„Psy” Pasikowskiego, które w odnowionej cyfrowo wersji trafiają właśnie do kin, to pierwszy godny tego miana film „wolnej Polski”.
Jeśli decyzja wprowadzenia do kin odnowionej cyfrowo wersji Psów Władysława Pasikowskiego w 25. rocznicę przełomowego roku 1989 jest przypadkiem, to przypadkiem znaczącym. Psy to całe kino lat 90., to pierwszy obraz transformacyjnych lęków i fantazji, film, który najcelniej dotyka tego, co działo się w Polsce ostatnich 25 lat. A przy tym jest być może ostatnim filmem kina moralnego niepokoju. Oglądany raz jeszcze, z dystansu czasu, bez towarzyszących mu kiedyś kontrowersji – które dziś wydają się głupawe i dziecinne – ciągle zachowuje świeżość. Co właściwie film ten mówi to o Polsce w dobie przełomu ustrojowego i Polakach w dobie przełomu egzystencjalnego?
Cóż to jest prawda?
Zacznijmy od etykiety. Psy gatunkowo przynależą do filmu policyjnego, do czarnego kryminału, czyli do gatunków zorganizowanych wokół kwestii prawdy. W klasycznej narracji kryminalnej prawda jest sprawą intelektu. Jest czymś zakrytym, co odkrywa się dzięki intelektualnym procedurom podejmowanym przez postać detektywa. Fabularną figurą organizującą tę procedurę jest śledztwo. Kino ze względu na samą swoją naturę jako medium ukazuje prawdę nie tyle jako kwestię intelektualnych procedur, co jako problem działania określonego aparatu, wytwarzającego – każdorazowo w określonych warunkach władzy – efekt prawdy. Najlepiej być może widać to w Policji (1985) Maurice’a Pialata, gdzie prawda jest kwestią działania skomplikowanych aparatów – informatorów, szpicli, negocjacji między policją, prokuraturą a adwokatami, przesłuchań opierających się na różnych formach przemocy. Nigdy nie jest zagadką, intelektualnym zadaniem, rebusem do rozwiązania.
Psy zaczynają od obrazów dwóch takich aparatów – komisji weryfikacyjnej, przed którą staje Franz Maurer (Bogusław Linda), i wysypiska, gdzie byli esbecy palą akta, które przez lata skrupulatnie wypełniali. Wysypisko i komisja są miejscami wytwarzania prawdy, a jednocześnie miejscami cięcia. Oddzielają stary porządek od nowego, PRL od Rzeczypospolitej, na której straży Franz Maurer obiecuje stać „do samego końca. Mojego lub jej”.
Palone akta usuwają niewygodną, wstydliwą, niemającą miejsca w nowym porządku symbolicznym historię. Komisja wytwarza prawdę nowej rzeczywistości.
Jej w gruncie rzeczy przygodne rozstrzygnięcia decydują o tym, kto znajdzie się po stronie prawa, kto zbrodni. Jak Franz i Olo (Marek Kondrat). Para rzuconych na dwie przeciwne strony podziału wyznaczanego przez prawo mężczyzn jest częstym motywem wracającym w kinie. Prawo działa w takich narracjach jak fatum, zmusza połączonych więzią dawnej przyjaźni mężczyzn do walki, konfrontacji, z której tylko jeden z nich będzie mógł wyjść z życiem. W Psach schemat ten zostaje zmodyfikowany, fatum to w tym wypadku nie prawo – niedziałające w warunkach Polski wczesnej transformacji – lecz kobieta.
Czy w świecie Psów wszystkie te działania aparatów wytwarzających prawdę mają jeden centralny ośrodek, jakąś porządkującą je zasadę, choćby w postaci potrafiącego zmonopolizować ich działanie Lewiatana, nowoczesnego państwa? Nie bardzo. Prawda tworzy się tu w grze różnych układów sił, w kalejdoskopie relacji dominacji i podporządkowania, które nie mają żadnego centrum. Tym centrum nie jest już w stanie być państwo, w chaosie przechodzące przez transformację ustrojową. W horyzoncie, w jakim powstaje i operuje film, ciągle brakuje środków, by jako takie centrum móc pomyśleć kapitał czy zasadę ekonomicznej akumulacji. Prawda tworzy się w Psach w wojnie wszystkich ze wszystkimi.
