Archiwum

Farba nie może zastąpić koloru

Wydawałoby się, że po siedemdziesięciu latach za żelazną kurtyną, artyści ukraińscy na początku lat dziewięćdziesiątych mogli zaproponować światu tylko normatywną estetykę „socrealizmu”, z jego nieudolnym naśladowaniem klasycznych ideałów i fałszywymi idolami, a jednak ukraińska sztuka wizualna zademonstrowała potencjał kultury nieklasycznej i rozwijała koncepcje Aleksandra Archipenki czy Kazimierza Malewicza. Jednym z jej przedstawicieli jest Włodzimierz Nemyra.

Włodzimierz Nemyra (ur. w 1949 r.) rozpoczął swoją edukację artystyczną w roku 1970 w rodzinnym Lwowie, gdzie sztuka najściślej graniczyła z tradycjami ukraińskiej awangardy lat trzydziestych. Ze względu na tę okoliczność jeszcze w połowie lat 1950-tych z inicjatywy władzy komunistycznej we Lwowskim Instytucie Sztuki tak perspektywiczne specjalności jak monumentalne malarstwo i rzeźba zostały zastąpione przez kierunki sztuki stosowanej: ceramikę i tkactwo. To dlatego Włodzimierz Nemyra, chociaż zawsze czuł się malarzem sztalugowym, zdobywał formalne wykształcenie na wydziale ceramiki. Warto zaznaczyć, że Lwowski Instytut miał w tym czasie bezpośredniego łącznika ze środowiskiem awangardzistów szkoły paryskiej – był nim legendarny lwowski mistrz i pedagog Roman Sielski. Jego uczniowie, Karol Zwierzyński, Zenobiusz Flinta i inni, wprowadzali metody awangardowe w proces edukacyjny. Dzięki temu za  „dekoracyjnością szkoły lwowskiej” kryły się metody Picassa, Cézanne’a i  Légera.

Rys. 1. Rozciąganie jaskrawego odcienia, wibracja jego elementów na fakturze papieru – jak szarpanie strun harfy …

Włodzimierz Nemyra był uczniem zarówno Romana Sielskiego, jak i Zenobiusza Flinty. Zapożyczył od nich zmysłową semantykę kolorytu i pragmatyczną konstrukcję formy plastycznej. W tym czasie znalazł też osobisty ideał twórczego postępu i muzę na całe życie w osobie koleżanki z tego samego roku, Katarzyny…
Wpływ doświadczeń studenckich dał o sobie znać twórczości Nemyry  dopiero na początku lat dziewięćdziesiątych, kiedy w rutynie poszukiwań stylu autorskiego odkrył najbardziej naturalną formę ekspresji – skojarzeniową. Pierwsze skojarzenia artysty obfitowały w narrację i wyglądały jak kolaże z różnych wątków „na określony temat”. W ich płaszczyźnie można było odczytać formy poetyckie rymowanych tekstów, szablony symboli ikonicznych. Pęta myślenia tematycznego wciąż były wyczuwalne, a Nemyrze brakowało „światopoglądu modernistycznego”, z jego filozofią indywidualizmu i doświadczeniem zjawisk zachodnioeuropejskich.

Rys. 2. „Niekiepsko”

Prawdziwy rozwój myślenia nieklasycznego nastąpił wtedy, gdy Nemyra trafił do Stanów Zjednoczonych. Tam w połowie lat dziewięćdziesiątych po raz pierwszy zetknął się z klasyką ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Okazało się, że to właśnie prosta, zmysłowa forma naiwnej abstrakcji twórców ludowych stała się aktualnym językiem wybitnych współczesnych w wolnym świecie. Składając puzzle zmysłowych wzorów z barwnej faktury i podświadomych znaków, artysta myślał o Ukrainie. Być może, właśnie w tych dziełach po raz pierwszy był autentyczny, bo tworzył je nie zważając na pretensje widza. Te eksperymenty wzbudziły podziw znanych krytyków, którzy zaczęli kolekcjonować jego obrazy. Po ukraińskich modernistach z grupy Nowojorskiej – J. Sołowiju, M. Dzyndrze, E. Andijewskiej, którzy tworzyli w Stanach jeszcze w latach 1960-80, twórczość Włodzimierza Nemyry była dla nich świeżym powiewem sztuki z Ukrainy.

