Czyli krótka historia (nie)obecności erotyki w polskim kinie.
W serialu Hotel Zacisze w jednym z odcinków karykaturalny Europejczyk z kontynentu naśmiewa się przed oburzonym tym Johnem Cleese’em, że dwie najcieńsze książki świata to Dowcipy Margaret Thatcher oraz Wielcy brytyjscy kochankowie. Gdyby ten cudzoziemiec miał przyjemność znać nasz piękny kraj i jego kulturę, z pewnością dorzuciłby do tego zestawu Polskie filmy erotyczne. Zmieniały się bowiem w Polsce ustroje i granice, traciliśmy i odzyskiwaliśmy niepodległość, umierało pokolenie i rodziło się kolejne, a polskie kino w sprawach seksu pozostawało zawstydzone, purytańskie, nieśmiałe albo wulgarnie przaśne. Ze starożytnych bogów służyło zawsze raczej Bachusowi i Marsowi, nie Erosowi i Wenerze.
Każdy film jest erotyczny
Na początek warto jednak zdefiniować sobie, co właściwie rozumiemy przez filmową erotykę. Nie chodzi o pornografię, czyli obłożone społeczną sankcją obrazy mające wywoływać podniecenie widzów. Kino zawsze opierało swoją działalność, komercyjny sukces i społeczny status na wyraźnym odgraniczeniu się od obrazów klasyfikowanych jako „pornograficzne”.
A jednocześnie kino jest być może najbardziej erotyczną ze sztuk. Niemiecki filmowiec Alexander Kluge pisze o historii kina jako o historii „utopii uczuć”. Zwracając swój przepełniony pragnieniem wzrok na przedmioty i ciała, kino wyzwala je z wąskich, racjonalnych struktur pojęciowych, redukujących je do „użyteczności”.
Kino erotyzuje świat.
Najsilniej erotyzacja ta zachodzi w postaci filmowej gwiazdy. Jak głosi anegdota, jeden z ojców kina, David Wark Griffith, uderzony urodą swojej aktorki, wymyślił zbliżenie, by z większą dokładnością ukazać jej piękno. To gwiazdy, męskie i żeńskie, sprzedawały od początku kino, przyciągając widzów obietnicą obcowania z ich erotyczną aurą. Kanadyjski reżyser Guy Maddin powiedział kiedyś: „Tak jak każde mięso w mniejszym lub większym stopniu smakuje jak kurczak, tak samo każdy film jest – w większym lub mniejszym stopniu – melodramatem”. Jeśli za melodramat podstawimy tu „film erotyczny”, nie będziemy dalecy od prawdy. Sam Maddin w swoich filmach erotyzuje filmową klasykę, wydobywa na wierzch jej wcześnie stłumione erotyczne wątki.
Nam jednak w tekście chodzić będzie o „kino erotyczne”, które jako swój główny temat bierze właśnie seks i erotykę bądź czyni z niego ważną filmową atrakcję, część filmowej fabuły. Pokazuje je, nie obawiając się nagości. Gdzie szukać takiego kina w Polsce?
Łuski z rozporka
Philip Larkin w Annus Mirabilis pisał:
Stosunek płciowy zrodził się jako idea
W roku tysiąc dziewięćset sześćdziesiątym trzecim
(Dla mnie trochę za późno przyszła ta nadzieja) —
Między zdjęciem zakazu z Chatterley (takiej powieści)
A nagraniem przez Beatles pierwszego longplaya.
[tłum. Stanisław Barańczak]
Wcześniej, jak pisze poeta, ludzie oczywiście obcowali ze sobą płciowo, ale chodziło raczej o „nieskończone użeranie się z lubą o pierścionek” i „wstyd, który zaczynał się w wieku lat 16 i rozszerzał na wszystko, aż nastawał koniec”.
Kiedy film erotyczny pojawił się w polskim kinie? Chyba nawet trochę później niż stosunek seksualny na Wyspach według Larkina, bo dopiero w latach siedemdziesiątych. Kino przedwojenne, socrealistyczne czy kino małej stabilizacji pozostawało w dużej mierze purytańskie. Nie było jednak zupełnie pozbawione erotycznego wymiaru, znów przede wszystkim skupiającego się w postaciach gwiazd. Były w nim też oczywiście „momenty”.
