To był niezwykle silny ruch emancypacyjny, który promował rękodzieło kobiet, ale też kobiety na stanowiskach.
Agnieszka Ziółkowska: Towarzystwo Popierania Przemysłu Ludowego z Janiną Orynżyną i Heleną Schrammówną, Cepelia z Zofią Szydłowską, Instytut Wzornictwa Przemysłowego z Wandą Telakowską… Twoja książka Ludowość na sprzedaż to panteon niezwykłych kobiet. Przypadek?
Piotr Korduba: Nie, ponieważ mówimy tu o czymś, co niegdyś nazywano przemysłem domowym, czyli rękodzielniczą wytwórczością do użytku we własnym gospodarstwie czy do jego ozdoby, ewentualnie do zbycia na pobliskim targu. A to spoczywało na ogół w rękach kobiet. I to właśnie one w momencie powstania zinstytucjonalizowanej opieki nad tym przemysłem są najbardziej aktywne. W tej roli bliższe są oczywiście figurze pani-dziedziczki, która dostrzega, szanuje i rozwija ich kulturę. Takich pań w majątkach ziemskich w XIX wieku i w pierwszej połowie XX było trochę, nierzadko zwracały się w artystyczną czy etnograficzną stronę. Chodziło w tym o pozytywistyczną naukę gospodarności, o to, by włościanin mógł na tym domowym, tradycyjnym rękodziele także zarobić. Podsuwano mu surowce wyższej jakości, doskonalono jego technikę, w jakimś stopniu unowocześniając, ale przy tym także zmieniając tę wytwórczość.
Ponieważ w czasie zaborów nie było państwowych instytucji pielęgnujących narodowe, w tych także ludowe, tradycje i kulturę, obowiązek ten wzięły na siebie właśnie dwory czy lokalna inteligencja. Doświadczenia, a niekiedy też kolekcje tych pań stawały się podstawą już profesjonalnej opieki czy zbieractwa sztuki i przemysłu ludowego Polski międzywojennej i powojennej. Dobrym przykładem jest Wanda Modzelewska z Gładczyna w powiecie pułtuskim, która najpierw jako ziemianka opiekowała się wytwórczością ludową regionu, a następnie robiła niemal to samo, ale jako pracownica Cepelii.
Mówisz cały czas o wsi. A przecież instytucje opiekujące się sztuką ludową narodziły się w miastach i odpowiadały na miejskie wyobrażenia o tym, czym jest ludowość. Ludowość wymyśliły miejskie elity.
Pamiętajmy, że to wszystko odbywa się w czasach bardzo dynamicznych zmian, powstawania państwa, które trzeba na nowo zorganizować, a także przemian społecznych. Mamy do czynienia ze specyficznym przykładem emancypacji kobiet z dawnych elit, które już w mieście i już zawodowo zajmują się tym, czym wcześniej w dworach zajmowały się ich matki, babki, ciotki. One są bardzo często jeszcze „w mentalnym dworze”, na co wskazuje pewien protekcjonalizm względem ludowej kultury i jej wytwórców. Nie mogło jednak być inaczej: były pierwszym pokoleniem, które bez żadnych wcześniejszych wzorców miało się tym zagadnieniem zająć profesjonalnie, mając zarazem cały czas na uwadze, że nie jest to już problem pojedynczej wsi czy powiatu, a państwa, jego kultury i wizerunku, który właśnie tworzą.
W ten właśnie sposób tworzyło się miejskie, elitarne wyobrażenie o polskiej sztuce i rękodziele ludowym.
Dostosowywano te wyroby do zapotrzebowania miejskiej klienteli, zestawiając je z modnymi, nowoczesnymi wnętrzami. I tak awangarda sąsiadowała z huculszczyzną czy wileńskimi tkaninami; powstała bardzo atrakcyjna estetycznie wersja polskiego stylu wnętrzarskiego lat 30., do którego nawiązywano jeszcze długo po II wojnie.
I to dzięki kobietom dochodzi do tej zmiany?
W dużej mierze tak, bo z jednej strony stały za tym działaczki, z drugiej zaś projektantki – jak Barbara Brukalska czy Zofia Dziewulska – które były w stanie tę ludowość wykorzystać. Panowie oczywiście też byli, na przykład znakomity architekt-wnętrzarz Jan Bogusławski.
