Świadectwa teatru, o których piszę, niczego nie ocalają. Nic nie są w stanie przedstawić. Nie przynoszą katharsis. Ale istnieją.
Najważniejsza jest próba uzmysłowienia sobie, że wszystko to było widzialne, że wydarzyło się naprawdę i że wszyscy widzieli choćby ułamek tego, co się działo.
W Nowoczesności i Zagładzie Zygmunt Bauman postawił pytanie, czy socjologia jako nauka wyrosła z oświeceniowych projektów modernizacyjnych jest w stanie wnieść coś istotnego do wiedzy o Zagładzie. Czy nie jest „ślepa” na Zagładę? Czy jako wytwór oświeconego rozumu nie jest nawykła do potwierdzania wciąż tej samej wiary w postęp społeczny i zdolność ludzkości do moralnego samodoskonalenia na drodze poprawy społecznej samoorganizacji, a tym samym do traktowania Zagłady wyłącznie jako aberracji i barbarzyństwa, któremu można przeciwdziałać – moralnie, politycznie i ideologicznie? W ten sposób socjologia zdaje się chronić dogmaty humanizmu, które Zagłada faktem swojego zaistnienia gwałtownie unicestwiła.
Bauman zaproponował, jak pamiętamy, radykalną zmianę perspektywy. Zagłada nie jest, jego zdaniem, porażką modernizacyjnych projektów społecznych, lecz ich integralną częścią, wyrosłą z tych samych założeń i możliwą do realizacji w tak masowej skali dzięki wdrożonym w codziennej praktyce społecznej wzorcom funkcjonalności i produktywności, związanym nierozerwalnie z ideologiami nowoczesności. Socjolog zajmujący się Zagładą musi więc zrewidować założenia uprawianej przez siebie dziedziny wiedzy, zbadać i podważyć jej uwarunkowania i dogmaty. Socjologia nie uczy nas o Zagładzie, lecz uczy się od Zagłady – powtarza z naciskiem Bauman.
Jego wnioski, nieco przeformułowane, próbuję odnieść do teatru. Czy zrodzone na gruncie edukacyjnych projektów oświeceniowych i romantycznych ideologii narodowych formy teatru (i wytwarzane w ich obrębie procedury) nie musiały stać się, z istoty rzeczy, narzędziem praktykowania społecznych i indywidualnych strategii obronnych wobec doświadczenia, jakim była Zagłada? Czy wypracowane w ramach instytucji teatralnych praktyki powoływania przedstawień, konstruowania tożsamości (oparte na wykluczaniu innego) i ustanawiania relacji z widownią (traktowaną jako wspólnota) mogły służyć rzetelnemu zmierzeniu się z ludzkimi doświadczeniami, które odizolowały od siebie różne grupy społeczne i, jak pisze Jerzy Jedlicki, wysoko podniosły poprzeczkę empatii?
Czyż teatr zatem, ze względu na swoje tradycje, nie został gorliwie zaprzęgnięty do udziału w ideologicznych projektach wyparcia pamięci o zbyt dotkliwej przeszłości?
I czy tym samym teatr nie stał się – podobnie jak poddana krytyce przez Baumana socjologia – „ślepy” na Zagładę?
W książce na wielu przykładach analizuję uwarunkowania tej ślepoty, choć najwięcej uwagi poświęcam analizie przypadków „złego widzenia” (a jednak widzenia!).
Zjawisko ślepoty teatru na Zagładę jest jednak niepokojące i paradoksalne. Wszelkie świadectwa Zagłady są wszak wypełnione metaforami teatralnymi, nie da się przecież Zagłady opowiedzieć bez takich słów jak: gra, maska, iluzja, reżyseria, rola, scena, kulisy, obscena, tragedia, ofiara. Ci, którzy przeżyli, gotowi są określać siebie jako „komediantów”, którym tylko dzięki „grze” udało się przetrwać. Ci, którzy oglądali tamte zdarzenia, najchętniej nadal ukrywaliby się w mroku widowni. Ci, którzy byli sprawcami, widzieliby swoje czyny (gdyby im na to pozwolono) jako dzieło tragiczne. Co więcej, metafory te nie tylko pozwalają opisać zdarzenia Zagłady, ale je na swój sposób warunkują, organizują, wprawiają w ruch. Każde zdarzenie Zagłady opierało się na dystrybucji ról i organizowaniu pola widzialności. Teatr był zatem zaangażowany w dzieło Zagłady jako dostarczyciel zarówno złowrogich strategii wytwarzania iluzji, usprawiedliwiania postaw pasywności, jak i narzędzi ocalenia (chociażby dzięki zmianie tożsamości ukrywających się osób). Nie pozwala to dziś widzieć tych wydarzeń jako wyrwy w dziejach kultury, ponieważ są one jej integralną częścią. W takim myśleniu zaciągam dług wobec Zygmunta Baumana i jego książki.