Dotyczy to nawet kina pruderyjnego socrealizmu, pokazującego kobiece bohaterki w odseksualizowanym kontekście pracy, budowy socjalizmu, politycznego zaangażowania, ewentualnie rodziny. W Młodości Chopina (1951) Aleksandra Forda głośna był scena z Hanną Skarżanką, która z odsłoniętym biustem wiedzie paryski lud na barykady, niczym Wolność z głośnego obrazu Delacroix.
Październikowa odwilż spowodowała, że polskie kino otworzyło się także na seks i zseksualizowaną nagość. A jednocześnie w kinie tym Eros na ogół przegrywa z narodową sprawą. Ten paradygmat wyznacza już największe arcydzieło Szkoły Polskiej, Popiół i diament (1958). Z jednej strony historia trwającej jednej noc przygody między Maćkiem Chełmickim (Zbyszek Cybulski) a barmanką Krystyną (Ewa Krzyżewska) należy do najbardziej erotycznych w polskim kinie. Przypomina ona wzorzec pikantnej amerykańskiej screwball comedy z lat trzydziestych. Obie postaci mają silną erotyczną aurę, przekomarzają się, kłócą, grają ze sobą. Jednak zamiast dziewczyny Maciek wybiera służbę sprawie. Ginie na śmietniku.
Jeszcze dalej to przytłoczenie polskich mężczyzn i kobiet paraliżującym ciężarem historii widać w Zaduszkach (1961) Tadeusza Konwickiego. Michał (Edmund Fetting) i Wala (Ewa Krzyżewska) spędzają wspólnie weekend w małym miasteczku. Wynajmują pokój w hotelu. Wydaje nam się, że w oczywistym – erotycznym celu. Jednak zamiast kochać się ze sobą, czego spodziewa się widz, cały czas gadają. I to nie o seksie, a o wojnie i wojennych wspomnieniach.
Jak pisze Jagna Musiał, złośliwy żart krążący w latach sześćdziesiątych głosił, że kiedy bohater Konwickiego rozpina rozporek, wysypują mu się z niego łuski. Konwicki w ogóle pokazywał erotykę na ekranie głównie przez jej brak. Jego debiutancki Ostatni dzień lata jest filmem o niemożliwości stworzenia pary przez dwoje głównych bohaterów. Andrzej Wajda wspominał niedawno, na premierze cyfrowo odnowionej wersji Kroniki wypadków miłosnych (1985), że Konwicki, zezwalając na adaptację swojej powieści, prosił go tylko o to, by sceny erotyczne pokazać „jak przed wojną”, czyli by pokazać ich jak najmniej.
Dekada gadania
Jeśli chodzi o erotykę, lata sześćdziesiąte bardziej były raczej dekadą mówienia o niej, a nie jej pokazywania. W 1967 roku ukazuje się monograficzny numer „Kina” poświęcony erotyce w filmie. Pismo podchodzi do sprawy poważnie. Wstępniak deklaruje: „Erotyzm jest jednym z ważnych elementów sztuki filmowej od początku jej dziejów. […] może być i bywa wielką szansą na mówienie prawdy psychologicznej, stawiania problemów moralnych, odzwierciedlania konfliktów życia, źródłem przeżyć i wzruszeń dla widzów kinowych. Może być także – i często, niestety, bywa – elementem komercjalnej spekulacji i moralnej degrengolady”.
Nie wszyscy jednak chcą o seksie rozmawiać tak podniosłym tonem. W dekadzie tej pojawia się w polskim kinie komedia erotyczna – lekka, dowcipna, krążąca wokół spraw seksu i uczuć. Za jeden z jej pierwszych przykładów w Polsce można uznać Dwa żebra Adama (1963) Janusza Morgensterna. Główny bohater filmu, inżynier Wikus (Zygmunt Kęstowicz), żyje w małym miasteczku w szczęśliwym trójkącie z Polką i drugą żoną, którą poznał na wyjeździe do Włoch. Fakt ten wprawia małomiasteczkową społeczność w konsternację. Jak rozwiązać ten problem, radzą miejscowy sekretarz partii, proboszcz, prokurator. Dużo się tu o tym niekonwencjonalnym układzie mówi, do sypialni państwa Wikusów jednak ani razu nie zaglądamy.
