W Polsce Maria Papa Rostkowska jest artystką wciąż mało znaną. Wystawa w warszawskiej Królikarni przywraca jej właściwe miejsce.
Jako 20-latka widziała piekło getta. Przeszła przez powstanie warszawskie, uciekła z pociągu do Oświęcimia. Po wojnie jej mąż został najpewniej zamordowany przez bezpiekę, która upozorowała samobójstwo. Wyjazd do Paryża po 1956 roku otworzył jej drzwi jednego z najważniejszych salonów artystycznych XX wieku i pozwolił zatriumfować jej sztuce. Piękna, „o włosach czarnych jak jej oczy”, wolność odnalazła dopiero w białych marmurach z Carrary. W Polsce Maria Papa Rostkowska jest artystką wciąż mało znaną. Wystawa w warszawskiej Królikarni przywraca jej właściwe miejsce.
Zmarła w wieku 85 lat, w 2008 roku, gdy jej rzeźby wykuwane na toskańskim wybrzeżu w Pietrasanta trafiały do prywatnych kolekcji, muzeów i galerii od Nowego Jorku po Tokio. Jej życie to właściwie gotowy scenariusz filmowy.
***
Choć jej ojciec gorąco pragnął mieć syna, Maria Baranowska nie miała braci. Matka, Rosjanka, urodziła cztery córki. Ona była drugą, rocznik 1923 (miejsce urodzenia: Brwinów pod Warszawą). Na małą Marię wszyscy wołali Maciej. Często nosiła krótkie włosy. Bo wygodniej. Bo to pociągało mężczyzn. By zaznaczyć swą nowoczesność i niezależność.
W dzieciństwie wakacje często spędza na Białorusi, w domu dziadków w Słominie. Lubiła podkreślać swe wielonarodowe pochodzenie, to „pogranicze” staje się figurą jej losu. Wojna wybucha, gdy wkracza w dojrzałość. Uczy się na tajnych kompletach, ale szybko wychodzi za mąż. Na ślubnym kobiercu staje tego samego dnia co jedna z sióstr. Dla obu panien Baranowskich, wywodzących się ze schłopiałej, kresowej rodziny, małżeństwo jest awansem społecznym. Zofia poślubia hrabiego Bakę. Maria wychodzi za Ludwika Rostkowskiego, studenta medycyny i działacza młodzieżówki podziemnego Stronnictwa Demokratycznego, którego ojcem jest doktor Ludwik Rostkowski, znany chirurg-okulista i działacz niekomunistycznej lewicy, szef Referatu Lekarskiego w Radzie Pomocy Żydom „Żegota” przy Delegaturze Rządu na Kraj. Jej mąż zostanie potem uznany przez Instytut Yad Vashem w Izraelu za Sprawiedliwego wśród Narodów Świata, portret teścia wisi w Muzeum Holocaustu w Waszyngtonie. O roli obu Rostkowskich w ratowaniu Żydów z warszawskiego getta pisze prof. Władysław Bartoszewski w książce Ten jest z ojczyzny mojej.
***
Gdy 1 sierpnia 1944 roku wybucha powstanie warszawskie, Maria jest w Warszawie bez Ludwika – rodzina Rostkowskich w czasie wojny schroniła się w majątku pod Pruszkowem. Wraz z kolegami męża walczy niemal do końca, jest łączniczką. Udało jej się przeżyć, mimo że widziała tyle umierania. Gdy powstanie upada, wraz z matką i siostrą decyduje się wyjść z miasta. Zostają wsadzone do pociągu do Oświęcimia. I zdarza się cud. Rostkowscy senior i junior, którzy jako lekarze-ochotnicy Czerwonego Krzyża pomagają mieszkańcom stolicy, zobaczyli ją w pociągu. Dali jej jedną dodatkową opaskę, którą mieli. I tak nie pojechała do obozu koncentracyjnego (kolejny cud – matka i siostra wróciły po wojnie z Ravensbrück, a ojciec z Dachau).
