Wstęp Sławomira Sierakowskiego do „Gór Parnasu” Czesława Miłosza. Tekst ukazał się w „Gazecie Wyborczej” z 2–3 lutego.
Miłosz miał nie pisać powieści, bo uważał się za poetę. Polakom zresztą odmawiał – z historyczno-kulturowych powodów – zdolności do tworzenia dobrych dzieł powieściowych. Poza tym, jego zdaniem, ten gatunek literacki był na wymarciu. A jednak napisał i wydał dwie powieści: Zdobycie władzy i Dolinę Issy. Obie od publikacji w latach 50. pozostają wyjątkami na tle całego poetyckiego i eseistycznego dorobku pisarza. Powstały jako jednorazowe reakcje, dlatego są tak bardzo różne. Zdobycie władzy zostało napisane na konkurs, a Dolina Issy jako autoterapia po wybraniu emigracji i zawierusze ze Zniewolonym umysłem. Sukces tej do dziś najbardziej znanej na świecie książki Miłosza dał mu kolejny powód – po załamującym rozstaniu się z krajową publicznością – do martwienia się o to, czy jeszcze będzie dla kogoś poetą, czy w najlepszym wypadku tylko politologiem, eseistą, profesorem. Później powieści pojawiają się w książkach Miłosza już tylko jako temat recenzji i tekstów historyczno- i krytycznoliterackich.
Odwaga naiwnych
Powieść, według Miłosza, wskutek nadejścia kultury masowej żyje „ze stopniowej wyprzedaży swoich prerogatyw albo wręcz występując jako kuglarz, który na zakończenie występu odsłania tajemnice swoich sztuczek”. Miłośnikom powieści „przyszło żywić się dość chudą strawą; pod naporem wrogiej jej psychologii powieść steruje ku niepożywnej antypowieści”. Dobre powieści przeszkadza nam pisać charakterystyczny dla naszych czasów nadmiar świadomości. Naiwność to dziś spore ryzyko. Kto dziś chce po prostu opowiadać? – sam się boję zadawać takie banalne pytania. Czy ktoś taki zostałby uznany za artystę? Istnieją autorzy opowiadający, ale czyż nie są natychmiast stawiani przed wyborem: możesz żyć z tego, ale jako autor scenariuszy telewizyjnych, jeśli chcesz uchodzić za artystę – powinieneś trochę powydziwiać?
W komentarzu do Nagrody Nobla dla Borysa Pasternaka Miłosz pytał: „Dlaczego literaci zachodniej Europy i Ameryki uznali Doktora Żiwago za książkę, która, mówiąc słowami Alberta Camus, «góruje nad całą literacką produkcją światową»? Dlatego zapewne, że zaspokaja ona ich tęsknoty, Pasternak odważył się napisać powieść naiwną, czego już nie umieją”.
Człowiek i rzeczywistość zostały przeniesione z powieści do coraz popularniejszych dziś biografii i wywiadów-rzek, ich autor niczym nie ryzykuje, bo nie odgrywa już roli prawdziwego twórcy. A czytelnik znów może posłuchać opowieści. Choć może to wyglądać na paradoks, dziś czytelnicy odnajdują więcej realizmu w rozmaitych rodzajach fiction niż w wiodących dziełach prozatorskich. Powieść, do której przyzwyczaił nas wiek XIX, odradza się dziś głównie w literaturze gatunkowej: kryminałach, romansach i przede wszystkim w fantastyce (czy dlatego taką formułę wybrał Miłosz dla Gór Parnasu?), uważanych zazwyczaj za literaturę drugorzędną i nienagradzanych Noblem. Tam autor przynajmniej nie musi się wstydzić opowiadać, usprawiedliwia go konwencja i skierowanie do szerokiej publiczności.