Jednak najbardziej erotyczne momenty kina lat sześćdziesiątych opierają się na gęstej pracy sublimacji. Tak jest w Matce Joannie od Aniołów (1961) Kawalerowicza, gdzie obserwujemy historię dziwnej relacji księdza i przełożonej klasztoru; mieszkające w nim siostry wierzą, że padły ofiarą opętania. Choć bohaterowie ubrani są cały czas w duchowe szaty, choć posługują się językiem teologii, trudno nie dostrzec przenikającego wszystko erotycznego napięcia. Podobnie ma się rzecz w Nożu w wodzie (1961) Romana Polańskiego, gdzie pojedynek między dwoma mężczyznami jest jednocześnie pojedynkiem o kobietę – stawkę i arbitra męskiej rywalizacji.
Nie oznacza to, że ówcześni twórcy nie dążyli do przesuwania granic tego, co można pokazać. W Faraonie (1966) można znaleźć dość odważne i mocno jak na ówczesne standardy rozebrane sceny z udziałem Jerzego Zelnika (młody Ramzes), Krystyny Mikołajewskiej (Sara) i Barbary Brylskiej (Kama). Brylska jest jedną z dwóch najsilniej zseksualizowanych kobiecych gwiazd przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Drugą jest oczywiście Kalina Jędrusik. Rok przed Faraonem ma miejsce premiera lekkiej komedii Jana Batorego Lekarstwo na miłość. Jędrusik gra tam architektkę wplątaną przypadkiem w aferę z fałszowaniem pieniędzy, nawiązującą romans z przystojnym oficerem MO (Andrzej Łapicki). Jędrusik pokazywana była tu m.in. w ujęciach w kąpieli (choć w całości przykryta pianą).
Partia jednak pozostawała wobec erotyki i nagości na ekranie sceptyczna. Jako przykład można podać przytaczaną przez Karola Jachymka dyskusję na kolaudacji filmu Kazimierza Kutza Skok (1967). Przedstawiciele cenzury narzekali na „przeciągnięcie” sceny zbliżenia między bohaterami: „To, że dziewczyna po raz pierwszy oddaje się, że dochodzi do takiego zbliżenia pomiędzy młodą parą na pewno cenzury nie przeraża, bo jest to rzecz naturalna, ale ta scena jest przeciągnięta. Widzimy w pewnym momencie, jak chłopiec zatyka jej ręką usta, a więc wkraczamy bardzo blisko w ten stosunek między młodymi ludźmi. Byłbym za skróceniem tej sceny na stogu, bo to, że doszło do zbliżenia, jest rzeczą naturalną, ale te sceny są wzbogacone nadmiernie efektami akustycznymi”.
Ziemia obiecana seksu
Prawdziwą zmianę przynosi następna dekada. Także w kinie światowym jest to dziesięciolecie, gdy kino artystyczne – przetwarzając efekty rewolucji kulturowej roku ’68 – jest być może najsilniej zseksualizowane w swojej historii. Wtedy premiery mają Ostatnie tango w Paryżu (1972) Bernarda Bertolucciego, Trylogia życia (Dekameron z 1971, Opowieści kanterberyjskie z 1972 i Kwiat tysiąca i jednej nocy z 1974 roku) Piera Paolo Pasoliniego, Mama i dziwka (1972) Jeana Eustache’a czy Imperium zmysłów (1976) Nagisy Oshimy.
W kinie polskim najsłynniejsza scena erotyczna dekady pochodzi chyba z Ziemi obiecanej (1974) Andrzeja Wajdy. Słynne zbliżenie Karola Borowieckiego i Lucy Zuckerowej w pędzącej salonce, z erotycznie zachłanną, łapczywą Jędrusik, pozostaje jednym z emblematów epoki.
W 1971 roku powstaje film o kojarzącym się raczej z porno tytule Seksolatki w reżyserii Zygmunta Hübnera. Film opowiada o nastolatkach, którzy wbrew szkole i rodzinie chcą żyć razem jak dorosła para. Seksolatki są dość kuriozalne w swoim połączeniu pedagogicznego tonu z silnie rozbieranymi, eksploatacyjnymi scenami z udziałem młodych aktorów (Hanna Wolska i Tomasz Ficner), ale były też ważnym symptomem obyczajowych zmian.