Międzywojenna Polska wspomagała rękodzieło nie tylko po to, aby sztuka ludowa nie zanikła, ale też by wesprzeć gospodarczo wieś. W latach 30. kraj wychodził z kryzysu między innymi dzięki postawieniu na aktywną rolę państwa w gospodarce, czyli, jak to określają historycy, na interwencjonizm. Jego owoce to rozbudowa Gdyni czy Centralny Okręg Przemysłowy, ale też stworzenie systemu opieki nad sztuką ludową. Pokazuje nam to też zmianę charakteru działań w obszarze kultury, jaka wtedy zaszła: od działalności społecznikowskiej, rozumianej pozytywistycznie, do możliwie profesjonalnej opieki instytucjonalnej. Oczywiście niewiele z efektów pracy tych wszystkich działaczek, urzędniczek, uczonych i artystek udało się faktycznie wprowadzić w życia do września 1939 r.
Ale w jaki sposób kobietom – w tamtym patriarchalnym świecie – udało się wejść w te już profesjonalne role czy zająć państwowe posady?
Posłużę się przykładem Heleny Schrammówny, artystki z ziemiańsko-inteligenckiej rodziny, i Janiny Orynżyny, wykształconej nauczycielki języków obcych. One na początku po prostu interesują się sztuką ludową. Nie mają żadnego zaplecza organizacyjnego, nie mają pieniędzy, nie stoi za nimi żadna ustawa. O Schrammównie wiemy więcej: dużo pisze, jej postać pojawia się we wspomnieniach dawnego dyrektora Muzeum Narodowego w Warszawie, Stanisława Lorentza, którego była asystentką jeszcze w czasach wileńskich. W Wilnie Schrammówna była znana z tego, że jeździła na jarmarki, targi i skupowała tkaniny i kilimy. O tym się nawet śpiewało piosenki i pisało kabaretowe skecze i szopki akademickie wystawiane przy Uniwersytecie Wileńskim.
Wraz z odrodzeniem Polski kobiety takie jak Schrammówna i Orynżyna wskazują, że wytwórczość ludowa powinna się znaleźć w oficjalnych programach państwa. One sobie same te stanowiska, które później zajmują, stworzyły, wydreptały. W praktyce bazowały na sieci powiązanych ze sobą kobiet, z różnych, choć zawsze na swój sposób elitarnych środowisk. Oczywiście mężczyźni byli im potrzebni – w tamtym świecie najwyższe stanowiska, a tym samym ostateczne decyzje, należały właśnie do nich. Ale ta grupa kobiet doskonale sobie w tym świecie radziła. Zbudowały coś na kształt kooperatywy.
Kto do niej należał oprócz Janiny Orynżyny i Heleny Schrammówny?
Przede wszytkim Cezaria Baudouin de Courtenay-Ehrenkreutz, od 1933 roku premierowa Jędrzejewiczowa, wielka pani profesor, obyta w świecie, pochodząca ze znakomitej rodziny, która autorytetem nauki, a zarazem siecią swoich kontaktów towarzyskich to wszystko wspiera. Wanda Krahelska-Filipowiczowa, redaktorka ekskluzywnego czasopisma „Arkady” (później, w trakcie II wojny światowej, członkini Rady Pomocy Żydom „Żegota”). Eleonora Plutyńska, wybitna artystka, specjalizująca się głównie w tkaninie, związana także ze spółdzielnią „Ład”. Wreszcie władcza i wpływowa ministrowa Jadwiga Beckowa, która propaguje ludowość pośród najwyższych kręgów towarzyskich, rządowych i dyplomatycznych.
Z ich korespondencji widać, że się bardzo wspierały, łączyła je silna nić porozumienia i przekonanie, że robią coś wielkiego i niezbędnego. Kontaktowały się z tymi wszystkimi ziemiankami zbierającymi sztukę ludową i tropiącymi jej przejawy w swych dobrach, z żonami prowincjonalnych burmistrzów, z wojewodzinami, które aktywizowano dla dobra sprawy w różnych regionach II Rzeczpospolitej, głównie na kresach wschodnich.
