Obraz przełomu z punktu widzenia kilkulatków, którzy nagle przenieśli się do zupełnie innego świata – tego brak mi w polskim kinie.
Dyrektor Berlinale, Dieter Kosslick, mówił na gali zamknięcia, że festiwal sprowadza świat z jego społecznymi i politycznymi problemami, na czerwony dywan, w krąg świateł jupiterów. Tylko że w tym roku miałem wrażenie, że bardziej niż na współczesnych problemach festiwal skupił się na problemach współczesnej pamięci.
Przed 1989 rokiem Berlin postrzegany był jako miejsce, gdzie spotkać mogą się doświadczenia ludzi kina z obu stron Żelaznej Kurtyny. Także po europejskiej jesieni ludów nie przestawał się interesować wschodnimi peryferiami Europy. Również w tym roku to właśnie pamięć tego regionu, doświadczonego przez komunistyczny eksperyment, powracała w wielu festiwalowych projekcjach.
Ostatni pionierzy
Dwa filmy, Kiedy marzyliśmy (Als wir träumten) Andreasa Dresena i Pionierzy, bohaterzy Natalii Kudriaszowej, mówią o pamięci pokolenia urodzonego (odpowiednio w NRD i Związku Radzieckim) na przełomie lat 70. i 80., dzisiejszych trzydziestolatków, którzy, gdy upadał stary porządek i nastawał nowy, mieli po kilka, kilkanaście lat.
Bohaterzy i bohaterki Dresena i Kudriaszowej są też ostatnim pokoleniem pionierów. W Związku Radzieckim i w Niemczech Wschodnich ta dziecięca organizacja gromadziła niemal wszystkie dzieci do lat 14, posługując się formami wziętymi z harcerstwa (mundury, odznaki, drużyny), indoktrynowała je i wychowywała w duchu socjalizmu w jego radzieckiej wersji. W obu filmach młodym bohaterom całe „pionierskie” uniwersum symboliczne rozpada się z dnia na dzień. Dawne symbole tracą swoje znaczenie, dawne wzorce osobowe tracą całą siłę przekonywania, dorośli, kiedyś stanowiący głos autorytetu, zostają z niego odarci i lądują na zasiłku. Młodzi ludzie nie bardzo są w stanie zrozumieć, co się wokół nich właściwie dzieje. Muszą jednak jakoś odnaleźć się w nowej rzeczywistości.
Enerdowska yuma
Dresen opowiada swoją historię przez gatunek. Sięga po konwencję filmu o trudnej młodzieży, ostro żyjącej na granicy prawa. Młodzi pionierzy bardzo szybko dojrzewają i z uroczych dzieci z czerwonymi chustkami zmieniają się w groźnych dla siebie i otoczenia, buzujących hormonami nastolatków. Piją, eksperymentują z narkotykami, poznają seks, wdają się w bójki, wożą się po mieście „pożyczanymi” na kilka godzin samochodami. A przy tym całe to ich miotanie się ma na celu rozpoznanie reguł nowej rzeczywistości, do życia w której nikt ich nie przygotował.
Pod wieloma względami film Dresesa przypomina Yumę Piotra Mularuka. To samo pokolenie, utkane z podobnej materii marzenia o sukcesie, te same problemy. Lipsk, gdzie rozgrywa się akcja, także po zjednoczeniu leży po gorszej stronie Niemiec, tak jak po gorszej stronie granicy leży miasteczko z filmu Mularuka. Z obu miejsc można tylko uciekać.
Jest jednak jedna zasadnicza różnica. W Yumie komunistyczna przeszłość pozostawiła wyłącznie dziedzictwo niedorozwoju, wstydu, zacofania. Nie posiadała żadnej sensotwórczej siły. Inaczej jest u Dresena.
Enerdowski komunizm przedstawiany jest jako ciągle silne – jeszcze w latach 80. – uniwersum symboliczne. Co prawda, kto może, też z niego ucieka, ale moc ideologii w nadawaniu sensów pozostaje wciąż spora. W jej miejsce po zjednoczeniu wchodzi głównie indywidualistyczna anomia, poczucie przegranej, marginalizacji, peryferyjności, a do tego pragnienie poradzenia sobie za wszelką cenę w nowym świecie. Różni bohaterowie filmu zapłacą za to różną cenę.