Równie symptomatyczny jest nowy gatunek historyków uprawiających coś w rodzaju „historiografii detektywistycznej” albo „friendshipology”, wcale nie tylko na popularnym poziomie, ale także na bardzo wybitnym. Takie książki, jak Timothy’ego Snydera Tajna wojna o Henryku Józewskim lub Czerwony książę o księciu Wilhelmie Habsburgu albo Kawior i popiół i Smak popiołów Marci Shore, są być może w takim samym stopniu literaturą, co historią. I to nie tylko dla postmodernistów zaprzeczających granicom między jednym i drugim, ale przede wszystkim dla czytelników. Dość powiedzieć, że Marci Shore sama wspomina w książce Smak popiołów dyskusję w Polsce na temat tego, czy jej książka Kawior i popiół – wnikliwe studium historii pokolenia marksistów oparte na zbadaniu 17 archiwów w pięciu językach, które rozpoczyna się niczym dramat od przedstawienia postaci – była tragedią czy romansem. Historycy za takie porównania być może się nie obrażą, a pisarze?
„Naiwność i prostota są tępione jako brak taktu, wystawiają na sztych posądzeń o sprzyjanie wulgarnym gustom”. Z tego paragrafu obrywał zresztą sam Miłosz. Wprawdzie nikt nie zarzucał mu, że pisze pod masowe lub wulgarne gusta, ale mówiono: „Czesław nie umiał pisać powieści”. Zdobycie władzy i Dolinę Issy cechuje właśnie odwaga bycia naiwnym. Na myśl przychodzi przytomna uwaga – tak często czytanego, jak pogardzanego – Michela Houellebecqa, że „warunkiem dobrego stylu jest mieć coś do powiedzenia”. Wprawdzie wypowiedź dotyczy tylko głupków, ale przywraca właściwą kolejność: najpierw „co”, później „jak”. Przy okazji zauważmy, że sukces francuskiego pisarza, choć niemal wszystkim wydaje się, że to francuska ekstrawagancja i zamiłowanie do skandali, polega właśnie na umiejętności opowiadania o tym świecie, a przede wszystkim na naiwnej, wręcz infantylnej postawie samego autora. Houellebecq jest jak dziecko. Gdy zdarzyło mi się z nim spacerować, żeby skręcić, musiałem wziąć go za rękę i stale pilnować, żeby mi się nie zgubił… Jeśli nie to jest pierwsze, co zauważamy u pisarzy, których lubimy czytać, to raczej dlatego, że nie tego przyzwyczailiśmy się szukać.
„Mówienie prawdy rozczarowuje otoczenie” – znowu Houellebecq. Nie chodzi mu oczywiście o prawdę jako przeciwieństwo kłamstwa, tylko prawdę jako zwykły, naturalny opis rzeczywistości. Houellebecq okazał się tak kontrowersyjny nie dlatego, że wplótł w swoje powieści seks, narkotyki i przemoc, ale dlatego, że opowiada, jak jest. Że pragniemy miłości i boimy się starości. Że brzydcy przegrywają z ładnymi, starzy z młodymi, bogaci z biednymi, znani z nieznanymi. Napisał wprost, że król jest nagi. Gdy go zapytano, dlaczego w jego powieściach bohaterowie umierają, odpowiedział: „Czy osoba, która zauważyła śmierć w moich książkach, zauważyła, że w życiu ludzie także umierają?”.
Łatwo dostrzegalna jest dysproporcja w zainteresowaniach Miłosza współczesnymi i dziewiętnastowiecznymi powieściami. Nie sposób znaleźć w całym ogromnym dorobku piśmienniczym Miłosza skomentowania szeregu najpoważniejszych dwudziestowiecznych powieści, podczas gdy bez trudu odnajdziemy szerokie omówienia na przykład powieści Rodziewiczówny lub wyrazy szacunku dla Orzeszkowej. Owszem, zainteresowanie to tłumaczy się przede wszystkim „szukaniem ojczyzny” w kresowych powieściach (za przymiotnik „kresowy” mógłby się obrazić, chyba że dotyczyłby „Korony”), ale powszechną popularność obu autorek Miłosz wyjaśniał darem ciekawego opowiadania, bez żenady zaliczając do niezbędnych warunków między innymi: uprzedzanie z góry, kto jest czarnym charakterem, bezceremonialne odkrywanie, co kto myśli, jakby autor przebywał w głowie wszystkich osób, suspens, dzięki któremu czytelnikowi towarzyszy niepokój o losy postaci, z którymi łatwo się identyfikuje, a także używanie momentów melodramatycznych. Nie miał też wątpliwości, że krytycy uznają metody, których wymaga fabulacja, za prostackie.