Teatr gapiów
Rozpoczynam swój wywód od przywołania jednego z „banalnych” wydarzeń Zagłady: reakcji polskich przechodniów na Żyda, który pojawił się niespodziewanie na warszawskiej ulicy, wypłoszony ze swojej kryjówki. Choć przykład pochodzi z powieści Kazimierza Brandysa Samson, wiadomo, że pisarz go nie wymyślił, że to zdarzenie nie jest wyłącznie elementem literackiej fikcji. Brandys zarejestrował jeden z epizodów, jakich sam mógł być świadkiem w okupowanej Warszawie. Nierespektowanie fikcjonalności wydarzenia opisanego w powieści zapowiada moją strategię traktowania teatru jako przestrzeni dawania świadectwa, a nie tworzenia przedstawień.
Do opisanego przez Brandysa ulicznego incydentu wielokrotnie odwołuję się w pierwszej części książki, starając się przede wszystkim zgłębić doświadczenie przechodniów, którzy postawili się w roli biernych i bezsilnych widzów, błąkającego się Żyda ujrzeli w roli protagonisty, ofiary widowiska tragicznego, a niewidzialnych tutaj sprawców uznali za bezlitosne fatum. Zdarzenie, w którym uczestniczyli, zamienili więc w teatr, z właściwymi mu rolami i nieprzekraczalnymi liniami podziału między sceną a widownią, naznaczając sytuację fałszywą transcendencją. To nie ja narzucam temu epizodowi strukturę teatralną, w ten sposób odczytywali ją – czy pół świadomie odczuwali – sami jego uczestnicy. Stąd tytuł pierwszego rozdziału: Teatr gapiów.
Skupiam się w nim na zjawisku wyparcia pozycji świadka cudzego cierpienia i na historycznych dziejach tego wyparcia, czyli zmiennych formach jego kulturowych symptomów. Przyczyną tak silnego wyparcia nie jest samo zdarzenie, czyli budzący grozę los kogoś innego, ale zajmowana w tym zdarzeniu pozycja, najczęściej postawa pasywna.
Można powiedzieć w dużym uproszczeniu, że wyparcie przez polskie społeczeństwo pamięci o własnej obojętności zadecydowało o napięciach całej powojennej polskiej kultury
– oczywiście jeśli założymy, że eksterminacja Żydów, sceny ich prześladowania, poniżania, wykluczania i zabijania były dobrze widzialnym i powszechnym doświadczeniem społeczeństwa bystanders (jak nazywa postronnych obserwatorów Zagłady Raul Hilberg). Teatrowi w tych dziejach wyparcia należy przyznać szczególną rolę, gdyż uczestniczył on zarówno w procesach podtrzymujących stan wyparcia, jak i w próbach jego przełamania. Stał się miejscem powtórzenia – nieustannego przywoływania nie tyle wypartych zdarzeń, ponieważ te domagałyby się bezpośredniej i czytelnej dla widzów reprezentacji, ile samego faktu wyparcia. To powtórzenie wyparcia nazywam świadectwem teatru.
„Przecież słyszeliśmy o tym już nie raz”
Jedno z najważniejszych pytań, jakie stawiam w książce, dotyczy wpływu tak aktywnych metafor teatralnych na samo medium teatru. Medium definiowane przez Marvina Carlsona jako maszyna pamięci – teatr – jawi się w jego koncepcji jako zestaw powielanych i kulturowo ustabilizowanych procedur twórczych i percepcyjnych opartych na mechanizmach pamięci i powtórzenia. I jeśli „teatr” rozumiany jako potężny kulturowo instrument ograniczania pola widzialności i dystrybuowania ról był zaangażowany w przeprowadzenie masowej zbrodni, to czy pamięć o tym fakcie nie doprowadziła do rozbicia tradycyjnych wzorców teatralności, przede wszystkim do gwałtownego podważenia bezpiecznej i zewnętrznej pozycji widza? Temu zagadnieniu poświęcona jest pierwsza część książki, zatytułowana Zagłada i teatr.