Mikołaj Zbigniew Rostkowski, jedyny syn Marii, urodzony w grudniu 1945 roku, w galerii Orenda w Paryżu opowiadał mi kilka miesięcy temu, że tych cudów przetrwania było więcej. Któregoś dnia do folwarku, gdzie byli Rostkowscy, przyjeżdża auto z niemieckimi oficerami. Mają jedzenie, „zapraszają” rodzinę na kolację, przy której jakby nigdy nic po francusku rozmawiają z domownikami o sztuce. Ktoś nagle przynosi wieść, że zbliżają się radzieckie czołgi. Niemcy strzelają obcasami, całują panie w rękę i wyjeżdżają w pośpiechu. Rano pojawia się tyleż wyczekiwany, co witany z obawą pierwszy czołg. Wychodzi z niego czerwonoarmista, pyta, czy nie ma Niemców, po czym pada i zasypia ze zmęczenia.
Maria od razu wraca do zburzonej Warszawy. Znajduje malutkie mieszkanie w jednej z ocalałych kamienic przy ul. Marszałkowskiej 18 (obok szpitala dziecięcego na Litewskiej). Dzięki znajomościom w środowisku lekarzy związanych z przedwojennymi PPS i SD dostaje tam przydział lokalowy, do którego zjeżdżają mąż, a po powrocie z obozów także jej rodzice (teściowie także mieszkają w tej samej kamienicy).
Ludwik Rostkowski po wojnie działa politycznie, jest wiceprezesem Związku Młodzieży Demokratycznej. Dzięki jego koneksjom Maria, świetnie zapowiadająca się malarka (maluje od dzieciństwa), dostaje w 1947 roku państwowe stypendium w Paryżu. Tam pod kierunkiem Janusza Strzałeckiego, pracuje nad kopiami dzieł Fra Angelico w Luwrze. Udaje je się przedłużyć stypendium poprzez UNESCO, zapisuje się do Komunistycznej Partii Francji, ale w końcu, w marcu 1950, wraca do Polski. O Paryżu nie zapomni.
***
Nie wraca jednak do Ludwika. Ich wojenne małżeństwo skończyło się rozwodem w 1949 roku. Nie była gotowa pozostać w cieniu męża, oddanego politycznej aktywności, skazanej w stalinowskiej Polsce na krwawą porażkę. Interesowała ją własna droga, kariera. Poszła za głosem serca – miłością do sztuki.
Jedzie do Sopotu, gdzie posadę starszego asystenta w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych załatwia jej w swej pracowni wspomniany już Strzałecki (trzy lata później razem przeniosą się do ASP w Warszawie, gdzie on będzie profesorem). Tu zbliżyła się do formacji kapistów (i zaprzyjaźniła z Janem i Leną Cybisami), którzy nie bez ryzyka głosili wiarę „w przetrwanie wartości nienaruszonych”.
Zaczyna się jej przygoda z socrealizmem. Po powojennym Paryżu nie jest to aż tak wielki zwrot, jak mogłoby się wydawać z dzisiejszej perspektywy.
Agata Jakubowska w Portrecie wielokrotnym dzieła Aliny Szapocznikow (w wielu punktach miały z Marią Rostkowską biografię niemal równoległą, przyjaźniły się, Papa pomogła Szapocznikow osiedlić się w Paryżu w 1963 roku, a wiadomość o śmierci Aliny była dla Marii ciosem), podkreśla, że paryscy twórcy byli wówczas przekonani „o potrzebie sztuki zaangażowanej, przede wszystkim w walkę o pokój, ale niestroniącej [też] od problemów społecznych”. O ile jednak komunizujący francuscy twórcy cieszą się swobodą twórczą, to klimat w Polsce jest już zupełnie inny. Maria doświadcza tego tragicznie.