Zresztą spośród dwudziestowiecznych i tak pisał najczęściej o tych „dziewiętnastowiecznych”, jak Doktor Żywago Borysa Pasternaka czy powieści Sołżenicyna, uważając przy tym, że „to, co wcześniejsze, niekoniecznie stanowi krok ku temu, co nadejdzie później, bowiem może się okazać początkiem kompletnie innego «później»”. Sceptycyzm Miłosza wobec wartości zachodniej powieści współczesnej niezupełnie można wyjaśnić zawodowymi uwarunkowaniami slawisty z Berkeley, gdy spojrzeć na całą rozległość jego wiedzy i zainteresowań, daleko wykraczającą poza to, co Miłosz wykładał na uniwersytecie. Być może francuskie lub – ściślej – „lewobrzeżne” urazy Miłosza zamknęły go na „ponowoczesne trendy”, ale nie sposób zaklasyfikować Miłosza po prostu jako konserwatystę lub tradycjonalistę. To raczej efekt zajęcia pewnego stanowiska w całkiem współczesnych sporach o to, jaka ma być literatura. Mówiąc najprościej, Miłosz nie wierzył w jej samowystarczalność. A krytyka sztuki autotelicznej, zamkniętej w kole samoodniesień, równie często „oskarżana” jest o kojarzone z lewicą wezwania do zaangażowania, co o sentyment dla anachronicznej formy zdradzającej konserwatyzm. Za przykład tej dwuznaczności niech posłuży afirmatywne powołanie się przez Miłosza w tym samym tekście na Sołżenicyna i Lukácsa, Dostojewskiego i Manna.
W wywiadzie dla amerykańskiego czytelnika poświęconym Sołżenicynowi Miłosz porównuje uwiąd rosyjskiej literatury w epoce socrealizmu z przemianami powieści dokonującymi się na Zachodzie. Gdy w Rosji kulturę centralnie planował Żdanow, „literatury krajów zachodnich przeżywały gwałtowny rozwój dzięki kolejnym rewolucjom artystycznym, których skutki możemy oglądać dzisiaj [tekst z 1973 roku]. […] powieść pozbyła się bohatera, który by nas poruszał czy zachwycał, z którym byśmy mogli się utożsamiać, a w miejsce postaci otrzymujemy bezładnie poruszające się pojemniki na doznania i refleksje. W tym sensie zachodnia sztuka i literatura się dehumanizują. W efekcie tracą kontakt z rzeczywistością, jako że jedynie jasno wyodrębniona ludzka forma pozwala nam odróżniać to, co rzeczywiste, od tego, co nierzeczywiste. Niewykluczone, że możliwa jest jedynie powieść realistyczna, to znaczy, że musi ona zawsze dotyczyć zoon politikon. György Lukács widział w Tomaszu Mannie ostatniego przedstawiciela czcigodnej zachodniej tradycji powieściowej, niedługo przed śmiercią naszkicował zaś paralelę między mikrokosmosami stanowiącymi obraz społeczeństwa w Czarodziejskiej Górze i powieściach Sołżenicyna – między sanatorium w Davos u Manna i więzieniem w Kręgu pierwszym oraz szpitalem w Oddziale chorych na raka. Jednak panorama społeczna rozpada się w powieść socjologiczną, kiedy brakuje pamiętnych bohaterów obdarzonych indywidualnym losem, takich jak postaci Dostojewskiego, jak Hans Castorp u Manna czy – by wspomnieć tylko najbardziej przekonujących bohaterów Sołżenicyna – jak Matriona i Kostogłotow”.
