Temat migracji trzeba wyjąć z medialnej bieżączki i pokazać jako fundamentalne zagadnienie dla europejskiej kultury – mówi Paweł Mościcki.
Jakub Majmurek: Jesteś autorem internetowego Atlasu uchodźczego. Skąd pomysł na taki projekt?
Paweł Mościcki: Źródła są dwojakie. Po pierwsze, pomysł wziął się z inspiracji Atlasem Mnemosyne Aby’ego Warburga, który pokazuje historię za pomocą montażu obrazów. Taki sposób prezentacji historii jest raczej dynamiczny niż statyczny; raczej stawia problemy, niż je rozwiązuje; pracuje na krótkich spięciach, a nie linearnych narracjach. Jeśli już prezentuje dłuższe sekwencje ewolucji kultury, zawsze ujawnia także ich wewnętrzne sprzeczności. Ten motyw warburgiański jest też dla mnie ważny w tym sensie, że Warburg przekonany był, że za pomocą obrazów najlepiej można opowiedzieć historię kultury w całej jej dynamice, obrazy są bowiem tym, co najłatwiej migruje. Ja teraz przez obrazy chcę przyjrzeć się współczesnej migracji, w szerszym historycznym i kulturowym kontekście niż tylko ten związany z obecną dyskusją o uchodźcach.
Chodziło mi o to, by temat migracji wyjąć trochę z medialnej bieżączki, pokazać ją jako fundamentalne zagadnienie dla całej naszej kultury.
Chodziło mi o to, by temat migracji wyjąć trochę z medialnej bieżączki, pokazać ją jako fundamentalne zagadnienie dla całej naszej kultury. Po drugie, a właściwie chronologicznie pierwsze, praca nad Atlasem uchodźczym wynika z zaproszenia, jakie dostałem od Alicji Borkowskiej i Strefy Wolnosłowej, do wzięcia udziału w projekcie Atlas European History Under Construction. W ramach niego, oprócz atlasu, o którym rozmawiamy, odbywały się warsztaty z migrantami w czterech pracujących z nimi ośrodkach w Paryżu, Antwerpii, Bolonii i Warszawie. Próbowaliśmy wykorzystać formę atlasu do pracy warsztatowej, by pokazać ludziom, jak zestawienia obrazów i tekstów – ich własnych zdjęć, filmów, wspomnień – mogą służyć do opowiedzenia ich własnych doświadczeń. Zebrane w ten sposób materiały miały z jednej strony służyć za podstawę przygotowywanych później – w czterech miastach – spektakli teatralnych, z drugiej zaś jako punkt wyjścia do mojej pracy nad atlasem.
W przeciwieństwie do pracy Warburga twoja jest dostępna on-line.
Tak, to bardzo ważne, bo żyjemy w zupełnie innym reżimie cyrkulacji obrazów niż ten, którego częścią jest atlas Warburga. Być może dziś ta cyrkulacja jest nawet nadmierna. Internet daje też jednak nowe możliwości. Można dodać filmy, muzykę, możemy szukać materiałów w sieci. Ja przekopałem się naprawdę przez ogrom różnych form zapisu tego doświadczenia. Atlas uchodźczy jest w pewnym sensie rodzajem remiksu tego, co sieć ma dziś do powiedzenia na temat uchodźców. Jednocześnie jest to jednak atlas, który do pewnego stopnia powstał „przeciw internetowi”. Internet jest Ci w stanie na każde hasło dostarczyć tysięcy obrazów, ale nie jest w stanie tworzyć krytycznych, twórczych powiązań między nimi. Takie było przynajmniej moje założenie. Od Warburga ten projekt różni się również tym, że na planszach na równych prawach z obrazami pojawiają się teksty. Nie jako komentarze czy tytuły, ale pełnoprawna część wizualnej narracji.
Czy Atlas… jest otwarty dla odbiorców? Można dodawać swoje treści?
Na tym etapie nie. Zobaczymy, co będzie dalej. Był pomysł, żeby zobaczyć, czy z tą gotową stroną można robić jakieś warsztaty, otworzyć ją dla użytkowników. Ale to na razie tylko swobodne dywagacje.