Niespełna trzy miesiące po powrocie z Paryża Maria odwiedza syna, rodziców i byłego męża na Marszałkowskiej. 4 czerwca 1950 roku Ludwik Rostkowski, działacz SD i radca w Ministerstwie Kultury i Sztuki, zostaje znaleziony w toalecie swego mieszkania, powieszony. Drzwi na klatkę schodową są otwarte, nikt nic nie słyszał. Nim przyjeżdża karetka pogotowia mimo prób reanimacji Ludwik umiera. Natychmiast pojawia się za to bezpieka, przetrząsa wszystko i zabiera papiery związane z jego aktywnością polityczną. Nikt z rodziny nie wierzy w samobójstwo. Mikołaj Rostkowski wspominał mi, że „mama całe życie się czegoś bała”. Gdy pytał o śmierć ojca, milkła, a na jej twarzy rysowało się przerażenie.
***
Jej socrealistyczne obrazy z wczesnych lat 50. to głównie portrety mężczyzn – podniosłe, w ciemnych wnętrzach, zgodnie z konwencją epoki, ale i lekko klasycyzujące, postacie robotników i intelektualistów.
Portret Aleksandra Gronostajskiego, przodownika pracy w Nowym Porcie, 1950 / fot. Piotr Maciuk
Najbardziej znamienny jest chyba Portret Aleksandra Bardiniego (ok. 1954 roku). Aktor, a potem słynny pedagog, stoi na obrazie, jakby szykował się do wyjścia, w charakterystycznym płaszczu i berecie, z rękami w kieszeniach, a za nim widoczna jest teatralna kurtyna.
W 1955 roku Maria wystawia swój autoportret Portret malarki na Arsenale, który był częścią Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów. To obok Portretu młodej Ślązaczki (1952) jeden z dwóch obrazów „kobiecych” z tamtych czasów (znane są z reprodukcji, Mikołaj Rostkowski nie wie, co się stało z oryginałami). Artystka ma na sobie fartuch-tunikę, w ręku dzierży paletę, jak murarz kielnię. Tylko patrzy jakby inaczej niż przodownik pracy, bardziej prowokująco.
Arsenał 1955 jest uważany za schyłek socrealizmu w Polsce. Wielu artystów znad Wisły nawiązało wtedy znajomości z zachodnimi twórcami, co pomogło im wyjechać z Polski. Maria też poznała paryskiego malarza Édouarda Pignona, dzięki któremu w 1957 roku wyjeżdża z kraju.
Nad Sekwaną stopniowo odchodzi od figuratywnego malarstwa w stronę abstrakcyjnej rzeźby. Co ciekawe – podobnie dzieje się u wielu polskich artystów. W Polsce dochodzi wtedy do głosu cała konstelacja przypominanych dzisiaj od nowa kobiet-rzeźbiarek: Barbara Zbrożyna, Anna Kamieńska-Łapieńska, Magdalena Więcek, Wanda Czełkowska, Ewelina Michalska. Najbardziej znane z nich, także w owym czasie na Zachodzie, to Alina Ślesińska i wspomniana już Alina Szapocznikow. Trudny wiek (1956) tej ostatniej, traktowany jako zerwanie z socrealizmem, przedstawia nagą młodą dziewczynę – jej intymność i dziewczęcość były programowo wyzywające.
Niektórym z tych artystek patronował jeden z najbardziej znanych wówczas rzeźbiarzy Henry Moore, który wystawiał w Polsce w 1959 roku. Moore będzie też niejako patronem artystycznym, ale i bliskim znajomym Marii Rostkowskiej.
***
Odnajduje inny Paryż niż ten, który opuściła w 1950 roku. Kolorowy, bogacący się i pełen życia ma się nijak do tonącej w szarości i stagnacji Warszawie. Paryż, słynny lewy brzeg Sekwany, w okolicach Saint-Germain-des-Prés, to mekka artystów z całego świata (stolica Francji pełnić będzie tę rolę do lat 80. XX wieku). Między Montparnassem i Sekwaną, kawiarniami Le Select i La Coupole oraz Deux Magots i Café de Flore, egzystencjalizm jeszcze nie przekwitł, a w jazzowych piwnicach Saint-Germain bawi się artystyczna bohema.