Kolejna była Anatomia miłości (1972) Romana Załuskiego. Jest to historia relacji Adama i Ewy (nieoczywistość na pewno nie jest największą zaletą tego filmu), plastyczki i architekta z Wrocławia. Bohaterowie to wyzwolona klasa średnia wielkomiejskiej, gierkowskiej Polski. Nie są sentymentalni, ich relacja jest przede wszystkim pochłaniającą namiętnością. Zwłaszcza ze strony kobiety, dla której bardzo szybko zmienia się w obsesyjną, wyniszczającą zazdrość. Bohaterowie są dość obyczajowo wyzwoleni, ich znajomość zaczyna się jako jednorazowa przygoda, a gdy się rozstają, Ewa szuka pocieszenia w mało emocjonalnie angażującym związku z młodszym od niej studentem. Odważne, pełne nagości są także sceny zbliżeń między Adamem i Ewą, granych przez Jana Nowickiego i Barbarę Brylską – atrakcyjne gwiazdy, których seksapil sprzedawał film.
Rok później powstaje Zazdrość i medycyna Janusza Majewskiego, adaptacja powieści Michała Choromańskiego. Jest to historia chorobliwej zazdrości i namiętności, rozgrywająca się w trójkącie: stary przemysłowiec (Mariusz Dmochowski), jego małżonka (Ewa Krzyżewska) i ich lekarz (Andrzej Łapicki), osadzona w zrekonstruowanej z wielką dbałością o szczegóły przedwojennej Krynicy.
Jak to często bywa i w życiu, seks w kinie zabił moralny niepokój.
Kino moralnego niepokoju, z jego blokowiskiem, cienkimi ścianami, meblościanką, trzeszczącym tapczanem i fatalnie ubranymi bohaterami, pozostawało silnie aseksualne. Jeśli seks się w nim pojawiał, to na ogół jako coś „brudnego”, „niskiego”, ukazanego tak, by raczej odstraszyć, niż erotycznie uwieść widza. Najlepszym przykładem może być tu Kobieta samotna (1981) Agnieszki Holland. W książce Holland. Przewodnik Krytyki Politycznej Kazimiera Szczuka ta pisze o pierwszej scenie zbliżenia między tytułową bohaterką, Ireną, a granym przez Bogusława Lindę Jackiem: „Rozkosz seksualną kaleki mężczyzna przeżywa jak śmierć, gwałtownie, rozpaczliwie. Z ust kapie mu ślina. Irena podczas orgazmu osłania zęby, kamera niemal wjeżdża jej do ust”.
Diabły i bestie
Osobny przypadek w latach siedemdziesiątych stanowi twórczość takich autorów jak Andrzej Żuławski i Walerian Borowczyk.
Żuławski kręci w 1972 roku odłożonego na ponad dwie dekady na półkę Diabła. Film ma formę delirium głównego bohatera, Jakuba. Delirium przede wszystkim romantyczno-narodowego, ale nie tylko – także erotycznego. Matka bohatera prowadzi dom publiczny, gdzie bohater trafia na wyrafinowanie zainscenizowaną orgię. Jedną z uczestniczek jest jego sprawiająca wrażenie nimfomanki siostra. Samego Jakuba agresywnie uwodzi homoseksualny, radykalnie przegięty arystokrata. Także prowadzący go przez ten koszmar diabeł – Wojciech Pszoniak – pozostaje w tym wszystkim seksualnie niejednoznaczny, kusząc, jednocześnie jakby „deprawuje”.
Borowczyk nakręcił w Polsce Gierka jeden film – Dzieje grzechu w 1975 roku. Jest to adaptacja powieści Stefana Żeromskiego. I powieść, i film wywołały w swoim czasie skandal. Dzieje grzechu to historia młodej kobiety z mieszczańskiej rodziny, Ewy Pobratyńskiej (Grażyna Długołęcka), która nie mogąc poślubić ukochanego, wolnomyśliciela Łukasza Niepołomskiego (Jerzy Zelnik), stacza się na dno moralnego i społecznego upadku, wiążąc się z coraz gorzej traktującymi ją mężczyznami. Borowczyk nie tylko wypełnia film odważnymi scenami erotycznymi, ale także wprost oskarża Kościół katolicki, jako instytucję absurdalnego zakazu, rujnującą życie bohaterki.
