I trochę o tych, które już powstały.
Powstanie warszawskie ma swoje muzeum, sponsorowane przez niego komiksy, piosenki ilustrowane wideoklipami, literaturę faktu i fikcji. Brakuje mu jednego – zgodnego z jego oficjalną wykładnią filmu. Spektakularnego, nowoczesnego, z atrakcyjnymi aktorami płci obojga, sprawnie opowiadającego historię młodych, szlachetnych idealistów, którzy za „wolną Polskę” rzucają wyzwanie o wiele potężniejszemu wrogowi, ponosząc militarną klęskę, ale odnosząc moralne zwycięstwo.
Taką gładką historyczną narrację na temat powstania próbują przedstawiać produkcje Janusza Morgensterna: serial Kolumbowie (1970) i Godzina W (1979). Oba są już jednak dziś dość anachroniczne, zbyt mało widowiskowe, dodatkowo obciążone grzechem „złego urodzenia” w czasach Gierka. Kampania promocyjna towarzysząca nowej produkcji Jana Komasy (autora Sali samobójców) pokazuje, że takim filmowym powstańczym mitem ma ambicję stać się Miasto 44. Czy takie się stanie, przekonamy się za rok, po premierze na Stadionie Narodowym.
Ponieważ mit powstania, wytwarzający dziś masową wyobrażeniową identyfikację z rzezią sprzed ponad pół wieku, w ogóle uważam za szkodliwy, cieszę się, że kino na razie go nie wzmacnia. Brakuje mi jednak takiego obrazu wydarzeń z 1944 roku, jaki chciałbym zobaczyć – nakręconego przez naprawdę wolnych Polaków i Polki, zdolnych bez kompleksów, bez podpórek mitu i bez tabu spojrzeć na ten traumatyczny wycinek naszej historii. Jak dotąd bowiem polskie kino miota się ciągle między mitotwórstwem a niekonsekwentnym mitów dekonstruowaniem.
W kanale heroizmu
Widać to już doskonale w pierwszym ważnym filmie o powstaniu – Kanale (1956) Wajdy. Warszawa jest tu już jedną wielką ruiną, powstańcy przemieszczają się kanałami, zdając sobie sprawę z klęski powstania, z tego, że nic już z niego nie da się uratować. W tej apokaliptycznej przestrzeni mają miejsce ostatnie akty heroizmu – podchorąży „Korab” z narażeniem życia unieszkodliwia zdalnie sterowany niemiecki miniczołg, każdy z powstańców, na własną miarę, nie poddaje się i walczy do końca.
Walka ta jednak nie ma sensu; razem z bohaterami uwięzieni jesteśmy w okrutnej makabresce. Powstańcza Warszawa jest miejscem upadku wszelkich heroicznych, romantycznych mitów. W otwierającej film scenie grupa powstańców natrafia w ruinach na rozwalony fortepian. W wychowanym na romantycznej tradycji widzu od razu budzi to skojarzenie z poematem Norwida i „sięgającym bruku” fortepianie Szopena, ale obraz ten może być też czytany jako symbol klęski wysokiej kultury Europy wobec wojennego szaleństwa. Reprezentujący tę kulturę Kompozytor na oczach widzów popada zresztą w obłęd.
Ale Wajda jedną ręką tworzy obraz klęski romantycznych toposów, a drugą je utwierdza.
Pokazuje horror i absurd powstania, by odesłać je jednocześnie w sferę mitu. Niemiecki czołg, który rozbraja „Korab”, nazywa się Goliat – młody polski podchorąży jest więc współczesnym Dawidem walczącym z potężniejszym przeciwnikiem, a powstańcy są jak naród wybrany otoczony przez potężniejszych od nich Filistynów. Nawet jeśli – w przeciwieństwie do Dawida – Polacy przegrywają, to ich ofiara nie idzie na marne.
A może tamci to umarli?
Zwłaszcza że są gorsze rzeczy od śmierci. Od Popiołu i diamentu w kinie Wajdy pojawia się intuicja, że w obliczu narodowej klęski w II wojnie światowej i stalinizmu być może jedynym wyjściem było zginąć. Przeżycie oznacza bowiem utratę wewnętrznego skarbu – tożsamości, moralnej integralności – bez którego nie da się dalej żyć.