To w Deux Magots Maria poznaje drugiego męża. Ona, piękna trzydziestolatka świadoma swej klasycznej urody (lewicowy dadaista Tristan Tzara orzekł, że ma „najładniejszy uśmiech w Paryżu”). On – krytyk sztuki i właściciel uznanej galerii. Mówią po francusku, ale oboje są w tym języku cudzoziemcami. Gualtieri di San Lazzaro, a naprawdę Giuseppe Papa, Sycylijczyk z pochodzenia, mieszka w Paryżu od lat 30. Patrzy na nią gorącym wzrokiem i w parę minut zaprasza na wspólny wyjazd do Włoch. Maria się zgadza.
Spotkanie z San Lazzaro to bilet wstępu do świata paryskiej bohemy. Włoski krytyk Lazzaro założył w 1938 roku pismo „XXe Siècle”, które prowadził aż do śmierci w 1974 roku, z krótką przerwą podczas okupacji, gdy mieszkał w Rzymie. W swej książce o historii nowoczesnego malarstwa we Francji, będącą pierwszym bilansem paryskiej awangardy, nadał tytuł mistrza Pablowi Picasso. Wypromował Joana Mirò, choć miał awersję do surrealizmu. Obaj staną się przyjaciółmi Marii, podobnie jak Marc Chagall, Sonia Delaunay, Hans Arp i Marino Marini.
„XXe Siècle” był albumowym pismem, wydawanym z pietyzmem. Dużym reprodukcjom (takich artystów Fernand Léger, Alberto Giacometti, Sophie Taeuber-Arp, Jean Dubuffet, Piet Mondrian, Max Ernst, Georges Braques, Réné Magritte, Pierre Alechinsky, Nicolas de Staël, César, Wassily Kandinsky, Dorothea Tanning itd.) towarzyszyły teksty najlepszych pisarzy i krytyków (Jean Cassou, Pierre Francastel, Mircea Eliade, Michel Butor, Eugène Ionesco, Jean Tardieu i Raymond Queneau). Pismo funkcjonowało przy galerii o tej samej nazwie, która była salonem sław – przewijający się przez nią twórcy mieli już ugruntowaną renomę.
San Lazzaro w Paryżu nosi się z włoską elegancją – biały szal, długi beżowy płaszcz, garnitury tylko od Bosi’ego (słynny krawiec bohemy z Bolonii), okulary słoneczne i nieodłączny papieros w ustach. Ponoć na festiwalu w Cannes wzięto go za gwiazdę filmową. Przy nim główną rolę gra Maria.
***
Biorą ślub latem 1958 roku, mając za świadków malarza Serge’a Poliakoffa, guru paryskiej abstrakcji i najważniejszego krytyka „XXe Siècle” Pierre’a Volboudta. Mieszkają przy pięknej rue Jacob 30, 200 metrów od Deux Magots (rue Jacob to także pół wieku wcześniej pierwszy paryski adres Colette). Maria kosztuje świata bohemy: letnie wyjazdy do Saint-Tropez, modne suknie, zwłaszcza od ulubionego przez nią Yves’a Saint Laurent’a, uważanego za jednego z najbardziej intelektualnych kreatorów (prace Mondriana i Poliakoffa były inspiracją YSL, a jego marka zachowała rozwinięcie w szyldzie „Yves Saint Laurent – Rive Gauche”, czyli „YSL – Lewy Brzeg”). W kosmopolitycznym, kapitalistycznym Paryżu zdawało się, że znalazła wreszcie przestrzeń wolności, której nie miała w siermiężnym PRL-u.
Szybko okazuje się jednak, że plan Marii – być wolną i tworzyć – nie odpowiada planom San Lazzaro wobec pięknej żony. W świecie artystycznym zdominowanym przez mężczyzn sycylijski mężczyzna nie chce zgodzić się na artystyczną drogę wybranki. Maria nie ustępuje, wynajmuje po kryjomu pracownię u znajomego artysty.