W swoim stosunku do prawdy Psy dokonują radykalnego zerwania z dominującą kulturą lat 80., opartą na figurze prawdy jako substancji etycznej, która stanowi nieprzekraczalną granicę manipulacyjnej, zakłamanej, opartej na przemocy władzy. Prawda w tej myślowej konstelacji jest nie tylko częścią mechanizmu władzy, ale też punktem nie-rządności, w którym każda władza musi się wycofać, uznać logikę inną niż swoja własna. Prawda jako etyczna substancja pojawia się już w kinie moralnego niepokoju. Tam jest ona jeszcze pewną stawką, o którą walczy jednostkowy bohater. W latach 80. tak rozumiana prawda zostaje przypisana kolektywowi, który przez samo swoje wywłaszczenie z władzy staje po „właściwej stronie”, posiada ją na własność, w oczywisty i niekwestionowany sposób. Ten posiadający prawdę kolektyw często zyskuje dosłowne znaczenie ruchu społecznego – tak dzieje się w Człowieku z żelaza (1981) Wajdy czy w Zabić księdza (1988) Agnieszki Holland.
U Pasikowskiego ta wizja prawdy ulega bezczelnemu, cynicznemu odwróceniu. Najczęściej o cynizmie tego filmu mówi się przy okazji osławionej sceny, w której po libacji esbecy wynoszą pijanego do nieprzytomności kolegę, śpiewając Janek Wiśniewski padł – przywłaszczając sobie pieśń-sztandar posiadającego prawdę kolektywu, do której „oni”, zbrojne ramię skorumpowanej władzy, nie mają prawa. Ale prawdziwa wywrotowość tego cynizmu tkwi gdzie indziej: w radykalnym przewartościowaniu rozumienia prawdy, jakie dokonuje się w filmie już w dwóch pierwszych opisanych tu scenach – na komisji i na wysypisku. Te dwie sceny nigdzie dalej nie zostaną w filmie podważone.
W samej konwencji czarnego kryminału, do którego dzieło Pasikowskiego nawiązuje, także pojawia się motyw prawdy jako etycznej substancji. Walczy o nią samotny bohater, usiłujący ocalić podstawową godność w zdeprawowanym świecie. Na ogół przegrywając ze światem fizyczne starcie, wygrywa moralnie. Psy są o tyle ciekawe jako film czarny, że ten schemat nie działa tam w ten sposób. Choć Maurer ponosi klęskę (po nieudanej próbie samobójczej trafia do więzienia), to trudno uznać go za moralnego zwycięzcę w jakimkolwiek sensie.
Cyniczny ton Psów nie był też w polskim kinie niczym nowym. Dominował w kinie popularnym lat 80., w takich obrazach jak Wielki Szu, Piłkarski poker czy serial o przygodach porucznika Borewicza. Funkcjonował tam jednak w niszy kina uważanego za „niepoważne”, pozbawione kulturowej legitymacji. Pasikowskiemu udało się odnieść sukces tym, że swoją cyniczną wizją prawdy (jako produktu działania określonych aparatów) wywołał reakcję elit kulturalnych, który podskórny cynizm popkultury lat 80. ignorowały.
Wszyscy jesteśmy Maurerami
Dlaczego polscy widzowie zobaczyli w ubeku bohatera, z którym mogli się identyfikować? Być może dlatego, że na przełomie lat 80. i 90. wszyscy byliśmy w podobnej sytuacji, co Maurer i jego koledzy.
Franz Maurer pojawia się na ekranie, paląc swoją przeszłość na śmietniku historii, i nie ma pewności, czy on sam tam właśnie nie skończy.