Film pokazywany był w głównym konkursie w Cannes, w kraju nie został jednak dobrze przyjęty. Borowczyk wrócił do kręcenia filmów we Francji. W powstałych tam obrazach konsekwentnie badał, w ramach formuły „kina artystycznego”, seks i erotykę jako obszar wolności i siłę rozsadzającą społeczne konwencje. Zmagał się z krępującymi je instytucjami, głosił pochwałę seksualnej energii (nawet w jej mrocznych formach), rozwijał strategie pokazywania erotyki wywodzące się z tradycji malarstwa czy libertyńskiej powieści.
W Bestii (1975) opowiada historię angielskiej dziedziczki, która by dostać spadek zostawiony jej przez wuja, musi poślubić francuskiego arystokratę. Jego rodzina dotknięta jest tajemniczą klątwą. Film krąży wokół mitu Pięknej i bestii, ale – podobnie jak w Oblubienicy tygrysa Angeli Carter – to nie Piękna pacyfikuje męską seksualność w instytucji małżeństwa, tylko Bestia wyzwala coś w kobiecie.
W Opowieściach niemoralnych (1974) reżyser przedstawia erotyczne historie czterech kobiet. W jednej z nich węgierska arystokratka Elżbieta Batory (jedyna filmowa rola Palomy Picasso) kąpie się nago w krwi młodych dziewic i subtelnie romansuje z androginiczną, przebraną za pazia służącą. W innej Lukrecja Borgia (Florance Bellamy) spółkuje jednocześnie ze swoim ojcem, papieżem Aleksandrem VI, i jednym z braci.
Los Borowczyka jest symptomatyczny, jeśli chodzi o poważneą erotykę w kinie artystycznym. Jego twórczość bardzo szybko przestaje być postrzegana jako ożywcza transgresja, a zaczyna jako anachronizm. On sam jest atakowany jako dinozaur lat sześćdziesiątych, seksista, mizogin. Producenci wykładają na jego filmy coraz mniejsze pieniądze. Z autora mogącego inscenizować swoje fantazje i pokazywać je w konkursie głównym w Cannes zmienia się w reżysera do wynajęcia, realizującego takie obrazy jak Emmanuelle 5 (1987).
Libertynizm w cieniu generała
Lata osiemdziesiąte, mroczny czas po stanie wojennym, należą do jednych z bardziej „libertyńskich” w polskim kinie. Erotyka i nagość (głównie kobiecych) gwiazd staje się jedną z głównych atrakcji mających przyciągnąć widzów do kina. Przede wszystkim w ramach kina gatunku, głównie filmu grozy, który zawsze był silnie podszyty erotycznymi podtekstami, także gdy seks i nagość bezpośrednio się w nim nie pojawiały.
Jako „horror erotyczny” sprzedawane widzom jest Widziadło (1983) Marka Nowickiego, adaptacja awangardowej powieści Karola Irzykowskiego Pałuba z 1903. Film skonstruowany jest jak marzenie senne, zanurzony w dusznej, przeseksualizowanej atmosferze, która otacza małą społeczność skupioną wokół pewnego dworu. Piotr Strumieński (Roman Wilhelmi), choć ma żonę, Olę (Marzena Trybała), nie może zapomnieć swojej pierwszej małżonki, Angeliki (Dorota Kwiatkowska). Jej widmo prześladuje go w snach. Jego syn odkrywa swoją seksualność; jest zafascynowany niemą dziewczyną z czworaków, Ksenią. W czworakach też zauważa, jak jedną z kobiet wykorzystuje jego wuj, Mariusz (Mariusz Benoit). Ten z kolei, oprócz uwodzenia okolicznych chłopek i guwernantki chłopca, od lat jest nieszczęśliwie zakochany w Oli. Wszystkie te namiętności pokazane są w wizyjnym filmowym języku, przeplatanym odważnymi scenami erotycznymi.
