Ogłoszenie kresu męskości stanowi radykalną odpowiedź na jej kryzys.
Scena z filmu Hair. Przed komisją złożoną z białych i czarnoskórych oficerów stają kolejni, rozebrani do naga, poborowi. Jeden z nich odmawia zdjęcia skarpetek. Podchodzi więc do niego rosły sierżant i unosi w górę, a dwóch innych ściąga mu skarpetki. Paznokcie poborowego są pomalowane. Oficerowie wybuchają śmiechem i zaczynają śpiewać piosenkę Black Boys, White Boys.
Co się właściwie stało? Czerwone paznokcie poborowego rozsadziły w jednej sekundzie cały system: państwo, władzę, armię, patriarchat, moralność, normatywność – czyli całą męskość w jej powadze, dostojności i kostiumie. Umundurowany autorytet władzy i falliczny autorytet męskości runęły na skutek ekscesu jednego chudzieńkiego poborowego, który został zmuszony do ujawnienia własnej nienormatywności.
Cała istota tej sceny wiąże się z reakcją komisji poborowej złożonej z trzech białych i trzech czarnych oficerów. Towarzyszy im wyraźna ulga, z jaką za sprawą cudzych kolorowych paznokci mogą uwolnić się choćby na chwilę od gorsetu heteronormatywności, ujawniając tym samym całą subwersję ludzkiej natury. W takt dynamicznego tańca umundurowanych nóg – chociaż tylko pod stołem – biali mężczyźni śpiewają piosenkę ujawniającą erotyczną fascynację czarnymi mężczyznami, dobrze odżywionymi, silnymi i zmysłowymi. Czarni mężczyźni wyrażają śpiewem tęsknotę za dotykiem białych, delikatnych i słodkich.
Można by się tu zgodzić z Marguerite Duras, że „wszyscy mężczyźni są potencjalnymi homoseksualistami; na ogół brak im tylko świadomości tego faktu – jakichś okoliczności, które by im to uprzytomniły”. Sytuacja filmowa te okoliczności stworzyła. Mężczyźni śpiewają lirycznie, niekiedy nawet falsetem, ujawniając tęsknotę za niejednoznacznością, rozluźnieniem gorsetu, erotyczną fantazją, za przekroczeniem narzuconego im systemowego porządku.
Ekspresji oficerów towarzyszy zmysłowy śpiew i taniec białych kobiet adresowany do czarnych mężczyzn, oraz czarnych kobiet skierowany do białych. W przeciwieństwie do pozbawionych wyrazu, choć umundurowanych członków komisji, to kobiety są tu dominujące – dynamiczne, silne i władcze. Towarzyszący ich orgii wokalno-tanecznej ironiczny spektakl białych i czarnych ciał poborowych ujmuje w cudzysłów konwencjonalnie traktowaną płciowość.
Podobnie jak ujmuje ją w cudzysłów cały ten ruch, który zrodził Hair, zdestabilizował system, przyniósł seksualną rewolucję i na chwilę zawiesił obowiązujące podziały na białych i czarnych, homo- i heteroseksualnych, kobiety i mężczyzn. Włosy, korale, kolorowe stroje, dowolne łączenie się w tymczasowe pary, wyrzeczenie się przemocy, wspólnota i równoprawność sprawiły, że określanie się według tradycyjnych kategorii stało się – przynajmniej na krótką chwilę – anachroniczne. Jeden z bohaterów Hair na pytanie policjantki, czy jest homoseksualny, odpowiada, że nie, ale Micka Jaggera z łóżka by nie wyrzucił. W tym temporalnym świecie, skonstruowanym na użytek pewnej szczególnej sytuacji w kulturze i w polityce, pytanie o orientację seksualną, tak jak pytanie o płeć kulturową, zostało unieważnione. Obnażenie niejednoznacznej tożsamości armii Stanów Zjednoczonych okazało się najefektowniejszym – choć krótkotrwałym – zwycięstwem kontrkultury.
W Hair męskość, która w ogóle, jak dowodzi Bourdieu, jest „pojęciem wybitnie relacyjnym, skonstruowanym głównie dla innych mężczyzn, ale przeciw kobiecości – przeciw lękowi wzbudzanemu przez własną kobiecość – przede wszystkim przez kobiecość odnajdywaną w samym sobie”, właśnie tę kobiecość zaakceptowała.