Rys. 4. „Taniec”

Powrót do ojczyzny w 2008 roku, prawie po dwudziestu latach, i rutyna „nowego kształtowania” były bodaj najtrudniejszym krokiem w jego życiu. Nemyra znalazł w końcu sens swojej twórczości w szczerej malarskiej refleksji nad problemami teraźniejszości; odczuwał, że ​​było to potrzebne przede wszystkim jemu samemu, ale także tym, którzy podzielają jego potrzebę  mówienia prawdy poprzez sztukę. Osiedliwszy się na przedmieściu Lwowa, sam na sam z naturą, starał się pojąć, co się dzieje dookoła w państwie: ruina, hipokryzja, kłamstwo Majdan, wojna… Te emocje nadały kształt kolejnym jego dziełom. Świetliste postaci kobiece zobaczone na Majdanie artysta próbował skojarzeniowo odtworzyć z pamięci: purpurowo-kobaltowe, szkarłatno-czerwone, pomarańczowo-żółte oblicza – niczym diagramy aur. W pstrokatych barwach odtworzył semantycznie różne charaktery. Następna była kompozycja futurystyczna „Słomkowe kapelusze” – niby swoista konkurencja plastyczna między ujęciem figuratywnym a abstrakcją. Istotne przewagi tej ostatniej były wyraźnie widoczne i pokazywało rosnące przekonanie artysty do odrzucenia poprzedniej nadbudowy wyniesionej ze szkoły i środowiska; do podjęcia walki z nowym materiałem. Jak zawsze, decydujące znaczenie miało wsparcie duchowe jego żony Katarzyny.

Rys. 5. Kobiety w białych haftowanych koszulach-wyszywankach.

Już od ponad roku trwa eksperyment malarski Nemyry – na granicy logiki i improwizacji uczuciowej. Monotypie akrylowe, które pierwotnie odtwarzały nieoczekiwane efekty faktury i kolorów, później stały się idealnym medium dla żywej, impulsywnej wizji. Rozciąganie jaskrawego odcienia, subtelna wibracja jego elementów na fakturze papieru – niczym szarpanie strun harfy … Potem  powstały bardziej skomplikowane i sprawne technicznie wirtuozerie z sąsiadujących tonów i półtonów oraz dodatkowych odcieni – aż wreszcie zabrzmiał akord. Akordy też mają niezwykłą wagę: ukrywają w sobie nastrój, stan przyrody, otaczające powietrze. Jeden z tych eksperymentów artysta podpisał po prostu „Niekiepsko”. Następne było badanie rytmów i pauz, które niby wykres pulsu obrazowały czas. W walce z materiałem, Nemyra wspominał wiersze z teorii Aleksandra Bogomazowa „o malarstwie i jego elementach”, do której w młodości nie przywiązywał uwagi. Teraz inaczej zaczął ustosunkowywać się do „ciszy”, „świtu”, „śpiewu ptaków”, „przeczucia burzy”… W kompozycjach abstrakcyjnych próbował przekazać tajemnicę wspomnień i przeczuć. W impulsywnych ruchach pędzla, wirtuozowskiej aluzji do sylwetek  kankana w „Tańcu” ironicznie pokazał, że pamięć posiada nie tylko głowa, lecz także ręce, oczy i starożytny materiał papieru…

Rys. 6. Szczyty piramid filozoficznych jako kody semiotyczne „supraformy”.

