Wśród dziesięciu funkcji fonografu, które wymienił ponad sto lat temu jego wynalazca, Thomas Edison, na pierwszym miejscu znalazło się pisanie listów (nagrywanie muzyki dopiero na czwartym!).
Nawet jeśli każdy z kolejnych dziewięciu punktów opiera się na podobnej ambicji, jasność tego pierwszego nie powinna pozostawiać wątpliwości – nagrywanie i podróżowanie zorganizowane są wokół tego samego tematu: próby pokonania przestrzeni.
31 marca [1939 roku] wyjechaliśmy z Port Aransas, gdzie spędziliśmy miesiące zimowe. Na przełęczy rozpakowaliśmy się i załadowaliśmy do naszego plymoutha dobry, prawie nowy sprzęt do nagrywania, mikrofon, stojak i konwerter; zostawiliśmy natomiast dwie ciężkie baterie, które miały zostać wysłane i dotrzeć do nas w Huston. A my tymczasem pojechaliśmy do Austin, gdzie znaliśmy mechanika, który miał nam sprawdzić nasz nowy sprzęt.
Tak początek jednej z najsłynniejszych podróży w dziejach muzyki opisuje John A. Lomax – jej uczestnik i organizator. Wraz z żoną Ruby oraz synem Alanem, spędził kilka miesięcy w południowych Stanach Zjednoczonych, nagrywając ponad 25 godzin piosenek śpiewanych przez napotkanych muzyków. To w trakcie tej, a także kilku poprzedzających ją podróży, jakie organizował od 1933 roku, skonstruowany bądź przynajmniej zinstytucjonalizowany został jeden z mitów założycielskich muzyki amerykańskiej, jedna z metod etnomuzykologii, zwana nagrywaniem terenowym, i wreszcie – jedno z nowych nastawień poznawczych, które można by w skrócie określić jako fonoturystykę. Rezultatem tych podróży było pogłębienie, usystematyzowanie i idące za nimi usankcjonowanie wiedzy mozolnie gromadzonej przez ich poprzedników, przede wszystkim Roberta W. Gordona. To Gordon w 1922 roku zdecydował się na coś podobnego. W odróżnieniu od Lomaxa wolał jednak zapuszczać się na zachód, m.in. do San Francisco (choć nagrywał także Apallachach i Georgii.). Choć wyposażony był wyłącznie w fonograf i woskowe cylindry, jego cele były bardziej ambitne niż samo nagrywanie. Jak zauważył Michael Taft we wprowadzeniu do jednej z reedycji albumu Gordona FOLK-SONGS OF AMERICA, Gordonowi zależało „nie tylko na zebraniu piosenek ludowych, ale także ich publicznej prezentacji – jego felietony w »Adventure« i »New York Times Magazine« były wczesną formą stosowanej folklorystyki. Gordon przekonywał, że te utwory powinny być dostępne, a nie schowane w archiwach”.
Udostępnić, czyli udokumentować? Czy ocalić? A może spopularyzować?
W każdym razie – przenieść gdzie indziej. Dostępność, o której wspomina Taft, występuje tutaj pod wieloma postaciami i, nawet jeśli bywają one ze sobą mieszane, akcenty nie zawsze padają na te same elementy. Dziś pewnie mamy wykształcone bardziej adekwatne i instytucjonalnie zakorzenione pojęcia, jak choćby „ochrona dziedzictwa narodowego”, czy też jego „popularyzacja”. Ale w przypadku Lomaxa i Gordona funkcje te jeszcze silnie się mieszają i skutkują działalnością pełną sprzeczności. Obaj nagrywali, obaj także piastowali zaszczytne funkcje honorowych konsultantów i kuratorów Archiwum Amerykańskiej Piosenki Ludowej (Archive of American Folk Song) utworzonego w strukturze Biblioteki Kongresu w 1928 roku (Gordon był kuratorem przez pierwsze sześć lat, Lomax przez kolejne czternaście). Gordon nagrywał wyłącznie na woskowe cylindry, co wydatnie ograniczało grono potencjalnych odbiorców, ale równocześnie publikował teksty popularyzatorskie, o których wspominał Taft. Z drugiej strony Lomax zdecydował się na znacznie bardziej demokratyczny sposób rejestracji, to znaczy płyty szelakowe, równocześnie konsekwentnie umieszczając je w zamkniętej, bądź co bądź, przestrzeni Biblioteki Kongresu (która akurat nie miałaby problemu z organizowaniem odsłuchiwania z woskowych cylindrów). O co więc chodzi? Za próbą odpowiedzi na te pozornie proste pytania kryje się rekonstrukcja szeregu praktyk, w których etnomuzykologia staje się działaniem wymagającym analizy z wielu perspektyw – m.in. technologii, topografii, proksemiki czy socjologii.