To wyjaśnia kontekst powstania Towarzystwa Popierania Przemysłu Ludowego w okresie międzywojennym. A co z PRL-owską Cepelią? Podkreślasz ciągłość między tymi dwoma instytucjami.
Prawie nikt z badaczy nie zwrócił uwagi na to, że Cepelii w Polsce Ludowej nie byłoby, gdyby nie działania międzywojennego TPPL-u. Powód tego przeoczenia jest prosty: Cepelia nie mogła się przyznać, że ma sanacyjne korzenie, a cały projekt opiera się na pomyśle sygnowanym przez międzywojenne Ministerstwo Przemysłu i Handlu. Upływały kolejne dekady i społeczeństwo polskie przyzwyczajało się, że ludowość czy też ludowo zorientowana estetyka stanowią produkt komunizmu. Nikomu nie chciało się wracać do tych międzywojennych korzeni.
Akurat Szydłowska, twórczyni Cepelii, nie należała do tego kręgu kobiet tworzących TPPL.
Szydłowska nie, ale to dzięki kobietom udało się ten wątek polskiej kultury przeciągnąć w powojenne czasy. Po pierwsze, większość z nich przeżyła wojnę. Po drugie, w czasie okupacji powracały do rękodzieła i prymitywnej, chałupniczej produkcji, ponieważ dawało to możliwość zarobkowania i pozwalało przeżyć. Działaczki tworzące przed wojną instytucje opieki nad sztuką ludową nie straciły kontaktu. Ludowość na sprzedaż w wersji powojennej reaktywowały częściowo te same osoby, choć z powodu wymiany pokoleń w naturalny pojawiły się też nowe bohaterki. Szydłowska i Telakowska po prostu kontynuowały pracę starszych koleżanek, początkowo przy ich wsparciu.
Szydłowska zresztą wpisywała się w ten wzór wyemancypowanej panienki z dworu. Pochodziła ze zdeklasowanej rodziny szlacheckiej, pozbawionej już majątku, skazanej na pracę zarobkową, ale ciągle z koligacjami. Bardzo dobrze zdawała sobie sprawę, że w świecie, który się zmienia i w którym ona nie dysponuje zapleczem finansowym, koligacje i znajomości to sprawa podstawowa. Do tego natura obdarzyła ją wielką urodą i niebywałą inteligencją. Nie mam żadnych wątpliwości, że gdyby nie jej przymioty osobiste, charakter, wyrobienie, to Cepelii by nie było. Potrafiła poruszać się wśród nowej władzy, a jednocześnie pozostawała zakotwiczona w dawnych elitach – przed wojną była sekretarką w Ministerstwie Przemysłu i Handlu. Nowa władza była jej potrzebna, by powołać taką instytucję jak Cepelia, a dawne elity – by zatrudnić odpowiednie osoby, bo nikt z nowego reżimu się na tym nie znał. Do dzisiaj po Cepelii krąży taka anegdota: Szydłowska idzie z Eugeniuszem Szyrem, późniejszym wicepremierem, przez wypaloną Warszawę ulicą Chmielną i Szyr ją pyta: „Droga Zosiu, to gdzie byś chciała mieć to swoje przedsiębiorstwo?”. A ona się rozgląda, widzi kamienicę, która w miarę stoi, i odpowiada: „Tutaj”. Cepelia do dzisiaj jest w tym miejscu.
A co z wytwórczyniami tej sztuki ludowej? Czy one również się emancypują dzięki tym instytucjom?
Przez długi czas dla elit tworzących ten system opieki nad tą sztuką lud jest raczej anonimową masą. To wyidealizowane pojęcie, funkcjonujące w takim „nieustannie teraźniejszym czasie etnograficznym”, żeby użyć sformułowania dr Ewy Klekot. Właściwie nie zauważa się pojedynczego wytwórcy. Dopiero pod koniec lat 30. Ehrenkreutzowa i Plutyńska mówią, że trzeba go otoczyć opieką, dać mu odpowiednie warunki i zaplecze. Pojedynczy wytwórca może jeszcze nie ma imienia i nazwiska, ale zauważa się, że za wytworem stoi osoba.