W słonie nie wierzą już wcale
Jeszcze silniej tę sensotwórczą siłę komunistycznego projektu widać w filmie Kudriaszowej. Reżyserka, rocznik 1978, mówi tu o sobie samej i swoim pokoleniu. Film podzielony jest na dwie części, fabularną, rozgrywającą się w latach 80. w Niżnym Nowogrodzie, i współczesną, osadzoną w Moskwie. Druga ma charakter inscenizowanego dokumentu, rekonstruującego historie rzeczywistych znajomych autorki filmu. Pierwsza jest fantazyjną, wizyjną, zrealizowaną w poetyce gęstego marzenia sennego opowieścią o grupie dzieci, które właśnie mają zostać zaprzysiężone na pionierów.
Świat na progu pierestrojki wydaje się mityczny, bajkowy, pełen kolorów, jak wielu ludziom wydaje się świat dzieciństwa. Widziana z punktu widzenia dzieci komunistyczna ideologia jawi się jako religijny w zasadzie mit, opowieść dostarczająca siedmiolatkom heroicznych wzorów osobowych. Samo pasowanie na pionierów przedstawiane jest przez reżyserkę i przeżywane przez dzieci jako religijny rytuał przejścia. Reżyserka ukazuje to wszystko z wielką inwencją i wrażliwością plastyczną, świetnie wykorzystuje radziecką architekturę, sztukę użytkową, detale ubioru, wystroju wnętrz. Choć często wygląda to jak pastisz totalitarnych estetyk, nie o łatwe naśmiewanie się z „absurdów ZSRR” tu chodzi.
Kudriaszowa nie zestawia komunizmu z czasami teraźniejszymi po to, by teraźniejszość idealizować. Wręcz przeciwnie, to współczesna Moskwa wydaje się w filmie szara, monotonna i nudna. Bohaterowie filmu to młodzi ludzie sukcesu, a jednak każdemu i każdej z nich czegoś brakuje, coś ich męczy. Czego im brak? Powiedziałbym, że szerszego sensu i idei.
Bo tak jak w latach 90. w Polsce, i w Moskwie Putina „za oknem ni chuja idei” – trzydziestoletni Rosjanie znoszą to o wiele gorzej niż polscy poeci z pokolenia „brulionu”.
W poszukiwaniu idei jeden z bohaterów wstępuje nawet do prawosławnego klasztoru, co jednak nie jest przedstawiane przez reżyserkę jako dobry pomysł.
Współczesna część filmu Kudriaszowej, w przeciwieństwie do pierwszej, artystycznie rozczarowuje. Dziwi też całkowite wyabstrahowanie tej części filmu od problemów politycznych współczesnej Rosji: ofensywy prawosławia, pełzającego autorytaryzmu, cenzury, imperializmu. A jednak ten film nie daje mi spokoju. To jednak portret doświadczeń mojego pokolenia, które nieczęsto znajduję w kinie. Przy czym znów w polskim przypadku nie wyobrażam sobie filmu z nostalgią patrzącego choćby na pochody pierwszomajowe, osadzonego w latach 80. Każdy polski przyzwoity filmowy bohater, dziecko czy nie, powinien przecież być wtedy w „Solidarności” i mieć makatkę z papieżem na ścianie.
Ale takiego obrazu przełomu z naszego punktu widzenia (kilkulatków, którzy nagle przenieśli się do zupełnie innego świata, w którym Żwirka i muchomorka zastąpiły Wojownicze żółwie ninja) szalenie brakuje mi w polskim kinie.