Uciekając z zakładów penitencjarnych w Teksasie, Arkansas i Mississippi, znów utknęliśmy na Florydzie. Z miejsca, w którym siedzę w tej chwili, widać tylko piękne trawy i drzewa – trudno przypuszczać, że nieopodal więzionych jest kilkaset osób.
Oto punkt wyjścia – zakłady penitencjarne. To tam wcześni wysłannicy Kongresu znajdowali muzykę, nagrywali ją, a następnie przywozili do Waszyngtonu. Byłoby pewnie pochopne nadużywać tutaj metafory więzienia, by opisać cały proces udostępniania od jego punktu wyjścia do punkt dojścia – udostępniania jako przenoszenia muzyki z jednej zamkniętej przestrzeni do drugiej. Choć nie oznacza to, że należy o tym aspekcie od razu zapomnieć. W wymiarze metaforycznym Lomax i Gordon mieli bez wątpienia coś wspólnego – to, co dziś nazywamy turystyką niebezpieczeństw. Obaj wiedzieli, że muszą dotrzeć w te miejsca, o których inni mogą wyłącznie fantazjować: niebezpieczne, legendarne, pociągające, ale przede wszystkim trudno dostępne. W wymiarze dosłownym zaś trudno o lepszy komentarz niż słowa Howarda W. Oduma i Guy’a B. Johnsona, autorów znakomitej książki Negro Workaday Songs, wydanej w 1925 roku i opisującej to, co Lomax i Gordon chcieli nagrać:
Jeśli ktoś życzy sobie ująć adekwatnie obraz pracującego czarnego [negro], najlepiej uczyni to, przyglądając się gangom, więzieniom lub miejscom goszczącym uciekających od innych gangów, szeryfów czy policjantów.
Niemniej jednak napięcie między procesami otwierania i udostępnienia z jednej strony oraz domykania i izolowania z drugiej ma w przypadku wczesnej etnomuzykologii centralne znaczenie, które czeka na zbadanie. Chciałbym je tutaj nakreślić, w trzech kolejnych krokach przekonując, że mamy do czynienia z komplementarnymi praktykami, które zorganizowane są wokół trzech stawek, stawiających na szali z jednej strony „Johna Lomaxa – etnomuzykologa”, a z drugiej „Johna Lomaxa – kompozytora”, być może kompozytora wszystkich amerykańskich piosenek. […]
Słuchanie słuchania
Kolejna podróż. Jeszcze dalej na południe niż Teksas, i tym razem dużo dalej na wschód: Gabon.
W roku 2007 goszczący na koncertach w Warszawie francuski saksofonista Michel Doneda wziął udział w panelu dyskusyjnym na temat współczesnej improwizacji, dla której praktyka słuchania jest kluczowa. Opowiedział wtedy historię swojej podróży do Gabonu, gdzie chciał grać z lokalnymi muzykami. Po kilku próbach zorientował się, że oni w ogóle nie reagują na jego grę. Banalne byłoby jednak stwierdzenie, że ich podręczna wiedza na temat improwizowania jest cokolwiek inna niż europejska. Zdecydował się więc na eksperyment. Niezauważony podszedł z boku do Gabończyka i zaczął grać głośno na saksofonie. Nie wywołało to żadnej reakcji – brak jakiegokolwiek ruchu. Czy możliwe jest, że po prostu nie słyszał saksofonu? Czy jest zupełnie nieprawdopodobne, że ten dźwięk – nawet głośny – nie stanowił dla niego żadnej istotnej informacji?
