Scorsese i DiCaprio odwalają w „Wilku z Wall Street” kawał świetnej roboty – nie tylko filmowej, ale także politycznej.
Po pęknięciu bańki kredytów hipotecznych na Wall Street w 2008 roku amerykańskie kino wzięło na cel sektor finansowy. Druga część Wall Street Olivera Stone’a, Chciwość J. C. Chandora, dokument Charlesa Fergusona Inside Job – wszystkie oskarżały banki, bankierów i Wall Street o spowodowanie kryzysu i zepsucie amerykańskiej gospodarki, która pod kierunkiem takich instytucji jak Goldman Sachs czy Merrill Lynch zmieniła się w spekulacyjne kasyno, w którym bajeczne fortuny wygrywają nieliczni, a większość zostaje z coraz mniejszymi środkami i coraz większym długiem.
Wilk z Wall Street, nowy film Martina Scorsese, pozornie wpisuję się w tę serię. Ale w przeciwieństwie do wymienionych filmów nie mówi o obecnym kryzysie – akcja rozgrywa się w latach 90., jeszcze przed bańką dotcomów, gdy nikt nie słyszał o rozdętym rynku instrumentów pochodnych, odpowiedzialnym za tąpnięcie z 2008 roku. Film, choć oparty na faktach, jest także bardzo autorskim dziełem Scorsese. Spotykają się w nim dwa najważniejsze wątki jego twórczości – „moralistyczny” i „realistyczny”.
Bohaterem filmu jest Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio), młody chłopak z żydowskiej niższej klasy średniej, wychowujący się w Queens. Marzy o wielkich pieniądzach, po college’u trafia na Wall Street, ale wielki, szacowny bank, gdzie pracuje (L.F. Rotschild), bankrutuje w „czarny poniedziałek” w 1987 roku. Belfort trafia do nowej firmy, mieszczącej się w budzie na obrzeżach Nowego Jorku, sprzedającej klientom przez telefon „akcje groszowe” – czyli akcje tych firm, które są zbyt małe, by wejść na giełdę.
I tu nasz bohater odkrywa żyłę złota. Zakłada firmę brokerską o nazwie sugerującą długowiekową szacowność – Stratton Oakmont – gdzie obok akcji dużych, poważnych spółek (IBM itp.) sprzedaje klientom („dość bogatym, żeby wyłożyć sensowne pieniądze, nie dość bogatym, by zauważyć, że robimy ich w wała”) groszowe akcje, które często okazują się nic niewarte na drugi dzień po ich sprzedaży. Ale to już Belforta i jego wspólników nie obchodzi, bo za sprzedaż groszowych akcji prawo pozwala im pobierać prowizję wysokości 40%, z czego skrzętnie korzystają. Jeśli dołączymy do tego stare sztuczki, takie jak bogacenie się na wykorzystaniu poufnych informacji czy transakcjom na podstawione „słupy”, można się całkiem nieźle ustawić.
U szczytu swojej kariery Belfort w filmie Scorsese zarabia prawie 50 milionów dolarów rocznie, ma stylizowany na dwór angielskiego dziedzica dom w najdroższej części stanu Nowy Jork, białe ferrari, jacht i żonę-trofeum. Razem ze wspólnikami spala się w ekstatycznym stylu życia: zabawy, kokaina i inne narkotyki, szalone firmowe imprezy (rzucanie karłem do celu przedstawiającego symbol dolara), orgietki. I jak można się domyślić: party w końcu się kończy. Belfortem interesuje się SEC (komisja nadzorująca rynek finansowy) i FBI.
Scorsese w swojej twórczości przedstawił całą galerię autodestrukcyjnych, nieumiejących poradzić sobie ze swoimi demonami, niszczonych przez seks, alkohol, hazard i narkotyki postaci. Travis Bickle z Taksówkarza, Jake LaMotta z Wściekłego byka (dwie wielkie role Roberta De Niro), Frank Pierce (Nicolas Cage) w Ciemnej stronie miasta. Brawurowo odtwarzany przez DiCaprio (to chyba jedna z jego lepszych ról w kinie) Belfort jest kolejnym tego typu bohaterem. Widzimy, jak wyrzuca setki dolarów do śmieci, po tym, jak użył ich do wciągania kokainy nosem; jak mknie swoim białym ferrari, jakby nie tylko ograniczenia prędkości, ale i prawa fizyki go nie dotyczyły; jak bezczelnie próbuje korumpować prowadzących jego sprawę agentów; jak zdradza żonę z dominą wtykającą mu w odbyt płonącą świeczkę; jak wchłania przez wszelkie możliwe błony śluzowe gargantuiczne ilości narkotyków, a potem czołga się po podłodze.