Koniec starego systemu to jednocześnie koniec symbolicznego uniwersum, które uzasadniało jego tożsamość. To unieważnienie i odebranie prawomocności jego wyborom życiowym, dotychczasowej drodze. Wiele osób – niekoniecznie związanych biograficznie z PRL-owskim reżimem – czuło się wtedy podobnie. Prawie wszyscy wrzuceni zostaliśmy w sytuację płynności, gdy dawne tożsamości, społeczne hierarchie, struktury, symbole rozpadają się i trzeba wymyślić je nowo, na nowo odnaleźć sobie w nich miejsce. Niczego innego nie próbuje robić Maurer i jego koledzy. Ta sytuacja wymuszonej płynności wyzwala w nich raczej strach niż entuzjazm. „Wy to młodzi jesteście, interes jakiś założycie, a gdzie ja teraz robotę znajdę – tylko przesłuchiwać umiem” – mówi zbliżający się do emerytury ubek, „Dziadek” (Ryszard Fischbach), wyrażając obawy milionów ówczesnych Polaków.
Ta sytuacja ciągłego bycia pomiędzy, ciągłego wymyślania siebie na nowo, brak pewności płynących z ustalonych raz na zawsze danych, nietraktowanych jako zadanie do wykonania społecznych tożsamości i hierarchii, jest pewną stałą cechą kondycji mieszczańskiej, stanu średniego. Mieszczanin nie tyle jest, co ciągle się staje, „nigdy go nie ma tam, gdzie jest” (bo zawsze wybiega przed tę pozycję marzeniami, planami, aspiracjami), „jest tam, gdzie go nie ma”. Wiecznie aspiruje, nigdy do końca nie jest pewny swojej pozycji. W tym sensie zgodzić by się należało z Andrzejem Lederem, że Psy są filmem o dostosowaniu się polskiego społeczeństwa do kultury mieszczańskiej. Co ciekawe, we wszystkich filmach Pasikowskiego z lat 90. główni bohaterowie noszą niemieckie nazwiska – Marcin Kroll (Olaf Lubaszenko) i Kuba Berger (Dariusz Kordek) w Krollu (1991); Franz Maurer, major Grossman (Janusz Gajos), Angela Wenz (Agnieszka Jaskółka) i Radosław Wolf (Artur Żmijewski) w Psach; Matt Hertz (Rafał Mohr) i Marlon Schultz (Rafał Olbrychski) w Słodko-gorzkim (1996) major Edward Keller (Bogusław Linda) w Demonach wojny według Goi (1998), Józef Meyer (Marek Kondrat) w Operacji Samum (1999). I znów – nawet jeśli to przypadek, to znaczący – polski mieszczanin zasadniczo na początku był Niemcem, to z Niemiec przychodziły miejskie prawa, miejskie formy życia, przedstawiciele mieszczańskich zawodów.
Ostatni bohater bez akcji
Jednak poczynić tu trzeba zastrzeżenie: zdefiniowany przez ciągłą nieokreśloność tożsamości i statusu mieszczański bohater pojawia się już w kinie moralnego niepokoju, zwłaszcza w produkcjach Krzysztofa Zanussiego. Przyjmuje on postać PRL-owskiego inteligenta. Tam jednak rozstęp między aspiracjami a pozycją mieszczanina inteligenta jest na ogół zagadywany.
Inteligent z gierkowskiej Polski z Życia rodzinnego czy Barw ochronnych jest zablokowany w swoich działaniach na wszystkich polach, jedyne, co mu pozostaje, to mówienie.
Mówi więc obficie, na wszystkie sposoby analizuje swoją sytuację, oskarża (na ile pozwalają mu na to reguły tego, co wtedy inteligentowi powiedzieć wypada), rozdrapuje swoje rany, żałuje sam siebie, dokonuje autokrytyki.
