"Nowa sztuka narodowa" to ćwiczenie z politycznej wyobraźni - wyobraźmy sobie, że artyści narodowo-patriotyczni mają dostęp do instytucji sztuki współczesnej.
Jaś Kapela: Nie wydaje się wam podejrzane, że wasza wystawa Nowa sztuka narodowa spodobała się Tomaszowi Terlikowskiemu?
Łukasz Ronduda: Nie. Cieszymy się, że nasza wystawa polaryzuje zarówno środowisko lewicowe, jak i prawicowe. Spodobała się „Frondzie”, a nie spodobała się magazynowi mesjanistycznemu „Czterdzieści i cztery” i „Rzeczpospolitej”. Ale tu nie chodzi o podobanie się czy niepodobanie. Tym środowiskom po prostu trudno zignorować tę wystawę.
Sebastian Cichocki: „Podejrzane” to złe określenie. Ale trochę nas to zaskoczyło. Nawet w „Gościu Niedzielnym” pojawiała się bardzo pozytywna informacja o wystawie. Że jest prowokacyjna, ale że jest tam ciekawy hip-hop, obrazy i rzeźby. Wystawa za to nie podoba się wielu kolegom i koleżankom z naszego własnego środowiska. Boją się czegoś, ale dokładnie nie wiadomo czego.
Chcieliście zrobić patriotyczną wystawę?
Ł.R.: Nie. Jak już wielokrotnie podkreślaliśmy, chodziło o stworzenie miejsca spotkania dwóch skonfliktowanych Polsk. Środowiska reprezentowane na naszej wystawie nie przyjdą raczej na dyskusje do Krytyki Politycznej ani do „Gazety Wyborczej”. Z kolei gdy na przykład konserwatywne „Pressje” chciały zaprosić kogoś od was na dyskusję, to nikt nie przyjechał. Nasza wystawa tworzy takie miejsce. Pole sztuki cechuje się pewną autonomią, dzięki temu na naszej wystawie udało się stworzyć specyficzną przestrzeń wspólną, niemożliwą. To testowanie możliwości instytucji, jaką jest Muzeum.
S.C.: Nie ukrywamy pozycji, z których wychodzimy, nie zmieniliśmy światopoglądu. Ale w szczery sposób podchodzimy do twórców, których zaprosiliśmy. Pokazujemy sztukę zaangażowaną, tylko że z zupełnie innej strony barykady. Nie zgadzamy się z jej komunikatem politycznym.
A z czym konkretnie się nie zgadzacie?
Ł.R.: Z jej wydźwiękiem narodowo-katolickim.
Nie lubicie Polski?
S.C.: Lubimy, ale nie jesteśmy religijni i nie wierzymy w teorię bomby na pokładzie TU-154.
Ł.R.: Jesteśmy za bardziej świecką formułą polskości. Do tej pory Muzeum Sztuki Nowoczesnej było skoncentrowane na kosmopolitycznej formule nowoczesności. Narracje narodowo-patriotyczne zostały kompletnie wyparte z pola sztuki.
S.C.: Co najwyżej zajmowaliśmy się nimi przewrotnie na Biennale w Wenecji, pracując w Pawilonie Polonia z Yael Bartaną nad fundamentami Ruchu Odrodzenia Żydowskiego w Polsce. Taka refleksja na temat patriotyzmu jutra.
Ale tych narodowych wątków jest pełno w filmie, teatrze czy literaturze
S.C.: Mówimy o oficjalnym obiegu sztuki współczesnej, z którego zostały one wyparte albo w którym są co najmniej zmarginalizowane. To zresztą klucz do międzynarodowego sukcesu artystów z naszej części Europy.
A Holocaust u Bałki czy Sasnala?
S.C.: To jest temat skrojony na potrzeby międzynarodowej publiczności. Nic egzotycznego. Jedna z tych wielkich, globalnych narracji w pigułce. Istnieją rozpoznawalne dzieła sztuki, literatura czy filmy o tępieniu Indian, losie Aborygenów, rzezi Ormian, apartheidzie… Forma, jakiej używają polscy artyści, aby opowiadać o Holokauście, jest bardzo łatwo rozumiana także poza naszym krajem.
Ł.R.: Nasza wystawa jest wielowarstwową grą, nie tylko ze środowiskami prawicowymi. Także z Arturem Żmijewskim, bo Nowa sztuka narodowa jest częścią akcji solidarnościowej z Berlin Biennale. To również bardzo istotna krytyka sztuki współczesnej.
A dokładnie czego?