Tylko na końcu kariery Belforta nie ma żadnego moralnego oczyszczenia czy znaczącej przemiany, żadnego kryptoreligijnego ocalenia. Bohater cały czas gra w tę samą grę, pozostaje tym samym czarującym socjopatą, przekonanym, że ograniczenia nakładające pęta na innych ludzi jego nie dotyczą.
Scorsese jest bowiem nie tylko moralistą, ale także spadkobiercą tradycji XIX-wiecznej powieści realistycznej. Przedstawiała ona świat odczarowany, hierarchiczny, rządzony głównie przez pieniądz (i kilka innych pomniejszych, choć na ogół podporządkowanych mu namiętności), w którym młodzi ludzie „z zewnątrz” – Rastignac, Lucjan de Rubempré, Julian Sorel – walczą o pozycję społeczną, pieniądze, miłość, sławę, wstęp do zamkniętych salonów.
U Scorsese zamiast „młodych ludzi z prowincji w Paryżu” są chłopaki ze „złych dzielnic” Nowego Jorku czy innej amerykańskiej metropolii, próbujący dostać się „prawdziwej mafii” i dzięki niej zrealizować amerykański sen (Chłopcy z ferajny, Kasyno); irlandzcy emigranci usiłujący wywalczyć sobie miejsce w nowej rzeczywistości (Gangi Nowego Jorku). A w tle ten sam co u Balzaca świat: fascynujący, okrutny, witalny i amoralny, pożerający i wypluwający bohaterów, którzy na ogół ponoszą u Scorsese klęskę w starciu z istniejącymi strukturami władzy, dziedzicznymi przywilejami i zinstytucjonalizowaną przemocą obecną w różnych formach na wszystkich piętrach amerykańskiej rzeczywistości (od gangsterskich porachunków na ulicach nędzy po symboliczną przemoc w świecie nowojorskiej arystokracji pieniądza w Wieku niewinności).
Ten epicki pazur reżysera najlepiej być może widać w końcowej sekwencji Kasyna. Prowadząca kasyno w Las Vegas mafia trafia pod sąd, szefowie w panice pozbywają się świadków i zlecają kilka bratobójczych egzekucji, by zaprowadzić porządek w szeregach, a w końcu kasyna przejmują wielkie korporacje, zmieniające Las Vegas – miasto wyśnione przez szalonego gangstera Bugsy’ego Siegela – w kolejny Disneyland, gdzie „podczas gdy dzieci oglądają show z piratami, rodzice przegrywają ich pieniądze na college”.
Wilk z Wall Street to Chłopcy z ferajny przeniesieni do świata finansjery. W Chłopcach oberwaliśmy gangsterów kręcących się wokół wielkich rodzin mafijnyc; nigdy nie udaje się im do nich dostać, bo jest to niemożliwe już z tej racji, że nie są Włochami. Henry Hill (Ray Liotta), Tommy DeVito (Joe Pesci), a nawet Henry Conway (Robert De Niro) skazani są na wykonywanie podrzędnych zadań dla bossów – co jednak umożliwia im ekonomiczny awans, będący udziałem nielicznych niezaangażowanych w przestępczość mieszkańców ich dzielnicy.
Belfort także gromadzi wokół siebie grupę podejrzanych typów: młodych, ambitnych, głodnych sukcesu, pochodzących z niższych klas średnich. Próbują wywalczyć sobie miejsce w świecie zdominowanym przez ludzi gromadzących bogactwo od co najmniej czterech pokoleń, wykształconych na najlepszych uczelniach i w elitarnych szkołach z internatem, gdzie już w wieku siedmiu lat budowali relacje z innymi potomkami bogaczy, polityków, monarchów. Na ich tle barwna kolekcja współpracowników Belforta, drobnych cwaniaczków z Queens i Bronksu, wygląda jak banda pętaków.
