyuzdania; krawców, ubierających klientów z przodu sklepu, by zedrzeć z nich ubranie na zapleczu; rozpadających się fasad i mieszkańców otwarcie dumnych z odoru zepsucia.
Nie jest to więc przestrzeń odległa od londyńskiego Soho (4), gdzie często można spotkać braci Quay – nonszalancko, by utrudnić rozpoznanie który jest którym, ubranych tak samo – przemykających przez dzielnicę na czarnych rowerach. Może ulica Krokodyli to dla braci Quay synonim Soho? Choć w prozie Schulza nie ma mowy o kinie, to ciągle mówi się w niej o lalkach, figurkach wycinanych z papieru, animowanych obrazach, pakułach i papier-mâché, jest w niej nawet Traktat o manekinach.
Animowany bohater filmu Quayów za sprawą cięcia nożyc w kształcie szczęk krokodyla zyskuje wolność gdzieś pomiędzy Rathbone Street (5) i Charlotte Street. Kierując się na południe z drżeniem bada tylne, ożywające nocą uliczki. Zagląda do opuszczonych kin na Wardour Street, obserwuje śrubki tańczące na St. Anne’s Court i młodego urwisa łapiącego światło w lusterko na Dean Street. Niosąc w ręku pudełko z ukośnymi, biało-czarnymi pasami, które pewnie zwinął z planu Psa andaluzyjskiego (6), trafia do zakładu krawieckiego na Shaftesbury Avenue, gdzie zostaje jedynym widzem tańca krawieckich lalek. Oskalpowane i oświetlone górnym światłem, tak, by ich źrenice świeciły ślepym blaskiem, zabawiają gościa, by skrócić go głowę, którą starannie zawijają w papier krawiecki. Są tu momenty niejednoznacznego erotyzmu pojawiającego się za sprawą nerek i szpilek, mokrej wątroby owiniętej w pergamin, bezpańskich dłoni gładzących czarną serżę. Są też chwile zaskoczenia – gdy do czarnobiałego świata nagle uderza powódź kolorów.
Bracia Quay dobrze znają Schulza. Czasem widać, jak biorą na warsztat daną frazę, czy zdanie i pracują nad nimi. To analogiczna metoda do tej stosowanej przez Schulza, który także wybiera pojedynczy fakt, czy zdanie i rozwija je, pracuje nad nimi obudowując je szeregiem metafor, które rozwijając się bez granic prowadzą czytelników daleko od punktu wyjścia. Słowa Schulza „szara i lekka wegetacja puszystych chwastów”, stają się dla animatorów inspiracją dla umieszczenia planie – poza tym składającym się wyłącznie z przedmiotów wytworzonych ręką człowieka – fruwających po nim nasion owsa. To, co organiczne zamiera na naszych oczach, pokrywa się pleśnią, gnije, zostaje przysypane mokrym pyłem, stając się częścią ogólnego brudu miasta.
Siedem lat po sponsorowanym przez Brytyjski Instytut Filmowy obrazie Nocturna Artificalia, zdolności bracia Quay w łączeniu różnych rodzajów animacji, sugerują, że być może powinni oni podjąć pracę na szerszym płótnie, na ich własnym, oryginalnym materiale. Ciekawie byłoby zobaczyć, jak przeskalowują swój świat i przenoszą swoje dramatyczne oświetlenie, użycie koloru, atmosferę, rozkosz płynącą z eksplorowania tekstur „materii” i „rzeczy” (kolejna obsesja Schulza), a wreszcie wprawiające w zaniepokojenie spojrzenie, do świata ludzi.
Ich talenty mogłyby zostać zaprzęgnięte do pracy z aktorami, co wyzwoliłoby braci od nudnej, żmudnej pracy z kamerą poklatkową. Skala cierpliwości i pracy wymaganej przy pracy nad animacją dłuższą niż dziesięć minut jest odstręczająca. Oczywiście, mogą uznać te uwagi za aroganckie, czy zbędne w epoce, gdy tak wiele produktów wizualnych wymaga, by ludzie zachowywali się jak lalki, czy automaty. W każdym razie przeczytajcie książkę i zobaczcie film.
Przeł. Jakub Majmurek
Przypisy:
1 Artykuł ukazał się pierwotnie w piśmie „Sight and Sound”, lato 1986, s. 182-183.
2 Max Beckmann (1884-1950) – niemiecki grafik i rzeźbiarz, przedstawiciel nurtu Nowej Rzeczowości [przyp. tłum.].
3 Maurice Sendak (1928-2012) – amerykański ilustrator książek dla dzieci, znany przede wszystkim z obrazkowej książki dla Gdzie mieszkają dzikie stwory (1963) [przyp. tłum.]
4 Przez cały XX wiek i drugą połowę XIX położone w zachodniolondyńskiej dzielnicy Westminster Soho uchodziło za centrum londyńskiego życia nocnego, przemysłu filmowego, rozrywki, klubów nocnych, prowadzonych przez emigrantów tanich knajpek, pubów, gdzie upijali się pisarze, intelektualiści i artyści, sex-shopów i domów publicznych. Od końca lat 80. dzielnica przechodzi proces gentryfikacji, dziś jest elegancką pełną dzielnicą luksusowych restauracji i biur przedsiębiorstw z sektora mediów [przyp. tłum.]
5 Wszystkie nazwy geograficzne z okolic londyńskiego Soho [przyp. tłum.].
6 Surrealistyczny krótki metraż Luisa Buñuela i Salvadora Dalego nakręcony przez artystów w Paryżu w 1929 roku [przyp. tłum.].
Fragment książki „Schulz. Przewodnik Krytyki Politycznej”, która ukaże się 22 sierpnia bieżącego roku.