S.C.: Naszych ograniczeń instytucjonalnych, marginalizowania pewnych środowisk. Może to jest podstawowa lekcja, którą wynieśliśmy z zadania, jakie postawił przed nami Żmijewski. Zachęcał nas jak dobry pasterz: „nie lękajcie się”. Porzuciliśmy więc lęk przed nową publicznością, kibicami i pismem „Fronda”. Druga sprawa to postulowana przez Artura Żmijewskiego skuteczność sztuki. Obserwowaliśmy, że sztuka narodowa jest niesłychanie skuteczna. Ale działa trochę inaczej, poza obiegiem instytucji.
Ł.R.: „Fronda” nazwała to drugim obiegiem sztuki współczesnej, offem sztuki.
S.C.: Podczas gdy inni dyskredytują prace, które pokazaliśmy, mówiąc, że to wcale nie jest sztuka. To najczęstszy zarzut z prawej i lewej strony.
Ł.R.: To ciekawe, że na prawicy istnieje bardzo silny podział na to, czym jest sztuka, a czym propaganda. Swoją własną sztukę zaangażowaną, którą prezentujemy na wystawie, oceniają jako działanie propagandowe. To wyraźnie odróżnia ich od artystów lewicowych, którzy swoje zaangażowane politycznie wypowiedzi chętnie traktują jak sztukę. Argument, że to propaganda, pojawił się w przypadku okładek „Frondy” i prac Ewy Stankiewicz; ona sama uważa, że jej film Krzyż jest dokumentacją. My identyczny formalnie film Żmijewskiego, pokazujący te same wydarzenia, ale z innej strony, uważamy za sztukę.
S.C.: Stankiewicz nie nazwała go nawet filmem dokumentalnym. Powiedziała, że to po prostu zapis rzeczywistości. Musiała to zrobić – była wtedy w Warszawie, szła z tłumem na Krakowskie Przedmieście i chwyciła za kamerę, żeby zarejestrować to, co wydało jej się ważne. Granica między propagandą a dziełem sztuki jest bardzo drażliwym tematem i dla prawej, i dla lewej strony. Sami artyści, potencjalna publiczność tej wystawy, pogardzają trochę tymi dziełami. Że to jest kicz i dlaczego nie pokazujemy profesjonalnych artystów, profesorów z ASP.
A dlaczego nie pokazujecie?
Ł.R.: Bo pokazujemy żywy, aktualny nurt sztuki zaangażowanej. A oni by chcieli tu zobaczyć sztukę jak w dziewiętnastym wieku, na przykład pejzaże.
S.C.: I pokazujemy im te pejzaże, tyle że w kinie. Wydobywamy je ze współczesnego kina i robimy z tego found footage. Ta wystawa jest pełna takich zabiegów kuratorskich, podkręcania naszych hipotez. To jest ćwiczenie z politycznej wyobraźni. Wyobraźmy sobie, że artyści motywowani przez emocje narodowo-patriotyczne mają dostęp do wszystkich instytucji sztuki.
Ł.R.: Że nauczyli się posługiwać językiem sztuki współczesnej.
S.C.: Że wystawiają na Biennale Sztuki w Wenecji albo na Documenta prace z jakimś bardzo silnym komunikatem, na przykład prorodzinnym albo antyaborcyjnym…
Ł.R.: Nie, to już byłoby szalone. Może na początek wyobraźmy sobie, że mamy lepsze pomniki papieskie i lepszą architekturę kościołów.
Wydaje mi się, że wasza wystawa dowodzi właśnie, że prawicowej sztuki nowoczesnej nie ma.
Ł.R.: To częsty pogląd: sztuka prawicowa to sztuka konserwatywna, dążenie do piękna, tradycyjne media, a sztuka lewicowa to sztuka współczesna, krytyczna, zaangażowana. Ale my uważamy, że język sztuki nowoczesnej może być używany zarówno przez prawą, jak i lewą lewą stronę. Udowodniła to „Fronda”.
S.C.: Z drugiej strony popatrz na działania Warsaw Fanatics. To sekcja Legii Warszawa – kibice robią murale. To konsoliduje kolektyw; może biorąc udział w wystawach, jeszcze bardziej podciągną się plastycznie.