Ich pierwszy wyjazd do Albisoli w Ligurri (włoskie centrum ceramiki artystycznej) przesądza o kierunku jej artystycznych poszukiwań. Wciąż próbuje sił w malarstwie, ale cały entuzjazm skupia na modelowaniu gliny i wosku. Tworzy też brązy, ujawniające niezwykle skumulowane dramatyczne napięcia, a także rozmach, „iście męską siłę”.
Dzieła z tego okresu są pełne ekspresyjnego rozdarcia – oscylują wokół tematu wydrążenia, rozszarpania, poćwiartowania. Dochodzą do głosu wojenne reminiscencje z powstania warszawskiego.
Towarzyszą im także inspiracje sztuką Lucio Fontany (jego wielką retrospektywę pokazuje właśnie Musee de l’Art Moderne de la Ville de Paris), który potraktował ceramikę w nowy sposób. W tradycyjnej materii szukał potencji dramatyzmu i rozdarcia (przecinał oraz „dziurawił” swoje prace). Papa oddala się od socrealistycznej, formatywnej figuratywności (pozostawionej w Polsce) w stronę dramatyzmu abstrakcji. „Agresja kreacyjna” opuści ją dopiero po kilku latach, gdy odkryje nową materię – marmur.
***
San Lazzaro daje wreszcie za wygraną i zaczyna wspierać jej wysiłki artystyczne, zwłaszcza że ceramika zdobyła sobie w Paryżu pewne uznanie. Papa kształci swą rzeźbiarską wrażliwość, która ujawnia się z dużą mocą w serii ekspresyjnych „głów”. „Prorocze głowy Marii Papy wraz z ich pustką, zasłuchaną w echo rozległych głosów” – pisze entuzjastycznie Pierre Volboudt.
Symbolika głowy w naszej kulturze związana jest z dominacją, jest atrybutem męskim, tak jak ciało pozostaje tradycyjnie domeną kobiecości. Głowy Papy są ambiwalentne – przenikają się w nich pierwiastki ludzkie i zwierzęce (np. brąz Barania głowa z 1962 roku). Znamienne, że w zachowanych szkicownikach między barwną feerią rysunków, rzeźbiarskich studiów, dominuje szkicowana w wielu pozycjach i odsłonach głowa San Lazzara. Ta swoista dekapitacja głowy „jakby męskiej”, że posłużę się terminem prof. Krystyny Kłosińskiej (analizującej w książce Ciało, ubranie, pożądanie maskulinizację wizerunków uznawanych za poważne kobiet, w myśl zasady „godne szacunku jest to, co męskie”), nosi tu znamiona pewnej namiętności. Podmywając męski autorytet artystka utrwala własną autonomię. Oderwana od torsów głowa, ulegnie pęknięciu, zdeformowaniu, a uwolniona, „cielesna” ograniczoność zdominuje jej abstrakcyjne figury.
Maria i San Lazzaro nigdy się nie rozstali i zachowali wzajemną przyjaźń, choć w rzeczywistości coś między nimi pękło. On w liguryjskim zaciszu wyremontował mały zamek, jak z bajki i po paryskim zgiełku emigracji chętniej wybierał sielską samotność. Ona rzeźbi, jeździ w poszukiwaniu materii dla swej sztuki.
W 1966 roku, dzięki wstawiennictwu Hansa Arpa, dostaje rzeźbiarską nagrodę Fundacji Williama i Nomy Copley’ów i zostaje zaproszona do kamieniołomów Henraux w Querceta di Seravezza, w rejonie Carrary. Podczas gdy w światowej rzeźbie dominują sztuczne tworzywa, żywice i wytwory nowoczesnego przemysłu, właściciel warsztatów w Carrarze wraz z weneckim krytykiem Giuseppe Marchiorim chcą tchnąć nowe życie w anachroniczny, zdawałoby się, marmur. Ten szlachetny kamień włoscy faszyści wykorzystywali w swych monumentalnych projektach ideologicznych i po wojnie stał się mniej modny wśród artystów. By ich zachęcić, przedsiębiorca z Henraux zaprasza do siebie tak znane postacie świata sztuki, jak Arp, Moore, Mirò, César czy Marino Marini.