Co można znaleźć w Atlasie…?
Całość jest podzielona na cztery części: Toposy, Nauka o ciele, Zderzenia i Wizje. Każda część składa się z kilku tablic, gdzie zestawiamy ze sobą teksty, obrazy, filmy itd. Do tego dochodzą dwie tablice: Źródła na początku i Atlasy oddolne na końcu całego Atlasu. Każda tablica ma działać jako pewna całość – nieruchomy obraz. To znów jest wymierzone przeciw internetowi, w tym sensie, że nie ma żadnych scrolli, żadnych graficznych bajerów. Są obrazy i teksty, które można powiększać, niektóre z nich to filmy i można je odtwarzać, wiele obrazów zawiera też linki prowadzące do powiązanych z danym obrazem treści.
Od czego zaczynasz swoją narrację?
Zobaczmy pierwszą planszę. Opiera się ona na prostej idei: źródła naszej zachodniej kultury krążą wokół figury migracji, przemieszczenia, uchodźców. Pojawia się więc pierwsza pieśń Eneidy, gdzie narrator mówi, że będzie to historia o herosie, który ucieka z ogarniętego wojną miasta i zakłada kolejne, stając się prekursorem kultury rzymskiej. Obok Eneidy mamy tu inne obrazy migracji z założycielskich tekstów kultury. Starałem się je też trochę zdynamizować. Abraham zmierzający do Kanaanu z jednego obrazu patrzy na opowieść o wyruszeniu Mahometa w podróż z Mekki do Medyny przedstawioną na innym. Wygnanie Adama i Ewy z raju zestawione jest z międzywojenną pocztówką algierską, także przedstawiającą podróż Mahometa. Źródła, fundamenty cywilizacji są więc ruchome i pełne dynamicznych nawarstwień. Myślenie o źródle jako czymś stałym i jednoznacznym jest całkowitą fikcją, często służącą jakiejś ideologicznej narracji.
Właściwy Atlas… zaczyna się od części zatytułowanej Toposy, dlaczego?
Chodzi tu o toposy w podwójnym znaczeniu. Po pierwsze – jako miejsca, po drugie – jako pewne figury pamięci kulturowej. Pierwsza tablica z tej części przedstawia „mapy afektywne”. Zaczyna się od mapy tajemniczej krainy o nazwie „Tendre” [Czułość] z siedemnastowiecznej powieści Madeleine de Scudéry, odwołującej się do pojęcia afektu w ramach elitarnej kultury dworskiej; kończy mapą nieistniejącego państwa, Kurdystanu, wytatuowaną na ciele uchodźcy protestującego na grecko-macedońskiej granicy. Między nimi znajdziemy sfotografowane przeze mnie mapy z biblioteki w obozie obok Calais. Uchodźcy zaznaczali na nich swoją podróż, kolor danego odcinka odpowiadał temu, jak byli w danym miejscu traktowani – od wrogości, przez obojętność po życzliwość i pomoc. Te podróże na mapach kończą się w Wielkiej Brytanii – do której większość uchodźców fizycznie nigdy się nie dostała. Jest też sen z dziennika Waltera Benjamina oraz kartka z Filo-atlasu – książki z 1938 roku przeznaczonej dla Żydów pragnących opuścić Europę, tłumaczyła ona bardzo konkretnie, gdzie się warto udać, a gdzie nie i co może Żydów czekać w danym kraju.
Co pokazujesz dalej?
Na kolejnych tablicach pojawia się na przykład temat Śródziemnomorza – jako figury tygla kulturowego, a zarazem części imperialnego projektu rozpiętego od starożytnego Rzymu po dzisiejszą Unię Europejską, która wobec krajów afrykańskich wciąż często zachowuje się jak kolonizator. Kolejny motyw to rozbity statek: Tratwa meduzy Géricaulta i jej przeróbka przez Banksy’ego, podwodna rzeźba zatytułowana Tratwa Lampedusy. Rimbaud i Statek pijany, monolog Mirandy z szekspirowskiej Burzy o współczuciu rodzącym się w kimś, kto patrzy na tonących w morzu ludzi. Dalej badam motyw gwiazd i skrawków, jako tego, co zostaje migrantom: materialnie i fantazmatycznie.