Co zatem stało się w sali komisji poborowej za sprawą piosenki Black Boys, White Boys? Męskość wystawiona na pokaz została ośmieszona przez kolorowe paznokcie. Męskość w swoim najbardziej podstawowym kontekście – zuniformizowanym i ubojowionym – została zdestabilizowana przez ujawnienie erotycznych fantazji oficerów. Męskość dominująca została podporządkowana żywiołowej kobiecości. Męskość jako kulturowy arsenał została rozbrojona, a więc zakwestionowana.
I nie chodzi tu o żaden kryzys męskości, który domaga się przezwyciężenia, ani o konieczność redefinicji kategorii męskości przez dokooptowanie do zestawu tradycyjnych cech męskich – cech nieortodoksyjnych w celu wyjścia z impasu.
Chodzi o kres męskości jako zbioru cech dystynktywnych, jako pewnej koncepcji organizującej porządek świata, wreszcie jako wzorca kulturowego, wychowawczego, społecznego, antropologicznego.
2.
Dlaczego nie mówimy o kryzysie? Dlatego, że nie chcemy stwarzać męskości szansy na jego przezwyciężenie. Kryzys jest bowiem postrzegany jako sytuacja rozwojowa, jako szansa na modyfikację i rekonstrukcję starego paradygmatu, nadzieja na kolejny, chwilowy konsensus, a zatem i na długofalową frustrację. Skoro męskość przeżywa kryzys wyrastający z konfliktu założeń i ich realizacji, to rozbudzając oczekiwania – produkuje rozczarowania. Ale usilnie podtrzymując określone normy i bojąc się ich odrzucenia, broni się zarazem przed wszelką subwersją. Kryzys byłby zatem usankcjonowaniem starego porządku. Sztucznym utrzymywaniem przy życiu jednego z ostatnich bastionów hipokryzji w kulturze – dychotomii męskości i kobiecości.
Ogłoszenie kresu męskości stanowi radykalną odpowiedź na jej kryzys. Oznacza to ni mniej, ni więcej tylko to, że nie ma powodu naprawiać tej kategorii, poszerzać jej wykładni o nowe cechy, dopasowywać na siłę do rzeczywistości; redefiniować męskości jako kategorii tożsamościowej utrwalającej jedną z ostatnich opozycji binarnych, które nas jeszcze obowiązują. A w praktyce, pochylać się nad pogubionymi mężczyznami, żeby pomóc im odzyskać utraconą pozycję, troszczyć się o ich komfort i poczucie niezbędności, rozliczać ich, ale zarazem lamentować nad nimi i współczuć im. Chodzi o to, by wyzwolić mężczyzn z opresji kobiecych oczekiwań i społecznych konwencji, z upokarzającej ich empatii; uwolnić ich od wiertarki i ofiarować w prezencie lakier do paznokci. Oznacza to jednak przede wszystkim prawdziwą wolność wyboru: od roli społecznej po sposób funkcjonowania w związku, od wizerunku po hobby. Haftowanie makatek czy oglądanie futbolu, solarium czy siłownia, urlop wychowawczy czy awans w korporacji, zarabianie czy gotowanie, miękkość czy brutalność, pot czy łzy, ostatni cham czy słodki idiota – człowiek ma prawo sam zdefiniować nie tylko, kim jest, ale i jaki jest. „Nawet z cyckami można być męskim szowinistą” – mówi Manuela o Loli, czyli o swoim byłym mężu w filmie Wszystko o mojej matce (1999) Pedro Almodóvara.
W swoim czasie na łamach „Gazety Wyborczej” toczyła się debata na temat kryzysu męskości, którą rozpoczął obszerny wywiad z Zygmuntem Baumanem zatytułowany Mężczyźni to trutnie. Wiadomo nie od dziś, że dziewięćdziesiąt procent kobiecych frustracji wynika z faktu, że mężczyźni nie realizują kulturowego „wzorca męskości”. Pisze Piotr Pacewicz: „kobiety są rozczarowane, są na nas wściekłe, uważają za dupków. Słabych, skupionych na sobie, maminsynków”. Oznacza to ni mniej, ni więcej, że jedna połowa ludzkości jest rozczarowana drugą połową ludzkości. Taki oto absurdalny wniosek sam się nasuwa w wyniku stosowania pojęcia „tożsamości zbiorowej”. „Kryzys męskości” jest kategorią odnoszącą się właśnie do zbiorowości. Postulowanie „kresu męskości” ma przywrócić podmiotowość i indywidualną wolność członkom tego dość licznego i zróżnicowanego zbioru – „mężczyźni”.