Maciek Chełmicki (weteran powstania, które wspomina w rozmowie z portierem z hotelu Monopol) umiera bezsensowną śmiercią na śmietniku historii. Ale czy wobec widmowego poloneza tańczonego przez nową elitę na bankiecie w hotelu Monopol ta śmierć nie jest najbardziej honorowym wyjściem? Być może to martwy Maciek Chełmicki jest „bardziej żywy” niż ludzkie chochoły z bankietu. Tak jak w wierszu Broniewskiego o Rimbaudzie, gdzie podmiot liryczny patrzy oczami francuskiego poety na tłum paryżan i pyta: „A może tamci – to umarli/a żywi tam – na Pére Lachaise?”
Najpełniej intuicja ta dochodzi do głosu w Pierścionku z orłem w koronie (1992). Klęskę powstania obserwujemy tu oczami młodego AK-owca, Marcina. Interpretuje ją on jako znak końca przedwojennej Polski, zwiastun nowych, stalinowskich porządków. Nawiązuje kontakty z komunistami, chce w nowej rzeczywistości uratować siebie i swoich ludzi. Ale wszelkie negocjacje kończą się klęską, z komunistyczną władzą negocjować się bowiem nie da. Klęska Marcina potwierdza słuszność wyboru Maćka Chełmickiego i powstańców, nadaje sens ich śmierci.
W najgorszych momentach kina Wajdy, tak jak i w obowiązującej dziś wykładni powstania, apologia heroicznej śmierci powstańców ma odebrać legitymację powojennej Polsce, ukazać ją – zgodnie z panującym antykomunistycznym paradygmatem – jako swoistą „dziurę” w naszej historii. Trzeba tu jednak przyznać, że filmy Wajdy nigdy nie wpadają do końca w ten ton, w obrazach powstania zawsze miotają się między uwznioślaniem polskiej historii i obnażaniem jej absurdu.
Cóż za groteska
Jednocześnie Wajda cały czas pozostaje w ramach dominującego w polskiej kulturze paradygmatu heroicznego. A ja chciałbym, by w „wolnej Polsce”, o którą – jak będziemy teraz słyszeć przez dwa miesiące – „walczyli powstańcy”, filmowcy zdobyli się na akt wewnętrznej wolności i pokazali powstanie z zupełnie innej strony: poza heroizmem, poza losami żołnierzy, poza estetyką wzniosłości.
Być może z wyjątkiem Kamiennego nieba (1959) Ewy i Czesława Petelskich, w kinie w ogóle nie obserwujemy powstania z punktu widzenia ludności cywilnej, wbrew swojej woli uczynionej zakładnikiem walczących stron (zawsze warto przy tej okazji przypominać, że cywilów zginęło kilkakrotnie więcej niż samych powstańców). Chciałbym ich zobaczyć: tych cyników, którzy w powstaniu chcą ocalić swoje interesy; kobiety, dzieci i starców niezdolnych nosić broni; ludzi kryjących się po piwnicach, ginących bez sensu i bez heroicznej godności; warszawiaków walczących o wodę, ziemniaki, ukrywane w skarpetach dolary.
Taki obraz przywróciłby naszej narodowej pamięci wypartą z niej prawdę i obrazy przynależne głównie klasom ludowym. Mamy przecież do tego doskonały materiał literacki – Pamiętnik z powstania warszawskiego Mirona Białoszewskiego. Zdumiewa mnie, że polskie kino dotąd po niego nie sięgnęło.
Aktem odwagi i wewnętrznej wolności byłoby także pokazanie powstania jako krwawej, okrutnej, makabrycznej – ale komedii. Czy sytuacja, w której niedoszkolone wojskowo dzieci, z jednym sprawnym pistoletem na oddział, z założeniem „zdobycia broni na wrogu”, z patetycznie noszonymi biało-czerwonymi opaskami rzucają się na o wiele potężniejszego przeciwnika nie ma w sobie groteskowego potencjału?
Czy jako wspólnota naprawdę jesteśmy tak słabi, że nie możemy się zmierzyć z prawdą o powstaniu jako (także) tragifarsie?
Chciałbym zobaczyć coś podobnego do Szarży lekkiej brygady (1968) Tony’ego Richardsona. To film, w którym autentyczna tragedia Imperium Brytyjskiego – masakra kawalerii w bitwie pod Bałakławą (1854) w trakcie wojny krymskiej – staje się punktem wyjścia do drapieżnej politycznej satyry oskarżającej brytyjski imperializm i establishment.