Przedstawiam w niej hipotezę głębokiej przemiany medium teatru na skutek powszechnego społecznego doświadczenia bycia świadkiem cudzego cierpienia i równie powszechnego wyparcia tego doświadczenia. Gdy zawodzą mechanizmy reprezentacji, a więc tworzenia czytelnych i zrozumiałych obrazów przeszłości (a te z różnych względów były niepożądane lub trudne do wyartykułowania), teatr ma do dyspozycji mechanizm powtórzenia, dzięki któremu może bezkarnie posługiwać się zasobami społecznego doświadczenia – nie musi mówić, o czym mówi. Może operować w przestrzeni tabu. Może powtarzać zatajone doświadczenie w wymiarze symptomatycznym i afektywnym, powielać we wciąż nowych wariantach sytuację wyparcia i naruszania mechanizmów obronnych oraz stawiać widza w niewygodnej pozycji obojętnego lub szyderczego obserwatora cudzego cierpienia, wywoływać w nim szok, agresję, współczucie, porażenie, niepokój, lęk. Zwłaszcza twórczość Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego wydaje się potwierdzać tę hipotezę.
Rozdzielenie porządków reprezentacji i powtórzenia opieram przede wszystkim na Freudowskiej koncepcji wyparcia – na rozejściu się obrazu pamięciowego i związanego z nim afektu. Uwolniony afekt może łączyć się z innymi obrazami pamięciowymi, natomiast obrazy pozbawione właściwego im ładunku afektywnego mogą zjawiać się w polu świadomości jako reprezentacje neutralne, niewyzwalające żywszych reakcji emocjonalnych. „Przecież słyszeliśmy o tym już nie raz” – brzmi wtedy odpowiedź widzów. Powtórzenie natomiast staje się rezultatem pracy afektu, dobiera sobie obrazy zniekształcone lub odległe i pozwala przedłużyć działanie afektu, ponowić je w obrębie doświadczenia teatralnego i zarazem pchnąć na nowe tory. Wywołać wstrząs, ale jego przyczyny utrzymywać w stanie dręczącej niejasności.
Resentyment, głupota, brak wyobraźni
Marginalizacja teatru w badaniach nad pamięcią Zagłady powinna budzić zdziwienie, zwłaszcza wobec obfitości analiz poświęconych literaturze, kinu, sztukom wizualnym, pomnikom, muzealnictwu. A także ze względu na to, że wszelkie badania nad tekstami kultury poświęconymi Zagładzie wypracowują swoje narzędzia badawcze w oparciu o modele teatru i teatralności, nie podejmując równocześnie wyzwania, jakim wciąż pozostaje przemyślenie współudziału strategii teatralnych w przeprowadzeniu dzieła Zagłady (używam słowa „dzieło” z pełną premedytacją, pamiętając o celnym spostrzeżeniu Stanisława Lema, że każda zaplanowana masowa zbrodnia wytwarza autonomię jak kultura).
Kategorie teatralne używane są zatem najczęściej w Holocaust studies w sposób bezkrytyczny, tak jakby teatr był ahistorycznym i kulturowo ustabilizowanym modelem produkowania ideologicznych podziałów przestrzeni społecznej, synonimem władzy i narzędziem dystrybuowania ról, rezerwuarem poręcznych metafor i łatwych do demaskowania strategii tożsamościowych. Nie bierze się pod uwagę uszkodzeń, jakim uległo medium teatru.
Przemyślenie udziału metafor teatralnych zarówno w samym dziele Zagłady, jak i w dyskursie na jej temat każe z większą nieufnością odnosić się do każdej absolutyzowanej koncepcji ujmowania relacji między teraźniejszością a przeszłością. Zwłaszcza do koncepcji traumy, pozwalającej obejmować (a tym samym maskować) zbyt rozległe, moim zdaniem, spektrum realnych doświadczeń. O zbawieniu przez traumę marzy społeczeństwo bystanders. A co z resentymentem, głupotą, brakiem wyobraźni? Badania nad traumą są dobrym przykładem zawłaszczania metafor teatralnych bez podjęcia próby konfrontacji z polimorficznym medium pamięci, jakim jest teatr, a także bez konfrontacji z dekonstrukcyjnym żywiołem metafor teatralnych naprowadzającym nas zawsze na trop realnego doświadczenia, a nie tylko symbolicznych reprezentacji utraty tego doświadczenia. Teatr, zanim stanie się metaforą, musi najpierw być zmysłowym, konkretnym, osadzonym w jakimś tu i teraz przeżyciem.