Kres męskości oznaczać będzie wprawdzie odebranie wielu męskich przywilejów, ale może warto z nich zrezygnować, skoro stanowią one w istocie rzeczy pułapkę – napięcia, lęku i frustracji. Dlaczego dorastający chłopcy są smutni, samotni i pełni niepokoju, chociaż mogliby być szczęśliwi i pewni siebie? – zastanawia się harwardzki psycholog i psychiatra, William Pollack w książce Real Boys, pod wieloma względami przełomowej w podejściu do rozumienia, wychowania i socjalizacji chłopców. Mimo że odrzucamy dzisiaj większość stereotypowych wyobrażeń na temat męskości – pisze Pollack – to nawet najbardziej myślący i otwarci rodzice i wychowawcy skłonni są, mimo wszystko, podtrzymywać mit, że „chłopcy zawsze będą chłopcami”. Wypowiadają te słowa, kiedy ich syn wybije szybę i ucieknie, ale kiedy przytuli płaczącą matkę – o typowości nie powiedzą nic. „Chłopcy zawsze będą chłopcami”, czyli natura decyduje o ich zachowaniu. Testosteron równa się agresja, a przynajmniej jej potencjalność. Największe niebezpieczeństwo, jakie rodzi ten mit, kryje się w przekonaniu, że otoczenie ma mniejszy wpływ na osobowość, zachowanie i rozwój emocjonalny chłopców, niż ma go w istocie.
Kres męskości to głęboka tożsamościowa rewolucja. Kultura, która potrafiła przekroczyć determinizm pochodzenia społecznego i do pewnego stopnia także rasy, przekroczyć może również uprzedzenia związane z pojęciem męskości i kobiecości. Położenie kresu tej dychotomii sprawi, że tożsamość indywidualna pozwoli, jak pisała Elisabeth Badinter, na przypływy i odpływy w eksponowaniu tak zwanych cech kobiecych i męskich, pozwoli na grę uzupełniających się elementów, których intensywność zmienia się zależnie od osoby. Dzięki temu mężczyzna uchroni się od określania się w trybie potrójnej negacji: nie jestem kobietą, nie jestem dzieckiem, nie jestem homoseksualistą. Będzie mógł określić się dowolnie i funkcjonować na wynegocjowanych przez siebie warunkach. Myślenie o męskości kategoriami kresu oznacza zatem przede wszystkim konieczność wkroczenia na samodzielną drogę, określenie indywidualne własnej tożsamości, negocjowanie na nowo swego miejsca we wspólnocie.
Dominujące myślenie o męskości w kategoriach kryzysu prowadzi jednak ciągle do stosowania coraz to nowych strategii zbiorowych. W debatach parlamentarnych i ustawodawstwie polegają one na łączeniu męskiego szowinizmu z dżentelmeńską retoryką, w „Gazecie Wyborczej” na zbiorowym lamentowaniu, we współczesnym teatrze natomiast na queerowaniu kategorii męskości.
Z kolei queerowanie męskości w teatrze polega na koncentrowaniu się na nienormatywności męskiej seksualności; oznacza wprawdzie jej otwarcie na różnorodność doświadczeń erotycznych, ale w konsekwencji ogniskuje uwagę na męskim ciele i męskim pożądaniu. Queerowanie na scenie jest w istocie narcystyczną celebracją męskości. Nawet jeśli homoseksualni mężczyźni sięgają tu po atrybuty kobiecości, to w celu podniesienia swojej męskiej atrakcyjności w oczach innych mężczyzn. Nie odrzucają męskości jako zbioru cech dystynktywnych, ale dokładają do nich nowe możliwości, a ściślej mówiąc jedną – homoseksualność wraz z rytuałami homoseksualnego uwodzenia. W ten sposób queerowanie zapewnia męskości w teatrze samowystarczalność, autonomię i dominację. Tak dzieje się w teatrze Krystiana Lupy i Krzysztofa Warlikowskiego.
To teatr paradoksalnie ksenofobiczny, bo zakładający jeden punkt widzenia.