Ach, ta wojenna miłość
Kolejnym stabuizowanym tematem, jaki chętnie zobaczyłbym na ekranie w kontekście powstania, jest seks. Przemoc seksualna na ludności cywilnej, seks w ruinach i bunkrach. Wiele relacji z wojny i powstania mówi o tym, jak w warunkach ciągłego zagrożenia życia, absolutnej niepewności jutra, ludzie odrzucali obyczajowe bariery. Pary uprawiały seks, nie przejmując się opinią innych, konwencjonalną moralnością ani nawet romantyczną miłością.
W naszym kinie powstańcy mają często życie romantyczne (od „Koraba” i „Stokrotki” z Kanału poczynając), ale nie seksualne. W Pociągach pod specjalnych nadzorem (prozie Hrabala i filmie Menzla) oglądamy rzeczywistość Protektoratu Czech i Moraw z punktu widzenia bohatera, którego najważniejszym problemem jest przedwczesny wytrysk. W Night Watch na podstawie powieści Sarah Waters obserwujemy historię Wielkiej Brytanii z czasów II wojny światowej z punktu widzenia trzech lesbijek, dla których ich dokonująca się w warunkach wojennego zawieszenia „normalnych” społecznych reguł seksualna emancypacja jest równie ważna, jak wojenny wysiłek ich narodu. Czy nie stać nas na pokazanie powstania z punktu widzenia ludzi, dla których najważniejszym doświadczeniem tego okresu jest intensywne pierdolenie się w jakiejś piwnicy?
Filmy, w których – może mimowolnie – pojawiały się takie wątki, jak dotąd okazywały się zupełnymi pomyłkami. Baczyński (2013) Kordiana Piwowarskiego, historia poety-fajtłapy, wbrew swej woli i wojskowej przydatności wciągniętego w powstanie, w którym ginie zupełnie bez sensu, ma w sobie potężny groteskowy potencjał, zupełnie niewykorzystany przez twórców. W Był sobie dzieciak (2013) Leszka Wosiewicza mamy inną ciekawą sytuację: bohaterem jest 16-latek, którego matka nie chce puścić do powstania; sąsiadka radzi jej ubrać go w kobiece ubrania, bo „z taką buzią spokojnie może uchodzić za dziewczynę”.
Chłopak w końcu stawia na swoim – gdyby jego decyzję udało się konsekwentnie przedstawić jako ucieczkę przed kastrującą matką, przed terrorem domowego matriarchatu, to mógłby z tego powstać fascynujący film nie tylko o powstaniu, ale także o polskiej męskości. Niestety i Baczyński, i Był sobie dzieciak są fatalnie zrealizowane, napisane i zagrane. Wyglądają jak kiepski teatr telewizji i – zwłaszcza na dużym ekranie – boleśnie się same kompromitują.
Patriotyzm Dzidziusia Górkiewicza
Pracując dziś w filmie nad tematem powstania, warto też sięgnąć po dziedzictwo Andrzeja Munka. Zwłaszcza po Scherzo alla polacca, pierwszą nowelę Eroiki (1957). Mamy tu bohatera rzadko pojawiającego się w wojennych narracjach: plebejskiego, cwanego, cynicznego, walczącego przede wszystkim o swoje dobre życie, choć z zachowaniem pewnej podstawowej przyzwoitości. Dzidziuś wbrew swej woli zostaje wrzucony w negocjacje między polskimi partyzantami a węgierskimi oddziałami, wahającymi się, czy nie wypowiedzieć sojuszu „tysiącletniej Rzeszy” i nie przyłączyć się do Polaków. Negocjacje kończą się klęską, ale Dzidziuś lojalnie wraca do palącej się Warszawy.
W postaci Dzidziusia dostrzegam sympatyczną wizję relacji między jednostką a wspólnotą narodową – opartą na lojalności, gotowości do pewnego poświęcenia, ale przy tym nigdy nieprzekraczającą zasady zachowania siebie, zawsze pozwalającą na pewien lojalny dystans.
Postawa to bardziej nawet liberalna niż lewicowa, ale w ogniu tworzonych wokół powstania mitów zadowalałby mnie i taki liberalizm.
Na pewno jest on zdrowszy choćby od tej dziecięcej pornografii śmierci, której klony zalewać nas będą w najbliższych dniach.
Czytaj także:
Marcin Cecko, Krzysztof Garbaczewski, Powstańcza koparka z ostrymi zębami