Możesz pokrótce powiedzieć o kolejnych częściach?
Nauka o ciele podąża ściśle za intuicją samego Warburga. Jego interesowały pewne wędrujące w przestrzeni i czasie formuły patosu, gesty cielesnej ekspresji, wyrażające najbardziej intensywne momenty doświadczenia indywidualnego i zbiorowego. Ta część poświęcona jest więc gestom migrantów, pewnej typologii ich cielesnych doświadczeń. Silnie też opiera się na montażach, jakie powstały w trakcie warsztatów z grupą Canteri Meticci w Bolonii. Jest to jedyna część atlasu niemal całkowicie pozbawiona tekstu. Mamy tablice poświęcone chwytaniu się, tłoczeniu się, torturom, sytuacji, gdy samo ciało staje się dla nas tarczą, pancerzem, domem. Wreszcie ostatnia plansza mówi o przekraczaniu i ekspresji patosu.
Zderzenia najsilniej skupiają się na samym montażu. Do maksimum ograniczam tu liczbę elementów na planszy – interesują mnie relacje między kilkoma dosłownie obrazami. Co też jest trochę przeciw internetowi, bo zamiast zalewającej ekran masy informacji i bodźców jest dość pusto.
Ostatnia część to Wizje, nawiązuje do innego motywu podejmowanego przez Warburga – profecji. Montaż wizualny jest nie tylko opowieścią na temat historii, ale może także stworzyć wizję przyszłości.
Przedstawiasz możliwe wizje rozwiązania kwestii migracji?
Nie do końca. Weźmy tablicę Reguły perspektywy. Mamy tu obraz glinianej rzeźby wątroby, z jakiej wróżyło się w starożytnym Babilonie. Zestawiony jest on z kształtem obozu dla uchodźców w Jordanii i obrazem uchodźcy, który sprzedał nerkę – nielegalny handel organami kwitnie na szlakach przemierzanych przez uchodźców. Zestawione jest to ze schematem perspektywy – słynną kratownicą Dürera, mającą zapewnić możliwie wierną reprodukcję relacji przestrzennych w obrazie.
Cały ten obraz jest dość mroczny
Bo i problem jest mroczny, a moje wizje dość katastroficzne. Wyłamuje się z tego ostatnia tablica. na której umieściłem obrazy dzieci puszczających bańki mydlane. Spotkałem się z krytyką, że tego rodzaju obrazy to czysty kicz i nie powinny się tam znaleźć. Nie zgadzam się, niezależnie od ich ewentualnej kiczowatości. Dla mnie tego rodzaju obrazy życzeniowe, czy może należałoby raczej powiedzieć za Ernstem Blochem „obrazy-życzenia”, to też ważna część antropologii wizualnej takiego zjawiska, jak migracje. Jeśli te obrazy są kiczowate – w porządku, to też mówi coś ważnego o naszej kulturze.
Jeśli te obrazy są kiczowate – w porządku, to też mówi coś ważnego o naszej kulturze.
Na samym końcu jest jeszcze epilog, który nazwałem Atlasami oddolnymi – to refleksja nad atlasem jako narzędziem antropologicznym. Mamy tu różne próby zestawiania ze sobą obrazów, jako sposobu radzenia sobie z doświadczeniem migracji, z dramatycznym zderzeniem się z tą sytuacją. W centrum tej tablicy jest zdjęcie, jakie zrobiłem w obozie w Calais. Przedstawia ono chatę w obozie, której ściany uchodźcy wykorzystywali do tworzenia spontanicznych kolaży – powstających z wszelkich materiałów, jakie się akurat nawinęły: zdjęć gwiazd filmowych, skrawków z gazet itd. To też jest dla mnie atlas. Pokazuje, że montaż jest pewną potrzebą antropologiczną, sposobem na radzenie sobie z cierpieniem.
Ty także czerpiesz obrazy z bardzo różnorodnych źródeł.