Przeprowadzone przeze mnie badania nad historycznymi faktami teatralnymi, mieszczącymi się w szerokich ramach czasu między 1946 a 2009 rokiem, uczą nieufności wobec tak nadużywanych pojęć, jak trauma i żałoba. Zwłaszcza funkcje żałobne są przez teatr chętnie przywłaszczane ze względu na blade i zmistyfikowane wspomnienie własnych korzeni rytualnych. Odnajdywane w analizowanych spektaklach różnorodne formy powtórzenia wciąż tego samego doświadczenia (wyparcia faktu bycia świadkiem cudzego cierpienia) z trudem poddają się definicji i kategoryzacji. Trzeba nauczyć się respektować ich bezimienność i afektywną moc, dającą się raczej opisać w kategoriach ekscesu niż utraty.
Z analizy wybranych faktów teatralnych składa się druga, obszerniejsza część książki, zatytułowana Teatr i Zagłada. Są tutaj omówione przedstawienia Leona Schillera, Aleksandra Bardiniego, Jana Świderskiego, Erwina Axera, Józefa Szajny, Jerzego Grotowskiego, Tadeusza Kantora, Kazimierza Dejmka, Konrada Swinarskiego, Andrzeja Wajdy, Jerzego Grzegorzewskiego, Krystiana Lupy, Krzysztofa Warlikowskiego i Ondreja Spišàka. Oraz dwa polskie dramaty o Zagładzie, jeden napisany tuż po wojnie, drugi przed kilkoma laty: Wielkanoc Stefana Otwinowskiego i Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka.
Świadectwo dawane przez teatr nie może być jednak żadnym symbolicznym zadośćuczynieniem faktów dawnej bierności, obojętności, strachu i głupoty. Nie pomaga przepracować przeszłości, nie należy do rytuału żałoby. Jest bezsilne – i nawet pycha performatyki i optymizm antropologii teatru (Victor Turner zawsze umieszczał teatr wśród rytuałów zadośćuczynienia) nic tu nie pomogą.
Świadectwa teatru, o których piszę, niczego nie ocalają. Nic nie są w stanie przedstawić. Nie przynoszą katharsis. Ale istnieją. Istniały.
Z przeszłością łączy je symptom. Jeden z wielu, jakiego doświadczyła społeczność bystanders. Jedynym celem tej książki było ten symptom ujawnić i opisać.
Teatr, współuczestnik Zagłady
Zarówno w pierwszej, jak i w drugiej części książki odwołuję się wielokrotnie do pojęcia libido. Idąc za sugestiami Sigmunda Freuda i Jean-François Lyotarda, traktuję ten rodzaj energii życia jako żywioł transgresji, umożliwiający przekroczenie binarnych opozycji między doświadczeniem wewnętrznym i społecznym, między przeżyciem pozytywnym (nadmiaru, ekscesu, tworzenia więzi) i negatywnym (utraty, pasywności, blokady, paraliżu), między teraźniejszością a przeszłością, między żałobą a niepamięcią. Nie umiem inaczej odczytywać przestrzeni teatru niż w perspektywie „ekonomii libidinalnej” – czyli wytwarzania i nie zawsze fortunnego nadzorowania afektów, uwalniania ich nieprzewidywalnej w skutkach mocy. W spektaklach, które omawiam, tego rodzaju zdarzenia, epizody, ekscesy, ale też i porażki libidinalne najbardziej mnie pasjonowały – to właśnie one są dla mnie teatralnymi faktami, których ślady wciąż możemy odnaleźć w istniejącej dokumentacji teatralnej. Nie analizowałem całościowych struktur artystycznych, intencjonalnych konstrukcji znaczeń, form reprezentacji, lecz przede wszystkim społeczne i artystyczne warunki zaistnienia afektów w ramach doświadczenia teatralnego. Metodologiczną podstawę tak zaprojektowanych badań przedstawiam w rozdziale Źle zobaczone.