Papa przeżywa artystyczne objawienie. Po latach opowiadała:
„Po raz pierwszy pracowałam w białym marmurze. To był jeden z większych szoków w moim życiu. Raptem zobaczyłam piękno tego kamienia, to światło, które w nim jest”.
I dodaje: „Od tego czasu kończy się dla mnie światowe życie! Już nie chcę być w Paryżu, już nie chcę być z moim mężem! (…) Tak się zaczyna następny etap mojego życia, wypełniony pracą, rzeźbą, kreowaniem samej siebie”. W kamieniołomach „zawsze czułam się szczęśliwa i pewna siebie. To niesłychane! (…) To jest realizacja samej siebie, właśnie w tym ludzkim sensie”.
Mając 43 lata Papa na nowo rodzi się jako artystka. Zaczyna trwającą cztery dekady drogę twórczą. Jako autorka marmurowych rzeźb zyskuje pewne uznanie i odnosi komercyjny sukces, znakomicie funkcjonując w obiegu galerii mediolańskich i paryskich. Wreszcie jest niezależna, także materialnie.
Genderowe intuicje są w jej rzeźbach silnie obecne. Chętnie sięga do kobiecych tematów, jak w pracach Kobieta siedząca (1967), Para (1968), Jasnowłosa piękność (1975), Rodzina (1996) czy radosna Gaja (1980). Interesują ją relacje, ich harmonia, szuka symetrii w wypukłościach męskich i kobiecych ciał. Seria „marmurowych kwiatów”, o których z upodobaniem pisał „doświadczenie zmysłowej dotykalności” tuż przed śmiercią krytyk sztuki i pełen uwielbienia mąż San Lazzaro, rozciąga się też na prace Czarna Wenus (1985), La vie en rose (1992) czy Róża (2003). Marmur w jej rękach staje się miękki jak wosk, topnieje. Jak napisała synowa Marii Papy, etnografka Joëlle Rostkowski, ten „marmur, staje się ciałem”. Były sobie bardzo bliskie. To Joëlle zainteresowała Papę tematem podboju Ameryki (prace Odkrycie Nowego Świata i Quetzalcoalt), pod jej wpływem podróżuje do Ameryki. A potem do Indii, gdzie poznaje milczącego guru Mehera Babę, jest krótko jego adeptką. Interesują ją kultury alternatywne. Papa, jak w Polsce po wojnie, znakomicie wyczuwa puls epoki i prądy na rynku sztuki.
Fotografia rzeźby Rok przestępny, 1971 / fot. Eustachy Kossakowski
Warto zestawić prace Papy z komentarzami artystki Judy Chicago (Through the Flower. My struggle as a woman artist), które przytaczam za Agatą Jakubowską. „Biomorficzne kształty pojawiają się w sztuce kobiet niejako naturalnie, kiedy artystka uwalnia się od narzuconych jej rygorów i zyskuje (lub raczej: daje sobie) pozwolenie na ujawnienie tłumionej w ‘męskiej’ kulturze kobiecości”. Chicago pisze: „kwiat lub abstrakcyjna forma kwiatowa, niekiedy otoczona przez fałdy, jak w strukturze waginy”. Ta „waginalna” wrażliwość dowodzi subwersyjnej dojrzałości kobiety artystki.
Na marginesie: ciekawe, że podobną drogą idzie wrażliwość wielu artystów gejów, afirmując ciało uwolnione od męskocentrycznej heteronormatywnej dominacji. Zestawienie kwiatów i męskich organów seksualnych można oglądach np. na fotografiach słynnego amerykańskiego fotografika Roberta Mapplethorpe’a, pokazywanych do połowy lipca tego roku na niezwykle popularnej wystawie w paryskim Grand Palais.