Ale co to za sztuka…
Ł.R.: Zaczekaj. Jednym z głównych nurtów sztuki współczesnej jest współpraca z amatorami, oddolnymi grupami, które się same organizują. Entuzjastami, którzy nie mają nic wspólnego ze sztuką współczesną i są zapraszani, żeby zrobić coś w galerii. Paweł Althamer robi mnóstwo takich akcji. A kiedy my pokazujemy oprawę meczu Legii, to się okazuje, że zawłaszczamy coś, co esencjonalnie nie jest związane ze sztuką współczesną. Uświadamiamy sobie w ten sposób kolejne nasze ograniczenie: język lewicy stał się częścią autonomicznego języka sztuki. Nie przyjmujemy sztuki robionej przez amatorów, jeśli ujawnia się w niej wyraźny rys narodowy albo religijny. Czyli ich prawdziwe poglądy. Bierzemy ich oczyszczonych, przystosowanych do naszego dyskursu, wprowadzonych do instytucji przez tzw. świadomego artystę.
S.C.: Bardzo prosty przykład: angielski artysta Jeremy Deller zrobił dla Tate Britain projekt – codziennie w galerii kwiaciarki z miejscowych, często upadających kwiaciarni układały kwietny dywan. Ale gdy społeczność parafii ze Spycimierza przyjechała do MSN i usypała kwietny dywan, który jest częścią wystawy Nowa sztuka narodowa, uznano, że to nie jest sztuka, tylko że my coś zawłaszczamy. Że wybraliśmy się na Czarny Ląd, a teraz przywozimy amulety i maski. Widzimy więc, jak dochodzi do wykluczania pewnych obszarów twórczości, jeśli są one w jakiś sposób ometkowane idiomem religijno-narodowym. Gdybyśmy zrobili taką samą akcję z bankrutującymi kwiaciarkami z Pragi i nie byłoby krzyża, to wszystkim by się podobało. I może Krytyka Polityczna pisałaby chętniej i częściej o tym. A z taką sztuką narodową to nie wiadomo – może to jakaś prowokacja? Tylko w kogo wymierzona?
Ł.R.: Swoją drogą to ciekawe, że pokazanie prac z katolickim krzyżem i polską flagą w polskim muzeum kojarzy się niektórym z pokazem trofeów z antropologiczno-kolonialnego wyjazdu na Polinezję.
Może tu chodzi po prostu o to, że to jest kicz, pop, a nie sztuka.
S.C.: To jest rasowy pop-art. Sztuka narodowa dociera do mas.
Ł.R.: Polska sztuka współczesna nie przerobiła doświadczenia pop-artu. Na niektórych pracach pokazywanych na wystawie widać taki potencjał. Ale oczywiście krytykom z naszego środowiska brakować będzie „świadomego artysty”. Poza tym znamy strategię takich twórców jak Marysia Lewandowska, Neil Cummings, Jeremy Deller. Oni są zainteresowani nie tyle formą estetyczną tego, co jest wystawione, tylko wartościami, które stoją u jego podstaw: samoorganizacją i tak dalej. Podobnym przykładem jest Althamer, który zaprasza chłopców z Pragi. W ramach Berlin Biennale Althamer zorganizował Kongres Rysowników.
Ale czy nie nazywamy tego sztuką głównie dlatego, że robią to ludzie działający w tym polu, współpracując z instytucjami sztuki? Gdy zanika państwo opiekuńcze, artyści biorą się za warsztaty dla dzieci. I można uznać, że to jest sztuka. Ale to są warsztaty dla dzieci.
S.C.: Czasami są to warsztaty dla dzieci, czasami jest to sztuka.
Ł.R.: A czasami trudno rozróżnić. To właśnie uwypukliła nasza wystawa. Czasem chętnie nazywamy sztuką coś, co jest po prostu społeczną, lewicową działalnością, służącą emancypacji. Nieważna jest forma, tylko wartości etyczne, które za tym stoją.
To przejdźmy do konkretów. Dlaczego nie zaprosiliście The Krasnals? Krytykują sztukę współczesną i są prawicowi.
S.C.: Nie. Oni bardzo chcieliby działać w polu sztuki współczesnej. Marzą o akceptacji i honorach, pozując na bezkompromisową bojówkę, która ma rozbroić system od środka. Ich metody działania są dla nas często nie do zaakceptowania. Z tego samego powodu nie pokazujemy na przykład rekonstrukcji wystawy antyaborcyjnej czy naklejek „zakaz pedałowania”. Obcięliśmy ekstremizmy.
Nie wzięliście też artystów w sposób bardziej problematyczny mierzących się z narodem, jak Tomek Kozak.
Ł.R.: Kozak to nie jest zaangażowana sztuka narodowo-religijna, o którą nam chodzi, tylko taka, która rozważa polskość. Sztuka nowej polskości, jak się ją nazywa.
S.C.: Jego prace również funkcjonują tylko w obiegu instytucji sztuki.