Trzeba zatem wrócić do pierwszej części książki, w której teatr rozpatrywany jest nie jako medium pamięci o Zagładzie, lecz jako jej aktywny element, jako jej „współuczestnik”. Stanisław Lem pod koniec lat 70. XX wieku w porażający sposób opisał teatralność Zagłady, jej związki z eschatologicznymi formami chrześcijańskich widowisk – zwracając uwagę na libidinalny aspekt Zagłady, wpisany w nią eksces spektaklu. Prowokacja Lema została u nas dyskretnie przemilczana, choć należy ją dzisiaj odczytywać nie tylko jako propozycję prekursorską wobec koncepcji Slavoja Žižka, który w książce Kukła i karzeł uczynił z Zagłady obsceniczny sekret europejskiej kultury ufundowanej na chrześcijaństwie, ale także jako fundamentalne uzupełnienie – avant la lettre – tez Zygmunta Baumana wyrażonych w Nowoczesności i Zagładzie.
Zrealizowane na skalę przemysłową i pozbawione precedensu zabijanie ludzi wytwarzało, zdaniem Lema, pustkę w doświadczeniu tych, którzy brali w nim udział. Ta pustka została zagospodarowana przez kiczowate wyobrażenia o eschatologicznym widowisku. Teatr okazał się tym zjawiskiem europejskiej kultury, które pozwalało rekompensować utratę doświadczenia; stawał się remedium na niemożność przeżywania zdarzeń, w których się uczestniczyło. Teatralny kicz – wyjaśnia Lem – wkradł się w „dramaturgię taśmowego mordu, choć nikt tego nie zamierzył”.
Teatr jest najbardziej autoteliczną ze wszystkich sztuk – jawnie lub skrycie dąży do samoujawnienia. Używany jako kluczowa metafora, w każdym dobrze zaplanowanym dziele dekonstrukcji pozwala demaskować różne iluzje, własne i cudze. Również terminologiczne. Dlatego w książce pisownia takich słów, jak Zagłada, Holokaust, Szoa, pojawia się we wszelkich wariantach: pisane są małą i wielką literą, w wersji spolszczonej i angielskiej. Wynika to z prawa cytatu, ale nie tylko z niego. Rozmaitość terminów i odmienność pisowni powinny kierować uwagę na ideologiczne, etyczne i emocjonalne manipulacje (oraz ich kulturowe konteksty), jakich wszyscy nieustannie dokonujemy wokół tego wydarzenia historycznego. Nawet jeśli sam używam dość konsekwentnie słowa „Zagłada”, wewnętrznie się przeciwko niemu buntuję (wielka litera, efektowny brak dopełnienia, wzniosłość, która wymazuje realność zdarzeń). Godzę się jednak na kompromis z regułami komunikacji, które domagają się rozpoznawalnej dla wszystkich nazwy.
Wybieram więc ten termin jako mniej uwierający niż słowo „Holokaust” – wytwarzające, moim zdaniem, w przypadku polskiej kultury wyobrażeniową pustkę i paraliż empatii, ponieważ brzmi ono obco, a jego źródłosłów jest całkowicie nieczytelny. Warto pamiętać, że Imre Kertész nigdy nie nazwał swojej powieści Los utracony książką o Holokauście, ponieważ – jak sam wyznał – chciał opisane w niej przeżycia „podnieść do poziomu ludzkiego doświadczenia”, a termin „Holokaust” uważał za eufemizm, „tchórzliwą i pozbawioną fantazji łatwiznę”. Choć – jak przyznaje – był zmuszony używać go w wielu okolicznościach, aby stać się zrozumianym.
Zajmując się teatrem jako świadectwem zagłady Żydów, obcowałem z dziełami i tekstami, które pozostawiały najczęściej to doświadczenie całkowicie bezimiennym, a równocześnie czyniły je przez to tym konkretniejszym i dotkliwszym.
„Męczeństwo nie zostawia żadnego śladu” – napisała Leonia Jabłonkówna o Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego. Doświadczenie nadmiernej widzialności i zarazem wymazania wszelkich śladów po wydarzeniach, których było się świadkiem, stworzyło teatr, o którym piszę w tej książce, i jego widownię.
Jest to wstęp do książki Grzegorza Niziołka Polski teatr Zagłady. Pominięto przypisy. Śródtytuły od redakcji.
Zapraszamy na premierę książki: poniedziałek, 28 października, godz. 19.00, Instytut Teatralny. Goście: Grzegorz Niziołek, Katarzyna Bojarska, Andrzej Leder, Małgorzata Szpakowska.