Egocentryczny, bo wykluczający inną niż własna podmiotowość. Sentymentalny, bo przejęty własnymi tylko niepokojami. Autystyczny, bo głuchy na innych. Protekcjonalny, bo instrumentalizujący kobiecość. Melancholijny, bo w pełni świadomy niemożności własnej transgresji.
To teatr opresywny w stosunku do męskości i kobiecości przez nierównoprawne ich traktowanie – potwierdzające władzę binarnej opozycji. W stosunku do kobiet prowadzi do większych jeszcze wykluczeń niż tradycyjny heteronormatywny dyskurs. Mężczyzn zamyka w getcie wiecznych niespełnień. Jako teatr emancypacyjny przeciwstawia się wprawdzie zewnętrznej normatywnej presji, ale głuchy na ograniczenia wewnętrzne, na własną autoteliczność, zamyka się w istocie na nowe możliwości.
Wydaje się, że współczesny dramat także o męskości myśli ciągle kategoriami kryzysu, a nie kresu. Obraca się bowiem przede wszystkim w sferze stereotypów, usiłuje bronić dawno przegranych spraw, kultywuje resentymenty w społeczeństwie, w rodzinie i w związkach. W sztuce Artura Pałygi Ojcze nasz pojawił się chyba już jakiś nowy ton:
„Nie lubimy ojców. Dlatego ich nie ma. […] Nie ma żadnych ojców. Nikt nie tęskni. […] Nasi ojcowie to byli ostatni ojcowie. Po nich tylko cisza oraz partnerzy mamusi. Tatuś, tatusiek. Nikt nie powie już – ojciec. Chyba że półżartem, półgębkiem i już bez znaczenia. Piekło ojców jest już wypełnione. […] Z wiarą i nadzieją studiują gazety. Informacje o genach. W kodzie genetycznym szukają zbawienia. Nadziei na wiosnę ojców. Która nie nadejdzie”.
Która nie nadejdzie. Dotychczas była mowa o postulatach – tutaj mamy diagnozę. Kres męskości wydaje się nieuchronny, skoro „nikt nie tęskni”.
W kinie jest to oczywiste. Kino dawno już ogłosiło kres męskości, obaliło niemal wszystko, co było do obalenia w tej mierze. Filmowy manifest kresu to Wszystko o mojej matce Almodóvara z Lolą jako ojcem i z Agrado, który zrobił sobie piersi po siedemdziesiąt tysięcy każda i powiada: „Autentyczność dużo kosztuje. Ale na to nie należy skąpić. Jesteś tym bardziej autentyczna, im bardziej podobna do wymarzonego wizerunku”.
Najbardziej radykalne wydają się jednak filmy o nastolatkach: kanadyjski Whole New Thing (Coś całkiem nowego, 2005) w reżyserii Amnona Buchbindera i argentyński XXY (2007) w reżyserii Lucii Puenzo.
Bohaterem pierwszego z nich jest trzynastoletni Emerson, wychowywany w wyzwolonej, bezpruderyjnej, kontrkulturowej rodzinie. Mieszka w środku kanadyjskiego lasu w ekologicznym domu, w nim też się uczy. Ponieważ edukacja domowa się nie sprawdza, zwłaszcza w odniesieniu do matematyki, Emerson trafia w końcu do szkoły. Nie da się ukryć, że różni się od swoich rówieśników podejściem do wielu spraw. Nie dzieli ich kompleksów, zahamowań, uprzedzeń.
„Jesteś chłopcem czy dziewczynką?” – zapyta go kolega już pierwszego dnia w szkole.
„Czy muszę o tym zdecydować?” – zdziwi się Emerson.
„Większość z nas nie decyduje, po prostu wie”.
„Co za nuda” – odpowie nasz bohater.
W filmie XXY bohaterem/ką jest Alex – piętnastoletnia hermafrodytka, także wychowywana przez wrażliwą ekologicznie, kontrkulturową rodzinę. Rodzice nie zdecydowali się na przeprowadzenie zaraz po urodzeniu tak zwanej „normalizującej” operacji. Mimo że wychowywali Alex jak dziewczynkę, spodziewali się, że prędzej czy później ona sama zdecyduje o wyborze płci. Alex decyduje się nie wybierać – pozostać jednocześnie kobietą i mężczyzną.