Ł.R.: Kozak jeszcze wierzy, że uda się wyprodukować nową formułę polskości. Bo już Piotr Uklański wykorzystuje symbole narodowe w sposób czysto formalny. Jeszcze na innych zasadach używa wątków narodowych w swoim malarstwie Wilhelm Sasnal. Poza tym polskich artystów polskość nie interesuje. Udają, że jej nie ma. Tymczasem ludzie, których pokazujemy na wystawie, w nią wierzą. To jest właśnie zaangażowane. I to było nasze kryterium, a nie to, czy ktoś używa symboli narodowych.
S.C.: Myślę, że podczas towarzyszącego wystawie spotkania z Ewą Stankiewicz dyskutujący z nią lewicowi krytycy byli pod wrażeniem jej zaangażowania politycznego jako reżyserki filmowej. Jakub Majmurek powiedział, że jej kino nie ma w zasadzie z lewej strony swojego odpowiednika.
Jest Żmijewski.
S.C.: Katastrofa była pokazywana w telewizji. A Krzyż Stankiewicz nie.
Ta wystawa ma być szansą na nawiązanie dialogu. Jesteśmy bardzo zadowoleni, że udało się nam podjąć współpracę z kibicami Legii, parafianami ze Spycimierza czy też autorami projektów pomników w Smoleńsku… Ewa Stankiewicz obejrzała z nami wystawę i, jak później opowiadała, była nią w jakiś sposób wstrząśnięta. Z bardzo interesujących powodów – wydawało się jej, że te wszystkie drogie jej obiekty i wartości są poddane wiwisekcji. Doskonale to rozumiemy. To samo mówi się od lat 70. o muzeach w ramach krytyki instytucjonalnej: że to narzędzie do petryfikowania, mumifikowania dzieł sztuki. W efekcie dzieło przestaje mówić, jest nieme. I taka była instynktowna reakcja Ewy Stankiewicz – że muzeum to stół sekcyjny.
A dlaczego nie zaprosiliście prawicowego kuratora?
Ł.R.: Trudno znaleźć kogoś innego niż Kazimierz Piotrowski, a jego wystawa Thymos skończyła się skandalem. Artyści się wycofali, świat sztuki współczesnej ją zbojkotował. Łatwo było ją wyśmiać. Piotrowski bardzo obrażał nasze muzeum w swoim tekście kuratorskim. Poza tym, jeśli to my robimy taką wystawę, to środowisku trudniej ją zignorować. Nikt nie powie, że to jakaś kolejna prawicowa prowokacja. Problematyzujemy łatwe podziały, zmuszamy do zrewidowania poglądów po obu stronach.
Naprawdę? Ja swoich nie zrewidowałem pod jej wpływem. Raczej miałem wrażenie, że się dobrze bawicie.
Ł.R.: Ten projekt nie jest rozrywkowy. Ani cyniczny. Bardzo celnie wypunktowała to Dorota Jarecka w swojej recenzji wystawy: że to krytyka zaangażowania politycznego sztuki w ogóle.
S.C.: Jest w niej coś mrocznego. Nie niepokoi cię, jaką formę może ostatecznie przybrać sztuka zaangażowana, którą postulujecie w Krytyce Politycznej?
Nie. Myślisz, że Krytyka Polityczna robiłaby właśnie taką sztukę, gdyby chciała trafić do mas?
S.C.: Trochę już robi. Albo popatrz na to z drugiej strony: jak lewicową sztukę zaangażowaną, taką, którą my wszyscy pokazujemy, odbierają ludzie o konserwatywnych poglądach – nie identyfikują się z przekazem, widzą tylko jakieś dziwne obiekty, palestyński klucz albo brzozy z Birkenau. Pewnie czują to samo co ty, gdy oglądasz projekty pomników smoleńskich czy słuchasz hip-hopowego kawałka Hemp Gru o żołnierzach wyklętych.
Ł.R.: Rozumiem, że się uspokoiłeś, oglądając Nową sztukę narodową? Że to jest takie złe?
Raczej jest mi to obojętne, przynajmniej większość dzieł. Mam też wrażenie, że nie jesteście uczciwi w swoim eksplorowaniu prawicowości.
Ł.R.: Nas interesuje sztuka, a nie eksplorowanie prawicowości.
S.C.: Pewien istotny obszar współczesnej polskiej kultury wizualnej. Coś, co być może rzeczywiście, jak pisał Terlikowski, jest drugim obiegiem. Tyle że on jest silny, nie potrzebuje instytucji docierających do wąskiego grona. Radzi sobie sam. Działa w wielkiej skali. Sprawnie przebija się do mediów, rozpala wyobraźnię. Scala lokalne społeczności.