Sylwetka człowieka nie jako naśladowanie lecz jako archetyp znów stała się dla niego możliwa. Z jej interpretacji Nemyra buduje teraz swoją ikonografię i specyficzną autorski sposób postrzegania świata. Kobiety w białych haftowanych koszulach-wyszywankach, rybacy, siewcy, prorocy wędrowni ukazują się jako ledwo rozpoznawalne postacie w skomplikowanych rytmach kolejnych wizji. Sakralny horyzont nieba, obrotowe rytmy koła czasu, szczyty piramid filozoficznych jako kody semiotyczne „supraformy” – podświadomie ujawniają szczególną ukraińską naturę twórcy.

Włodzimierz Nemyra ominął swego czasu dyskursywną falę plenerów siedniowskich  i intelektualnych spotkań towarzyskich końca lat osiemdziesiątych. Wtedy ukraińska sztuka plastyczna z trudem przechodziła proces dekonstrukcji starych mitów i gwałtownie połykała eklektyczne nawarstwienia obcego środowiska. Teraz, w wirze „epoki wirtualnej”, kiedy maskaradowe imitacje anachronicznych stylów wyglądają już bardzo śmiesznie, medytacyjna zmysłowa forma wydaje się jedynym medium, które nie pozwala zatracić czystego impulsu aktualnej refleksji.

Rys. 7.

Włodzimierz Nemyra, na szczęście, nie potrafił zrezygnować z estetycznego smaku dobrej szkoły dla „superaktualności”, dlatego nawet w jego pierwszych eksperymentach farba nie zastąpiła koloru. Życie w otoczeniu natury pozwoliło mu tworzyć, nasycone optymizmem,  malarskie poematy o nastroju wiosennym. Pejzaż bez narracji i portret bez fizjonomiczności – to cechy swoistej nowoczesnej indywidualności identyfikujące środowisko nie według terytorium i ludności, lecz według zmysłowo odtwarzanych wizerunków współczesności. Twórczość malarska jako życiowa konieczność, język artystyczny jako maniera autorska – tylko w taki sposób należy postrzegać „kryptografię” Nemyry.  W jego twórczości wciąż wybrzmiewa też przywiązanie do Lwowa, jego średniowiecznej historii i architektury. Widać je w pojawiających się tu i sylwetkach wpisanych w łuk, co przywołuje na myśl lwowską kulturę renesansową i tektonikę ówczesnych ikonostasów. Od czasów wielkiego Goethego, który traktował ludzką duszę jako „fortepian siedmiostrunowy”, tylko Wassilij Kandinsky odniósł się do potencjału duchowego barwy. Jednak Nemyra ma swoje osobiste sacrum wyrazu kolorystycznego: kolor złocisto-żółty – świąteczny, zapożyczony od złota nimbów w ikonach; czerwono-szkarłatny – niepokojący,  jak granica między światami; ochra i terakota – atrybuty życia; zielony – nieskończoność; błękitny – spokój…

Rys. 8. Sylwetki wpisane w łuk przywołują na myśl lwowską kulturę renesansową i tektonikę ówczesnych ikonostasów.

W odległych latach siedemdziesiątych, Nemyra, jeszcze jako student, chodził po Lwowie za profesorem Dymitrem Krwawiczem, kiedy tamten nauczał teorii A. Riegla: „fenomen woli twórczej zrodzony jest przez środowisko, i utalentowany człowiek, który wyrósł tutaj, nie może nie tworzyć”.

Na ikonografię autorską zawsze składają się odcienie emocji, charakterystyka czasu, przymioty epoki, cechy osobowości. Kiedy czytacie ten tekst,  Włodzimierz Nemyra odczuwa już coś zupełnie innego, rozmyśla o tym, na co analitycy wpadną dopiero za jakiś czas…
Bo co właściwie jest sztuką współczesną? Zawsze to za czym nie potrafimy nadążyć.

Rys. 9.

__
Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Zamknij

Zapisz się na newsletter Krytyki Politycznej
i bądź na bieżąco