Kudriaszowa nie jest też nostalgiczką ZSRR. Wyraźnie pokazuje, że nie ma powrotu do tego projektu. Chce jednak ocalić z niego jakieś utopijne iskry. Problem w tym, że radziecki (ale też polski, czechosłowacki itd.) socjalizm był trochę jak ten dmuchany słoń z opowiadania Mrożka. Jak uczniowie z tego opowiadania, słysząc, jak nauczyciel tłumaczy nam, ile ton waży to zwierzę, na własne oczy widzieliśmy, jak słoń unosi się w powietrze, wznoszony lekkim powiewem wiatru. Uczniowie od Mrożka „w słonie nie wierzą już wcale”. Nam po socjalizmie w wersji Gomułki czy Breżniewa też trudno uwierzyć, że istnieją słonie inne niż nadmuchiwane. Ale jednocześnie przynajmniej bohaterowie Pionierów bez jakiejś większej idei nie potrafią żyć.
Palimpsest ruin
Z rosyjską historią wieku dwudziestego mierzy się też Aleksiej German jr. w polsko-rosyjsko-ukraińskiej (!) koprodukcji Pod elektrycznymi obłokami. Film rozgrywa się na nieukończonej budowie – megalomańskiej, być może od początku skazanej na klęskę inwestycji wielkiego przedsiębiorcy, który umiera przed ukończeniem swojego dzieła życia. Plac budowy jest współczesną, zeświecczoną zoną ze Stalkera, miejscem, gdzie nakłada się na siebie ciągnąca się po horyzont pustka rosyjskich równin, nierozebrane relikty ery komunistycznej i grafomańskie architektonicznie konstrukcje postmodernistyczne. Niedokończona budowa jest tu alegorią historii Rosji, gdzie każdy wielki projekt cywilizacyjny – od Piotrowej modernizacji z XVIII wieku po projekt demokracji liberalnej sprzed Putina – popadał w ruinę, zanim tak naprawdę zakończyła się jego budowla.
W serii epizodów obserwujemy losy osób na różne sposoby związanych z budowlą. Reprezentują cały przekrój rosyjskiego społeczeństwa XXI wieku. Dzieli ich wiek, klasa społeczna, pochodzenie, pozycja. Łączy to, że na różne sposoby pozostają społeczeństwu „zbędni”, wyrzuceni na jego margines.
Film Germana zachwyca wizualnie. Berlińskie jury słusznie nagrodziło za zdjęcia Siergieja Michalczuka i Jewgienija Priwina. A przy tym wyraźnie przydałyby mu się cięcia montażysty, miejscami snuje się niemiłosiernie, jest o pół godziny za długi. Drażni w nim też ton antyokcydentalistycznego, resentymentalnego konserwatyzmu, połączonego z jakimś urażonym rosyjskim szowinizmem.
German i jego bohaterowie na ruiny potrafią patrzeć bowiem wyłącznie z resentymentem. Co być może jest o tyle zrozumiałe, że ruina w ich świecie, nie jest – jak na przykład ruina zamku rycerzy-rozbójników w górach Harzu – symbolem przeszłości, która już dawno odeszła i nie ma na nas wpływu. Tu każda ruina jest żywą raną. Kolejne warstwy, które kryją się na stanowiącej scenę filmu konstrukcji, nie wyznaczają wyzwalających zerwań, tylko otępiającą ciągłość. Jak na takim palimpseście ruin – gdzie co i rusz wyziera dawno już, wydawałoby się, pogrzebana warstwa – bez konserwatywnych, reaktywnych odruchów pisać na nowo własną, współczesną historię? German nie daje odpowiedzi, powiedziałbym wręcz, że ucieka od niego w resentyment, ale pytanie, które sugeruje jego film, jest być może najważniejszym, jakie na poważnie mierzące się ze zbiorową pamięcią kino naszego regionu może i powinno zadawać.
Czytaj także pozostałe materiały Jakuba Majmurka z Berlinale:
Królowa i służąca
Szumowska i koniec kieślowszczyzny
Pokazujemy Polskę, jakiej nie ma w telewizji – rozmowa z Małgorzatą szumowską i Michałem Englertem
Kościół zachowuje się jak spółka akcyjna– rozmowa z aktorami filmu „El club”.