Ostatnie słowa, jakie padają na ekranie z ust Maurera w Psach, brzmią: „Nie chce mi się z tobą gadać”. Franz kieruje je do odwiedzającej go w więzieniu Andżeliki, ale skierowane są one także do widza. W nowych realiach, odmiennych od tych znanych z kina moralnego niepokoju, mieszczanin nie ma już nic do powiedzenia. Nowych problemów nie da się zagadać.
Bohater amerykańskiego kina gatunkowego także często milczy. Przepaść między swoim miejscem a aspiracjami pokonuje przez działanie. Obiegowa opinia głosi, że Pasikowski wprowadza takiego bohatera do kina polskiego, w miejsce znanych z obrazów Kieślowskiego, czy Holland inteligentów z Ursynowa w kremplinowych garniturkach. Jeśli jednak uważniej przyjrzeć się trajektorii losów Franza, uderzy nas jego bierność. Franz daje się raczej nieść wydarzeniom, niż aktywnie je tworzy. Jeśli już działa, poraża nieudolnością. Ostatni akt zemsty, w którym Franz morduje demonicznego Grossa i mści się na Olu, więcej ma wspólnego z psychotycznym załamaniem, z tym, co lacanowska psychoanaliza nazywa passage a l’acte, niż z instrumentalnym działaniem podmiotu świadomie walczącego o swoje miejsce w świecie.
Jak na kino gatunkowe Psy mają dość luźną dramaturgiczną konstrukcję. Można jednak wydzielić w nich trzy akty. Dwa punkty zwrotne dzielące film na trzy części to koniec procesu weryfikacyjnego, w wyniku którego Franz zostaje w policji, a Olo wylatuje, i moment, gdy Franza opuszcza Andżela, a on sam zostaje wyrzucony z policji i decyduje się na samotną zemstę na dawnym koledze.
W pierwszym akcie Franz wypełnia rozkazy szefa, pali świadectwa swojej przeszłości, reaktywnie odpowiada na zagrożenia, jakie stawia przed nim nowa rzeczywistość. Sam nie próbuje jej aktywnie kształtować, przed komisją daje pokaz abnegacji, tak jakby obojętne było mu, czy zostanie w policji, czy nie. Punktem kulminacyjnym aktu drugiego jest nieudana obława na rzekomego handlarza kradzionymi samochodami, która kończy się masakrą próbujących schwytać przestępcę policjantów. Winę za taki a nie inny przebieg akcji w dużej mierze ponosi osobiście Maurer. Zamiast stać na posterunku, idzie do budki telefonicznej. Jego koledzy giną, bo Franz idzie robić to, co najlepiej wychodziło bohaterowi kina moralnego niepokoju – gadać.
Maurer niesiony jest przez akcję od przypadku do przypadku, jak bohater grany przez Lindę w filmie Kieślowskiego pod tym tytułem. Tą przygodność działań bohatera najlepiej ukazuje końcówka filmu. Choć Franz rozwala Ola z kałacha, cedząc przez zęby „w imię zasad skurwysynu”, to dwie następne sceny pokazują, że bynajmniej nie o zasady tu chodzi. W ostatniej scenie Franz jest w więzieniu. Więzienie nie jest jednak etycznym wyborem, wynikającym z tego, że Maurer w imię Prawa bierze odpowiedzialność za swoje czyny. Do więzienia trafia tylko dlatego, że w karabinie zabrakło mu amunicji, by odstrzelić sobie głowę. To, co wydaje się etycznym gestem, jest w dużej mierze dziełem przypadku, pustego magazynku, uniemożliwiającego popełnienie samobójstwa w afekcie.
Franz – mężczyzna w kryzysie
O Psach często pisze się jako o filmie głęboko mizoginicznym, patriarchalnym, maczystowskim. Z zarzutem mizoginii można się zgodzić. Poziom obraźliwych słów wypowiadanych wobec kobiecych bohaterek i kobiet w ogóle w kinie Pasikowskiego lat 90. zawsze był przerażający. Ale ta mizoginia nie jest wyrazem triumfu wracającego nad Wisłę po ’89 roku patriarchatu. Wręcz przeciwnie.