***
W 1967 roku Papa tworzy jedną ze swych najlepszych rzeźb – Wojownika. Zrobiła ją ponoć młotem pneumatycznym w pół godziny z paryskiego trawertynu. Małą rzeźbę zaniosła do galerii męża, w której był akurat Mirò. Ten miał jej dotknąć, obrócić dookoła i zawyrokować: To twoja wielka przyszłość. Rzeźba ta znalazła się po latach na grobie San Lazzara i Papy na paryskim cmentarzu Montparnasse. Quasi-kubiczna, totemiczna forma, ozdobiona organicznymi płaskorzeźbami, przypominającymi ślady ust i piersi.
W 1975 roku Papa powraca do tego wątku w rzeźbach Wojownik i Wojownik 2, ale tu forma jest bardziej owalna, rozszczepiona, pofałdowana. W 1966 roku powstaje Wojownik pustyni, powtórzony rok później w piaskowcu, jako forma wydłużona, z reliefowanymi, rwanymi wypustkami. I wreszcie w 1986 roku, jako forma wysmukła, z wypolerowanymi rozszczepieniami i „naroślami”. Istnieje też brąz (korpus ze skrzydłami, bez daty), wykazujący podobieństwo do innej jej rzeźby z terakoty Ubu król (1961–1962).
Maria Papa obok rzeźby z brązu Wojownik, 1963/1964 / fot. Claude Magelhaes – fotografia z Archiwum Mikołaja Rostkowskiego
W figurze Wojownika odżywa wpojona artystce w dzieciństwie polaryzacja ról płciowych, rezonuje „Maciej”, imię, którym ją nazywano. Im była starsza, tym chętniej nosiła tweedowe marynarki i koszule syna, ubierała się po męsku, co było wygodniejsze w pracy.
Seria Wojowników to autokomentarz do sztuki Papy – uosobienie transgresji płciowej, historycznej i geograficznej.
Wątkowi Ubu króla, panującego według Alfreda Jarry’ego „w Polsce, czyli nigdzie”, towarzyszy tutaj motyw skrzydlatego rycerza, legendarnego husarza i zarazem ułana z czasów II wojny światowej. Polskość, kobiecość, podróż – zostają tu zakryptonimowane i wydobyte zarazem w kompulsywnej serii, jak archaiczny ciąg niemożliwych do powstrzymania pragnień. W latach 90. jej polskość da o sobie znać ponownie w figurze papieża (dziś w kościele Duszpasterstwa Środowisk Twórczych na Placu Teatralnym w Warszawie).
Podkreślmy tu „wojowniczy”, chyba najważniejszy rys rzeźbiarstwa Papy. Należała do wąskiej grupy kobiet-artystek, które same wyciosywały w kamieniu swe prace. W rozmowie z Ewą Prządką (Maria Papa. Rozmowa jednego wieczoru) opowiadała: „Byłam jedną z pierwszych kobiet, które w Versilli, zaczęły pracować na własną odpowiedzialność, zaczęły ciąć kamień w warsztatach. Nigdy przedtem nie widziano tu rzeźbiarki. Versillia była zupełnie dzikim miejscem. Na przykład z hotelu nie mogłam wyjść, ponieważ zaraz pojawiali się mężczyźni, którzy czynili mi najrozmaitsze propozycje. Niektórzy rzeźbiarze, mężczyźni, zapraszani na te sympozja, czy to przede mną, czy po mnie, dziwili się, jak ja mogę tu w ogóle wytrzymać. Dziesiątki robotników patrzyło na mnie, słyszałam, jak gwiżdżą i krzyczą: ‘Buona! buona!’. Wiadomo – dobra do łóżka. Trzeba było tych ludzi przyzwyczaić do widoku pracującej w kamieniu kobiety, przekonać, że lubi swoją pracę i jest poważna”. W modnych rękawiczkach ukrywała dłonie, które faktycznie były zgrubiałe od ciężkiej fizycznej pracy.