Dla Miłosza nie ma powieści, jeśli nie jest spełnione podstawowe równanie (a może nierówność?), w którym głównymi zmiennymi są „dobro”, „zło” i „człowiek”. Bez nich nie ma kontaktu z rzeczywistością, a zatem i identyfikacji czytelnika. Nie ma kultury. Zredukowanie człowieka, dobra i zła do wypadkowej oddziaływania różnych sił psychologicznych albo społecznych zamyka według Miłosza literaturę na kontakt z realnym światem. Pozwala jedynie na „bierną chłonność” podczas kontemplacji bytu lub artystyczny radykalizm podstawiający idiom za rzeczywistość. Miłosz potrafił nawet dostrzec „ukrytą więź” między teoriami literatury jako écriture, mowy żywiącej się samą sobą, a powstaniem totalitarnego państwa. Z pewnością miał rację, przynajmniej w tym, że artysta zamykający się w artystycznej autarkii nie jest żadnym zagrożeniem dla totalitarnego państwa, podczas gdy artysta wyzwalający się z zastanych form w poszukiwaniu prawdy – owszem. Na co historia współczesna dostarcza nad wyraz licznych dowodów, wśród których losy samego Miłosza nie należą do najbardziej dramatycznych.
Naiwność odważnych
Tak się złożyło, że czasy pisania powieści zbiegły się dla Polaków z upadkiem państwowości i porozbiorową traumą. Nie sprzyjało to stawianiu uniwersalnych problemów, opowiadaniu o trudnych wyborach, skomplikowanych osobowościach, niejednoznacznych odpowiedziach „unde malum?” – przede wszystkim ze względu na zapotrzebowanie czytelników. W polskich powieściach „grali” tylko Polacy, Rosjanie, Niemcy, brakowało ludzi. Dobre powieści mogą być rosyjskie, francuskie albo niemieckie, ale muszą dotyczyć problemów ludzkich. U nas, komplikując, ryzykowało się niezrozumieniem, a nawet zarzutem o zdradę. Jak to Miłosz celnie ujął, pisząc o Brzozowskim: „Czy słuszne jest to, co nieraz powtarzano o Brzozowskim: że w swoich niektórych utworach, przede wszystkim powieściach, ujawniał skłonność do zdrady? Nie jest to może aż tak niedorzeczne, jak się wydaje. W starciach grup ludzkich potrzebne są każdej z nich jasne i oczywiste racje; ktokolwiek, jak Brzozowski, przede wszystkim bada, skąd te racje się biorą, osłabia zwartość grupy, czyli nie ma żadnych zadatków na żołnierza. A bywają układy warunków, kiedy zalety żołnierskie są najbardziej potrzebne, i bez nich nie ma moralności”.
Wybory typu: bić się czy nie bić, wytrzymać czy zdradzić, potępić czy wybaczyć – mogą być dramatyczne, ale rzadko bywają tragiczne. Polskie wybory mogą być bardzo trudne, ale zawsze będą moralnie czytelne. Mogą wiele mówić o konkretnych jednostkach lub narodach, ale niewiele o jednostce lub społeczeństwie w ogóle. Wobec tego dylematy moralności zastępowano moralizowaniem, wola działania bohatera musiała być moralnie uzasadniona, inaczej zostawało się „czarnym charakterem”, który ewentualnie przechodził kontrastową przemianę. Kmicic może być dobry albo zły, ale nie może być dobry jak Myszkin i jednocześnie siać spustoszenia. Oleńka poczeka ze ślubem na przemianę bohatera (a jak przemiana, to zawsze ku chwale ojczyzny) i nigdy nie skończy jak Agłaja i nie zacznie jak Sonia. Cesarz Piotr I dla Mickiewicza będzie zwykłym ciemiężcą i symetrycznym przeciwieństwem Marka Aureliusza (a ten ideałem i przyjacielem zwykłego człowieka), zaś dla Puszkina zasługującym na uwielbienie twórcą wspaniałego imperium i krzywdzicielem jednostek. Postaci Puszkina, inaczej niż Mickiewicza, wymykają się łatwemu osądowi. „Toteż Puszkin – pisał Miłosz – mógł przejść do prozy, otwierając rozdział powieści rosyjskiej, podczas kiedy Mickiewicza sama enigmatyczność stosunków między ludźmi nie interesowała”.