Franz Maurer jest mężczyzną w kryzysie, a Psy można czytać jako jeden z pierwszych filmów o transformacyjnym kryzysie męskości.
Jak wielu Polaków początku lat 90. Franz jest „wyrzucony z siodła”nie tylko ekonomicznie. Sytuacja wymuszonej płynności, konieczności ciągłej pracy nad własnym statusem – w której wyraźnie sobie nie radzi – uderza w niego także jako w mężczyznę. Najpierw zostawia go żona, potem młodsza i ekonomicznie od niego zależna kochanka Andżela. Znaczący jest moment, w którym dochodzi do pierwszego zbliżenia między nimi. Ma ono miejsce tuż po masakrze w hotelu – tak jakby rozdziewiczając nastolatkę, Maurer chciał desperacko potwierdzić męskość, która kilka godzin wcześniej dramatycznie zawiodła na innym polu. Nie ma w tym nic z triumfującego maczyzmu. Męskość w Psach nie jest narcystyczna, radosna, nie delektuje się sama sobą. Jak w poświęconym filmowi szkicu pisze Bożena Keff „Bo polski model macho nie zawiera pozytywnej seksualności, nie ma w nim w ogóle ciała, więc zamiast we własnym ciele chodzi w sztywnym pancerzu wzorca płci kulturowej, skrojonym na nie wiadomo kogo, starym i biednym, ale sądzi, że świetnym, potrząsa karabinem maszynowym i krzyczy”. Ten „sztywny pancerz płci kulturowej” jest tu kostiumem, który nieudolnie próbuje nosić wyjęty z kina moralnego niepokoju, słaby, rozchwiany bohater.
W tym sensie Maurer jest postacią wyjątkową, na granicy starego kina moralnego niepokoju i nowego bohatera, jaki – w ramach zapożyczonych głównie z kina gatunkowego wzorców – zapanuje w kinie polskim następnych dwóch dekad.
Tu nie ma ubitej ziemi
Sam film, w swojej wizji Polski też ciągle waha się między cyniczną, odczarowaną, „mieszczańską” wizją nowego porządku a odruchem moralnego obrzydzenia nową rzeczywistością, gdzie dawni policjanci zmieniają się w mafie, dawni komunistyczni aparatczycy w senatorów z ramienia Chrześcijańskiej Unii Jedności, prokuratorzy wypuszczają więźniów za szczęśliwy los na loterii itd. Ale Maurer, jedyny bohater, który miałby być posiadaczem jakiejś prawdy jako substancji etycznej, zdolnej przeciwstawić się temu światu, też zostaje strącony z piedestału, pozbawiony wzniosłości, jaka przysługuje także zniszczonym przez świat bohaterom filmów Johna Hustona czy Sama Peckinpaha.
Po „aferze Oleksego” Zbigniew Herbert napisał wiersz, który – nawet jeśli w intencji miał być publicystycznym paszkwilem – okazał się jedną z ciekawszych diagnoz sytuacji po roku ’89:
Jeśli się okaże
że mój Premier
o dobrodusznej twarzy
opata dochodowego klasztoru
mnie naprawdę zdradził
powiedzcie co mam robić
co czynić wypada
[…]
w przypadku jeśli działał
w złej wierze
mogę go wyzwać
na ubitą ziemię
ale tutaj nigdzie
nie ma ubitej ziemi
trudno wykonać
patetyczny gest
Eugeniusza Oniegina
zapadając się
po kolana
po szyję
w błoto
Pasikowski przedstawia świat, gdzie nie ma ubitej ziemi, żadnego punktu, z którego (jak bohater kina moralnego niepokoju) można by z góry patrzeć na błoto, udając, że jest się ponad nim.
Przedstawia bohatera, który próbując poruszaniu się w błocie nadać jakąś etyczną zasadę, ponosi klęskę. Tworzy w ten sposób ostatnie dzieło kina spod znaku Przypadku i pierwszy godny tego miana film „wolnej Polski”.