Dlatego, choć widz wie, że nie kieruje nimi nic poza chciwością, że bogacą się, oszukując mniej sprytnych od siebie, nie może im nie kibicować. W czym duża zasługa świetnie obsadzonego drugiego planu – Kenneth Choi, Brian Sacca, Jon Bernthal, a zwłaszcza Jonah Hill (grający zastępcę i prawą rękę Belforta, Donniego Azoffa) tworzą pamiętne, charyzmatyczne i zarazem szalenie zabawne kreacje.
Belfort jest też współczesną wersją Fitzgeraldowskiego Gatsby’ego.
Osobą, która przy urodzeniu dostała karty pozwalające maksymalnie na domek na nieciekawych przedmieściach, samochód, przeciętny college dla dzieci i emeryturę na Florydzie – i odmawia nimi gry.
Zamiast tego postanawia oszukać system, wymyślić się na nowo i zagrać o najwyższe stawki. Nawet jeśli miałoby to oznaczać oszustwo. U Fitzgeralda Gatsby był „większą niż życie” postacią zniszczoną przez świat amerykańskiego przywileju, którego progów nie mógł sforsować. Nawet jeśli był chciwy, bezwzględny i uwikłany w podejrzane interesy, usprawiedliwiała to jakoś siła i czystość jego uczucia do Daisy Fay Buchanan. Scorsese jest bardziej krytyczny wobec swojego bohatera: Belfort jest po prostu chciwy, ludzi traktuje zupełnie instrumentalnie, w tym także kobiety. Pierwszą żonę, Teresę (Cristin Milioti), zdradza na potęgę i zostawia dla luksusowej żony-trofeum, Naomi (Margot Robbie) – małżeństwo z nią też zresztą nie przeszkadza mu w kolejnych seksualnych ekscesach. Fiztgerald pokazywał wspaniałą, szlachetną jednostkę zmiażdżoną na drodze do realizacji swojego „amerykańskiego snu” – Scorsese pokazuje, że może to z samym tym snem jest coś nie tak.
Christina McDowell, aktorka i córka jednego ze wspólników Belforta, także skazanego za liczne przestępstwa finansowe, napisała list otwarty do Scorsese i DiCaprio, w którym oskarża ich o „gloryfikowanie psychopatycznego bohatera” i postaw, które w 2008 roku znów sprowadziły katastrofę na Amerykę. Nie zgadzam się z nią. Uważam, że Scorsese i DiCaprio odwalają w Wilku kawał świetnej nie tylko filmowej, ale także politycznej roboty.
Inscenizują przed nami fantazję, którą śnią nie tylko kolejni kandydaci na Belfortów, ale i cała nasza kultura.
Jeśli mamy ją przekroczyć, to musimy przyznać, że też jesteśmy nią uwiedzieni i uwiedzione; musimy zmierzyć się z dwuznacznym urokiem władzy, pieniędzy, pozycji społecznej, bogactwa oraz nadmiarowej rozkoszy, której obietnicę (w luksusowej konsumpcji, seksie, użyciu) niesie ona ze sobą. Pozwalając nam przeżyć tę fantazję do końca, razem z bohaterem, Scorsese pokazuje jej trwałość i siłę; każe nam zmierzyć się z własnym pragnieniem.
Takie zadawanie pytań o napędzające nas fantazje jest politycznie bardziej skuteczne niż kręcenie produkcyjniaków o tym, jak wspaniale jest poświęcić się nauczaniu dzieci w trudnej dzielnicy, opiece nad starszymi czy prowadzeniu spółdzielczej farmy z ekologiczną żywnością. Może i jest, ale ciągle żyjemy w świecie straconych złudzeń i wysokich aspiracji, jaki opisywali Balzac ze Stendhalem. Polityczne kino, stwarzające jakiekolwiek warunki do wyobrażenia sobie innego świata, musi zmierzyć się z wieloznacznym, uwodzicielskim urokiem tego świata. I z takimi postaciami jak Jordan Belfort.