Nie zachowała się (znamy ją dzięki fotografiom Eustachego Kossakowskiego) dziwna, figuratywna rzeźba roztrzaskanej młodej kobiety bez dłoni, której histerycznie wygięte ciało świadczy o doznanej przemocy fizycznej. Gwałt Lukrecji, wystawiony po raz pierwszy w 1984 roku, to – zdaniem Agnieszki Tarasiuk, głównej kuratorki Muzeum Rzeźby Królikarnia, pokazującej wystawę Papy – echo głośnego w 1978 roku gwałtu na 15-letniej Mary Vincent w Kalifornii. Pijany gwałciciel odciął dziewczynce ręce siekierą i zrzucił ją nagą z urwiska. Nadludzkim wysiłkiem ofiara wspięła się po klifie i szła brzegiem jezdni, trzymając ręce w górze, by się nie wykrwawić, nim nadejdzie pomoc. Dziś Mary Vincent jest artystką, sprawnie posługującą się protezami. Jej oprawca umarł w więzieniu.
***
„Widziałam przed sobą dwie możliwe drogi” – opowiadała Papa. „Pierwsza to droga ‘ekspresjonistyczna’, która poprzez grymasy, koszmary i strach (…) ma oddziaływanie natychmiastowe, intensywne, ale jest ‘sztuką nieszczęśliwą’, powierzchowną (…). Druga droga – to szuka, do której się dochodzi przez odrzucenie pokusy ekspresjonizmu, która jest sztuką szczęśliwą, sztuką słoneczną. Wybrałam tę drogę szczęśliwą”. Jak świetlisty marmur, z którym można było wejść w „emocjonalny kontakt”, „wystrzelić [go] w niebo”. Takie właśnie są ikoniczne prace artystki – triumfalna Siła przeznaczenia (1995) i wykonana w czarnym marmurze, wygięta w oczekiwaniu Obietnica szczęścia (1994).
Agata Jakubowska, kończąc swą książkę o Alinie Szapocznikow, przywołuje różnicę dwóch światopoglądów, epickiego i tragicznego. Ten pierwszy zmierza do ukojenia i rozwikłania antynomii, ten drugi widzi nierozwiązywalne sprzeczności, nie uspokaja, lecz raczej uwiera. Wstrząsające, dramatyczne prace Szapocznikow, która dziś cieszy się na świecie zasłużonym uznaniem, wcielają zasadę tragiczną. W tym rozdaniu rolę światopoglądu epickiego przypada Marii Papie, którą zachodni krytycy nazywali „duchową siostrą Arpa” albo „Brancusim obdarzonym dodatkowo dozą humoru”.
Życie Marii Papy Rostkowskiej było trudne, ale spełnione. Tragiczne, ale szczęśliwe. Czyż nie jest to opowieść o przetrwaniu kobiety, która odradza się jak feniks z popiołów, mimo przekleństw wieku, w którym dane było jej żyć?
Udało się jej przekroczyć paradygmat kobiety-artystki, skazanej z racji swej płci (ten straszny gender!) na miejsce gorsze niż artyści mężczyźni.
Czyż ciosając swe formy w kamieniu, szukając harmonii i zgody w gestach pełnych sprzeciwu, Maria, o biblijnym imieniu, nie stała się prawdziwą Kobietą z Marmuru, bohaterką europejskiego XX wieku z jego całym brzemieniem tragedii i spełnień, o których warto, abyśmy nie zapominali?
Pierwszą retrospektywną wystawę prac Marii Papy Rostkowskiej będzie możn obejrzeć w Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni w Warszawie od 15 czerwca do 21 września 2014. Komisarka wystawy: Joanna Torchała.
Dr Agata Araszkiewicz – pisze o literaturze i sztuce, felietonistka „Czasu Kultury”, członkini Rady Programowej Kongresu Kobiet. Wydała „Wypowiadam wam moje życie. Melancholia Zuzanny Ginczanki” (2001), zbiór felietonów i esejów „Nawiedzani przez dym” (2012), „La révolution oubliée. L’émergence d’une écriture féminine polonaise dans l’entre-deux-guerres” („Zapomniana rewolucja. Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu międzywojennym”, 2013). Wkrótce ukaże się polska wersja tej ostatniej książki – obronionego w Paryżu doktoratu.