Podobną formułę erotycznego thrillera ma Medium (1985) Jacka Koprowicza. Film, rozgrywający się w Wolnym Mieście Gdańsk w latach trzydziestych, krąży wokół erotycznego czworokąta sprzed lat. Erotyczna scena między Jerzym Zelnikiem i Grażyną Szapołowską należy do jednych z wyrazistszych w tej dekadzie.
W lżejszej formie temat erotyki podejmuje w latach osiemdziesiątych komedia, zwłaszcza Och, Karol (1985) Romana Załuskiego, według scenariusza Ilony Łepkowskiej – historia inżyniera zadręczonego przez zbyt duże powodzenie u kobiet, które w końcu, ku jego przerażeniu, decydują się zgodnie nim dzielić.
Między backlashem a kruchtą
Wolna Polska w małym stopniu uwolniła seks na ekranie. Wręcz przeciwnie: kino stało się bardziej pruderyjne, ugrzecznione. Jakby cofnęło się do kruchty. Symbolizować to mogą dwie anegdoty. Po pierwsze, z nowej, zremasterowanej wersji Ziemi obiecanej Wajda usunął scenę w salonce. Czyżby uznał, że „wolna Polska” nie jest dość „wolna”, by dorośli widzowie znieść mogli taką erotykę? Po drugie, Jerzy Zelnik z aktora znanego z najbardziej odważnych scen zmienił się w zawodowego katolika. Niedawno zasłynął opuszczeniem premiery Lodu na podstawie Sorokina w Teatrze Narodowym, zniesmaczony monologiem bohaterki-prostytutki. „Czułem się, jakbym zdradzał partnerkę” – powiedział.
Z drugiej strony, jeśli seks po ’89 pojawia się na ekranie, to w kontekście backlashu, nowej mizoginii, kryzysu męskości. Rzadko bywa radosny.
Próby stworzenia nawet mrocznego polskiego kina erotycznego (Ciemna strona Wenus Radosława Piwowarskiego z 1997 roku) też nie należały do udanych. Niezwykłym wyjątkiem pozostaje Szamanka (1995) Andrzeja Żuławskiego – historia seksualnej obsesji inteligenta, który dla młodej studentki rzuca dom, karierę, rodzinę. W końcu zostaje przez nią zamordowany; dziewczyna zjada jego mózg. Jak w książce Kino polskie 1989-2009. Historia krytyczna pisał Julian Kutyła, ten seksualny dramat można czytać jako alegorię transformacji: uwiedzenia polskiego inteligenta przez erotyczną obietnicę kapitalizmu.
Nowa erotyka?
Dopiero w ostatnich latach pojawiają się filmy na poważnie próbujące pokazywać seks, nie tylko ten hetero. Wątki queerowe pojawiały się oczywiście już wcześniej (nie tylko w Diable), ale po Zygfrydzie (1986) Andrzeja Domalika palma pierwszeństwa należy się Małgorzacie Szumowskiej (W imię) i Tomaszowi Wasilewskiemu (Płynące wieżowce). Silnie erotyczna jest wizja powstania warszawskiego w Mieście 44, pojawia się tam nawet wątek seksualnej przemocy. Ciągle są to jednak wyjątki. Także kino gatunkowe ciągle jest albo purytańskie, albo przaśno-żenujące.
Pozostaje mieć tylko nadzieję, że wraz z Kac Wawą i Testosteronem ta przaśna formuła na tyle mocno wyrżnęła łbem o dno, że w przyszłości może być już tylko lepiej.
Z różnych zapomnianych ścieżek i tradycji polskiego kina ta wyznaczana przez Dzieje grzechu czy silnie rozerotyzowane kino gatunkowe ery Jaruzelskiego cały czas pozostaje niezbadana. Jakby coś w tej dziedzinie nasze kino blokowało. Urszula Antoniak nakręciła swój mroczny, gęsty Code Blue (2011) – historię sadomasochistycznej relacji pielęgniarki i jej sąsiada – w Holandii. Może by zdobyć się na wolność, jak Borowczyk trzeba od Polski i jej seksualnych neuroz uciec gdzieś, gdzie panuje zdrowszy klimat?