Czy tak sam z siebie jest silny, to wątpię. Weźmy choćby taką potężną instytucję jak Muzeum Powstania Warszawskiego, które działa też na polu sztuk wizualnych.
S.C.: To jest muzeum historyczne, które wzmacnia swój przekaz, wspierając się artystami. Zajmujemy się tym przypadkiem na wystawie, pokazując serię komiksów, które wydali. To bardzo jaskrawy przykład użycia bardzo współczesnego medium i współpracy z młodymi twórcami, a jednocześnie ideologicznego naciągnięcia, zawłaszczenia.
Ł.R.: Z jednej strony pokazujemy, jak wygląda teraz zaangażowana sztuka narodowa. Z drugiej pytamy, jak mogłaby wyglądać. Jeśli pokazujemy pomnik dziewczynki z samolotem w dłoniach, to jest on dla nas ciekawy nie dlatego, że można się z niego pośmiać, tylko interesuje nas w nim pewna potencjalność. To mógłby być pop-art. Wygląda jak dziwny polski Murakami.
S.C.: A trochę jak Jeff Koons czy japońskie współczesne rzeźby. Przejaskrawione, kiczowate, przerośnięte.
Ł.R.: W polu sztuki współczesnej artysta może użyć każdego medium; podobnie prawicowi twórcy nie muszą mieć żadnego spójnego dyskursu estetycznego. Nie mają sztywnych kryteriów estetycznych.
Jak to nie mają? A piękno i prawda?
Ł.R.: No tak, ale żadnych nowoczesnych.
S.C.: Flirt narodowej sztuki z nowoczesnością czasami się połowicznie udaje – tak było w przypadku zwycięskiego projektu na pomnik smoleński. Okazało się, że można mówić nowoczesnym językiem o narodowej tragedii. Prosty mur, pojedyncza ściana jest niewątpliwe lepsza czy też bardziej uniwersalna niż dziewczynka ze złamanym samolotem czy monstrualny pegazo-rycerz.
Ł.R.: My zarażamy te zaangażowane politycznie prace autonomią. Wprowadzając je do muzeum, neutralizujemy ich polityczny potencjał. Pokazujemy też w ten sposób, co stało się z radykalną sztuką lewicową, gdy weszła do instytucji.
S.C.: Instytucjonalizacja sprawiła, że straciła ostrze.
A może, jak sugeruje Marek Horodniczy w „Rzeczpospolitej”, po prostu chcecie, żeby wam wreszcie zbudowali siedzibę na placu Defilad?
S.C.: (śmiech) Spotkaliśmy się z taką wykładnią. Słyszeliśmy też, że Nowa sztuka narodowa to wystawa o dwóch katastrofach – katastrofie smoleńskiej i katastrofie Kereza. Bo pokazuje, jaka jest Polska i jakiej kultury wizualnej chce to społeczeństwo. I dlaczego nie można tu zbudować muzeum sztuki nowoczesnej.
Ł.R.: To jest bardzo ryzykowna wystawa. Gdybyśmy chcieli zrobić coś koniunkturalnego jako Muzeum, to wzięlibyśmy prace jakiegoś dobrego, uznanego artysty o międzynarodowej renomie. Jesteśmy bardzo wdzięczni Żmijewskiemu, że dał nam możliwość przygotowania tej wystawy. W końcu pokazuje ona pewne słabości sztuki politycznej, kastrowania jej przez muzea i galerie.
Przecież sami chcecie kastrować, przed chwilą mówiliście.
S.C.: Nie zrobiliśmy tej wystawy, aby poczuć się lepiej. Ani też żeby lepiej poczuła się nasza publiczność. To trudna lekcja.
Czujecie się walczący, zaangażowani?
Ł.R: Organizowanie wystawy sztuki lewicowej byłoby działaniem oczywistym, mainsteramowym. Ta wystawa to bardzo krytyczna wypowiedź o instytucjach. O ograniczeniach naszego dyskursu i o pewnych automatycznych wykluczeniach.
S.C.: Widać tu też wiele naszych lęków i to, jak staramy się sobie z nimi poradzić.
Uratuje was Biały Orzeł?
S.C.: I Wyklęty Rycerz Polski. Pomagał nawet polskim powstańcom, więc jest znacznie potężniejszy od Orła.
Nowa Sztuka Narodowa, otwarcie wystawy 2 czerwca godz. 19.00 from Muzeum Sztuki Nowoczesnej on Vimeo.
Wystawę „Nowa sztuka narodowa. Realizm narodowo-patriotyczny w Polsce XXI wieku” można oglądać do 19 sierpnia 2012 roku w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