Banalne pytanie: czy dałoby się nagrać muzykę, którą słyszy ów anonimowy Gabończyk? I jeszcze jedno: czy możliwe jest, że Amerykanie z Południa całkiem dosłownie nie słyszą dźwięków towarzyszących piosenkom? Tych przed, tych w trakcie i tych po; tych, które przerywają granie piosenek i tych, które je wznawiają? Przerw w ich wykonywaniu, hałasowania dzieci, sprzętu nagrywającego Lomaxa? Czy to możliwe, że tylko Lomax to słyszał? Lub nieco bardziej umiarkowanie – czy to możliwe, że tylko jemu to przeszkadzało? Podróż z Teksasu do Gabonu zaczyna nosić znamiona nieco metafizycznej, ale to tylko dlatego, że historia słuchania w ogóle jest pozostaje powijakach w stosunku do historii muzyki. Jeśli jednak każdy akt nagrywania jest także aktem słuchania (za pomocą mikrofonu), to nagrywanie terenowe zawsze do jakiegoś modelu słuchania się odwołuje i jakiś przyjmuje. Można więc chyba zapytać o to, jak dużo możemy się z nich dowiedzieć o słuchaniu. I jak ma się ono do początkowego udostępnienia, na przykład przy okazji słuchania w Południowej Ameryce lub w Amazonii. W swej znakomitej książce Sinister Resonance David Toop niemal nieustannie zastanawia się nad słynnym Duchampowskim przekonaniem, że można patrzeć na patrzenie, ale nie można słyszeć słyszenia. Nie jestem pewien, czy powstała dotychczas jakakolwiek płyta, której celem byłaby dokumentacja słuchania, ale z pewnością każde nagranie samo w sobie jest formą słuchania. Czy można je usłyszeć? Czy można usłyszeć słuchanie tego, który nagrywał? I czy można usłyszeć słuchanie tych, którzy byli nagrywani? Zacznijmy od pytania drugiego, trudniejszego.
Ostatnia podróż wiedzie w głąb kontynentu, na którym się znajdujemy. Mali.
Sublime Frequencies to kolektyw odkrywców oddanych ujmowaniu i eksponowaniu mętnych widoków i dźwięków z nowoczesnych i tradycyjnych, miejskich i wiejskich zakątków poprzez film, video, nagrania terenowe, radio, transmisje na krótkich falach, międzynarodową muzykę rozrywkową i ludową, dźwiękowe anomalie i inne formy ludzkich i naturalnych ekspresji, które nie są wystarczająco udokumentowane przez badaczy akademickich, przemysł płytowy, media i fundacje powstałe na zwór korporacji.
To, co charakteryzuje część płyt wydawnictwa, to połączenie dwóch perspektyw nagrywania terenowego. Najogólniej rzecz ujmując, można tutaj znaleźć muzykę ludową i lokalny pop nagrywane jak środowisko dźwiękowe. Fragmenty audycji radiowych, zapowiedzi, niedokończone utwory, nagrania trzeszczących odbiorników, koncerty weselne. To wszystko zaś zmontowane w długie kolaże – portrety grup mniejszościowych w południowym Laosie, przewodniki po Mali czy radiowe obrazy Palestyny. Ponieważ praktyki etnomuzykologów związanych z wytwórnią nie są podporządkowane jakiejkolwiek teorii, mamy tutaj dużą ilość całkowicie stereotypowych przedstawień słuchania. Jak choćby w teleologicznym początku płyty Bush Taxi Mali, gdzie nagrywający przemierza ulicę w towarzystwie lokalnego pejzażu dźwiękowego (koguty, dzieci), ale gdy dociera do miejsca, z którego muzyka ta dochodzi, tło dźwiękowe (niemal) znika. Chwilę później znajdujemy jednak jedną z tych pereł, być może zupełnie niezamierzoną rejestrację czegoś, co można chyba nazwać czyimś słuchaniem. I to nawet nie słuchaniem tego, który nagrywał, ale słuchaniem tych, których nagrywano, rejestrację tego, czego być może mieszkańcy Mali nie słyszą. Bambaran Wedding Celebration. To faktycznie koncert weselny, na którym muzyka dobiegająca ze sceny (?) jest równocześnie pierwszym planem dziejących się wydarzeń dźwiękowych i planem zupełnie się w innych rozpływającym. Od muzyków głośniejsze są sprzężenia, nagłośnienie jest tak złe, że trudno czasem odróżnić perkusję od głosu, nie wspominając o rozpoznawaniu słów. Gwizdy publiczności? Ptaki? W tych drobnych przypadkach nie mamy do czynienia wyłącznie z deformacją tamtejszej muzyki; być może mamy także do czynienia z sugestią pewnego rodzaju słuchania, z ich własnym systemem „hi-fi”, w którym sprzężenie nie jest szumem zakłócającym komunikat. Być może to pomniejsze nagranie daje wgląd w to, że komunikat jest gdzie indziej, że sygnałem jest co innego, niż byliśmy przyzwyczajeni myśleć?
Fragment książki Michała Libery Doskonale zwyczajna rzeczywistość, która wkrótce ukaże się nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej.