Tak, są tu i przykłady klasycznego malarstwa, i obrazy wzięte z różnych archiwów – osadzające temat migracji w historii. Mamy np. obraz schematu statku niewolniczego czy schemat tego, jak ludzie ustawiali się w wagonach wiozących ofiary do obozów Zagłady. Te obrazy często są linkami, odsyłającymi do bardziej szczegółowych, historycznych narracji. Są współczesne dokumenty – moje zdjęcia z Calais, przedmioty pozostawione przez uchodźców w muzeum na Lampedusie. Wykorzystuję oddolnie tworzone przez uchodźców obrazy – np. rysunki z warsztatów. Sięgam po fragmenty filmów: Chrisa Markera, Silvaina George’a, egipskiego kolektywu Mosireen. Posługuję się też różnego rodzaju mapami czy infografikami. Na jednej z tablic znajdziemy mapę Niemiec z zaznaczonymi miejscami, w których fałszywie donoszono o wywołanych przez uchodźców rozruchach. Zestawiam to ze stroną internetową Iraq Body Count na żywo liczącą ofiary konfliktu w Iraku.
Gdzie umieściłbyś Atlas…? To projekt akademicki? Mieszczący się w polu nauki, czy może bardziej sztuki?
Ten atlas jest trochę znikąd. Nie traktuję go jako dzieła sztuki. Ma bardzo chałupniczy charakter i o to chodziło. Miał być użyteczny i sprawnie ogarnięty programistycznie, ale nie miał na celu uwodzić formą. Trudno go uznać za pracę naukową. Głównie odsyła przecież do kilku linków internetowych. Ale mam nadzieję, że wytwarza pewną wiedzę, nawet jeśli nie jest ona efektem zastosowania ściśle naukowych procedur.
Instytucjonalnie projekt powstał dzięki współpracy z organizacjami pozarządowymi zajmujące się prawami człowieka i pracą z migrantami, więc raczej w polu aktywistycznym niż naukowym czy artystycznym. Ja nie uważam się za aktywistę, ale tak właśnie zakwalifikowałbym ten projekt. Pracując nad nim, musiałem wejść po raz pierwszy w życiu w rolę kogoś, kto prowadzi warsztaty z uchodźcami – z ludźmi z innych miejsc, którzy przeszli przez rzeczy, o którym nie mam pojęcia. Pojawia się strach czy Warburg i jego metoda są tu w ogóle na miejscu. Ale wtedy przypominam sobie do jakiego stopnia jego praca związana była z kryzysami historycznymi, choćby z szaleństwem Wielkiej Wojny.
Mówiłeś wcześniej, że ten projekt ma wyrwać temat uchodźców z medialnej bieżączki. Mimo tego ma też chyba silny bezpośredni, polityczny wymiar?
To dla mnie bardzo istotne pytanie. Atlas uchodźczy jest dla mnie w pewnym sensie narzędziem walki, a zarazem nie wierzę, by ten rodzaj militantyzmu, politycznego zaangażowania, dało się uruchomić bez uruchomienia wyobraźni. A więc z jednej strony wiedza, z drugiej wyobraźnia. W wielu kwestiach barierą dla podjęcia w atlasie bardziej bezpośrednio kwestii politycznych są moje kompetencje – brak czasu, materiałów, środków. Odkąd zacząłem ten projekt półtora roku temu, chciałem na przykład zrobić tablicę o ropie naftowej, pokazującą wpływ gospodarki zasobami na migrację i konflikty na Bliskim Wschodzie. Ale nie potrafię tego przedstawić bez łopatologii. Inne ograniczenie to także wiedza dotycząca problemów migracji w zupełnie innych częściach globu, a jest to temat równie ogromny, jak fascynujący. Dlatego podstawowym celem tego atlasu było pokazanie, bardzo skromnie, że migracje stanowią kod DNA kultury europejskiej. Nie po to, by stworzyć sentymentalną wizję Europy jako radosnej mieszanki kultur, ale by pokazać, że od zawsze doświadczamy migracji i że samo myślenie czy wyrażanie emocji jest już poniekąd migrowaniem.
***
Premiera Atlasu uchodźczego 16 listopada o godz. 19.00 w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Po premierze atlas będzie dostępny pod adresem www.refugeeatlas.pl
**Dziennik Opinii nr 322/2016 (1522)