W obu filmach sytuacje, w których młodzi ludzie de facto odmawiają jednoznacznego i definitywnego określenia swojej płci – społecznie w pierwszym przypadku, a biologicznie w drugim – mają charakter symboliczny. Podważają fundament naszego myślenia o ludzkiej tożsamości. Zmuszają do zastanowienia się nad podstawowym pytaniem: po co nam płeć?
Podobne myślenie, jak się wydaje, przyświecało Elisabeth Badinter, kiedy podczas seminarium ze studentami postanowiła podać w wątpliwość oczywistość, że „mężczyzna to mężczyzna” i że każdy to widzi. W toku zajęć musiała zburzyć wiele tradycyjnych przekonań i stereotypów. Dopięła swego, gdy pod koniec pierwszego roku zajęć jeden ze studentów wykrzyknął: „Sam już nie wiem, kim jestem”.
Narrator powieści Możliwość wyspy Michela Houellebecqa określa jedną ze swoich postaci w ten sposób: „jest kobietą w tej samej mierze, w jakiej ja jestem mężczyzną; w mierze ograniczonej, do obalenia”.
3.
Chodziłoby zatem o negocjowanie tożsamości, o rezygnację z przedustawnych przywilejów w imię wolności wyboru. O negocjowanie na każdym poziomie relacji – najpierw z samym sobą, potem z partnerem, wreszcie w układzie społecznym. Ten proces zmagania się tego, co indywidualne, z tym, co kulturowo zalegitymizowane, został opisany, a nawet podniesiony do rangi metafory w sztuce Julii Holewińskiej Ciała obce. Wpisanie w niej historii transseksualnej przemiany bohatera/bohaterki w polską transformację ustrojową pozwoliło przyjrzeć się dokonanej w Polsce w 1989 roku rewolucji w kontekście procesu artykułowania własnego niepowtarzalnego „ja”.
Dramat, osnuty na prawdziwej historii, opowiada o zasłużonym działaczu opozycji politycznej, który w okresie stanu wojennego walczył z komuną, konspirował i siedział w więzieniu, a po odzyskaniu niepodległości – zdecydował się na dokonanie korekty płci, odzyskując w ten sposób własną, dotychczas ukrywaną tożsamość. Bohaterka, przedstawiona w sztuce w dwóch postaciach: Adama i Ewy, płaci za to ogromną cenę: odrzucenia przez najbliższych, upokorzenia w sytuacjach społecznych i utraty przywilejów, które niechybnie stałyby się jej udziałem, gdyby po przejęciu władzy przez opozycję pozostała w polityce jako mężczyzna.
Sztuka ukazuje zatem polską transformację po roku 1989 jako trudną walkę o indywidualną wolność w obrębie wspólnoty konserwatywnej, katolickiej, patriotycznej, do niedawna jeszcze solidarnie walczącej z systemem komunistycznym. A zarazem przedstawia przemianę ustrojową jako symboliczną zmianę tradycyjnego porządku męskiego, odwołującego się do władzy, walki i hierarchii, na porządek kobiecy wprowadzający do sfery publicznej nowy język i nowe problemy – ciało, prywatność, empatię. W tej sytuacji zmiana płci staje się metaforą transformacji społecznej, konfrontując ze sobą porządek publiczny z prywatnym, kwestię wolności zbiorowej z indywidualną, paradygmaty męskości i kobiecości.
Kryje się w tym wszystkim wszakże pewien paradoks, związany zarówno z pojęciem transseksualizmu, jak i jego metaforyzacją w Ciałach obcych. Jako kwestia indywidualnej tożsamości transseksualizm nie rozmywa bowiem wcale granic płci, lecz wręcz przeciwnie – utrwala je przez imperatyw jednoznacznego (i okupionego ciężkimi cierpieniami) samookreślenia się w tej mierze. Tym samym płeć w kontekście transseksualizmu jawi się jako więzienie, a nie jako przestrzeń swobodnej i zmiennej ekspresji własnego „ja”.
Transseksualna przemiana jako metafora utrwala zaś konserwatywny porządek binarny: męskości i kobiecości. Przeciwstawiając je sobie, nie sprzyja bynajmniej zwalczaniu stereotypów i utrwalonych ról, a zatem – wbrew pozorom – nie jest wywrotowa.
I tak perspektywa kresu męskości nieoczekiwanie się oddala.
Fragment książki Krystyny Duniec i Joanny Krakowskiej „Soc, sex i historia”, która ukazała się właśnie nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej.