Do całej dziewiętnastowiecznej prozy dydaktyczno-panegirycznej Miłosz nie zaliczał jedynie dwóch powieści: Lalki i Faraona. Choć nawet Prus nie mógł się zdobyć na stworzenie „bohatera cynicznego”, takiego jak u Balzaka czy Stendhala, żądnego władzy dla władzy lub pieniędzy dla pieniędzy. Kapitalistyczne dążenia Wokulskiego do bogactwa uszlachetnił prawdziwym uczuciem do Izabeli Łęckiej. A „czyż zaś nie pora uruchomić wszystkie ludzkie potencje, dowiedzieć się wreszcie, co potrafi człowiek!” – pytał w Legendach nowoczesności. Co potrafi zatem nie tylko bohater dobry lub zły, jak u nas, ale bohater poza dobrem i złem? A co, jeśli, jak u Gide’a, pozwolić mu na nieskrępowaną rozkosz wyzwalania się od wszystkiego? Co wyniknie, gdy sprawdzić dwuznaczność nawet najbardziej szlachetnych idei, jak chrześcijaństwo czy katolicyzm, jeśli zestawić je z historią Robinsona Crusoe, a co, gdy zanalizować rozkwit sztuki żywiącej się trupem społeczeństwa, tradycji, hierarchii, co Miłosz znalazł dopiero u Witkacego? Ale i Witkacego dopadły polskie wady, a ściślej młodopolskie, nadmiernej psychologizacji i „przepotwornienia”, które odebrały szanse Nienasyceniu czy Pożegnaniu jesieni na bycie czymś więcej niż dokumentem epoki.
Cała reszta polskiej powieści tamtych czasów „oparta jest na skrzętnym wyłączaniu poza nawias «mroku» (dlatego w Trylogii śmierć nie jest śmiercią ani krew krwią) i natykając się na dramat istnienia, stara się go przebudować na melodramat, rozrzewniający, a więc akceptowany towarzysko”. Tożsamościowymi uwarunkowaniami tłumaczył Miłosz niedorozwój polskiej prozy, za bardziej pasujące do nas uważając poezję, dramat, eseistykę.
Zgadzał się z Brzozowskim w tym, że historyczny uraz, fundujący naszą mentalność, „wyjaławiał Polaków intelektualnie i artystycznie, ponieważ przesłaniał im prawdę o kondycji ludzkiej: następowało przesunięcie u nich zła i cierpienia, z jakim zmaga się cały nasz gatunek, na jeden zespół geograficzno-historyczny”. O Mickiewiczu pisał, że ustalił na zawsze egzystencjalną sytuację Polaka, czyli „życie w cieniu Imperium”. Idealizacja przedrozbiorowej przeszłości w połączeniu z projektowaniem całego zła na wrogów z zewnątrz uniemożliwiała krytyczny stosunek do człowieka i istniejącego społeczeństwa, co wszędzie na świecie stanowiło główny napęd dla rozwoju prozy. Problem zła to nie był problem człowieka, ale Rosji. W efekcie postacie z polskich powieści nie są zazwyczaj nadmiernie skomplikowane. Bo czy bohater naszej epopei narodowej, pan Tadeusz, jest bohaterem problematycznym?
***
W czasach postmodernizmu wszyscy jesteśmy konserwatystami albo nie jesteśmy w ogóle. Jeśli postmodernizm rozpoczął się zanikiem wiary w wielkie opowieści społeczne, to kończy się zanikiem wiary w społeczeństwo. Przestajemy być inaczej niż jako jednostki. Jeśli więc nie jesteśmy postmodernistami i nie akceptujemy tego stanu rzeczy, to możemy być konserwatystami lewicowymi lub prawicowymi, lub jeszcze innymi, ale dominującą rolę w każdym światopoglądzie przejmuje jakaś tradycja, za którą tęsknimy, chcemy być jej wierni i twórczo zaadaptować do dzisiejszych czasów. Miłosz zresztą najczęściej podawał się za lewicowca lub konserwatystę, a w każdym razie nie lubił postmodernistów i na marginesie, jeśli w ogóle nie w głównym wywodzie, chyba większości swoich esejów krytykował przemiany społeczne Zachodu. A im bardziej krytykował, tym szerzej i głębiej poszukiwał tradycji, która mogłaby być tym niezniszczalnym fundamentem, który definiuje jeśli nie społeczeństwo, to chociaż człowieka.
Góry Parnasu są powieściową próbą takiego poszukiwania, nieskończoną…
Góry Parnasu Czesława Miłosza ukażą się nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej 20 lutego