Cepelia do tego wróciła, ale z bagażem ideologicznym. Dzieła unikatowe o wyraźnych cechach artystycznych sygnowano z imienia i nazwiska. Przedsiębiorstwo miało rozbudowany system nagród i stypendiów dla twórców ludowych. O tym, kto się do nich zaliczał, decydowała specjalna komisja. Na dawnych fotografiach pokazujących cepeliowskie uroczystości zawsze w pierwszym rzędzie widać twórców ludowych, a szczególnie ludowe twórczynie. Ich obecność była wizualnym potwierdzeniem tego, że kultura ludowa jest częścią kultury narodowej, ale też rzekomej samoświadomości i poczucia własnej wartości ludzi wsi, którzy z dumą pokazują efekty swej pracy i są za to doceniani.
Czyli „kobiety na traktory”, ale też „kobiety do krosien”?
To jest niezwykle silny ruch emancypacyjny, który promuje rękodzieło kobiet, ale też kobiety na stanowiskach. Personel sklepów, spółdzielni cepeliowskich oraz oczywiście centrali to też był w dużej mierze świat kobiet. Chociaż, co znamienne, po Szydłowskiej nigdy więcej żadna kobieta nie prezesowała Cepelii.
W Wielkiej Brytanii ruch Arts&Crafts pomagał budować kapitalizm. Przedmioty dla robotników pracujących w fabrykach miały być ładne i kolorowe, estetyka miała wejść w ich życie i je umilać. Czy na takiej samej zasadzie Cepelia miała w PRL pomagać budować socrealizm?
Szydłowska, jeśli wierzyć jej słowom, zamierzała stworzyć polski odpowiednik stylu skandynawskiego. Stworzyć coś, co byłoby kojarzone z pewnym regionem, oszczędne w dekoracji, co by uwzględniało pragmatyczność i użytkowość. Ale tego się nie dało zrobić, ponieważ nie była w stanie zgodzić się na seryjną produkcję.
Cepelia nie miała szans, żeby stać się polską IKEĄ, bo zawsze zasadzała się na produkcji rękodzielniczej albo półmechanicznej, na technikach wyrosłych z biedy.
Ale bieda z czasem staje się bogactwem – gdybyśmy dzisiaj mieli wyprodukować pewne materiały tak, jak to robiła Cepelia pięćdziesiąt lat temu, byłyby one nie do zapłacenia. To było możliwe w zupełnie innym momencie cywilizacyjnym, kiedy praca miała inną wartość. Do tego Cepelia miała gigantyczne zaplecze merytoryczne: studia badawcze, osobne placówki naukowe, gdzie rozpracowywano regiony, wzory… Który ze współczesnych etnodizajnerów podejmuje dzisiaj takie studia?
Co jako młoda pracująca kobieta w PRL-u mogłabym sobie w Cepelii kupić?
Jeśli przyjąć, że polska pensja to były te sławetne dwa tysiące, to mogłabyś za miesięczne wynagrodzenie kupić jeden kilim. Nie wiem, ile kosztowały kożuchy projektu Grażyny Hase, bo był wykonane jedynie na eksport do sklepu Cepelii w Nowym Jorku. Pewnie mogłabyś dostać materiał na sukienkę czy kupić pasiak z metra i z tego uszyć spódnicę albo płaszcz. Istniała nie tylko bariera cenowa – towar najwyższej jakości i najciekawszy estetycznie był szybko rozchwytywany, a poza tym szedł na eksport.
W filmie Barei Małżeństwo z rozsądku to młody inżynier ma mieszkanie urządzone Cepelią. I tak dzieła rąk „ludu polskiego” stawały się ekskluzywne. Czy Szydłowska zrobiła Polsce Ludowej psikusa?
Zadaniem Cepelii było udowodnienie w praktyce, że kultura ludowa jest pełnoprawną częścią nowej kultury narodowej. Miała odmienić gust społeczeństwa, wprowadzając do jego nowoczesnych mieszkań ludową wytwórczość, nie pozwolić mu na odwoływanie się do międzywojennych mieszczańskich potrzeb i wyobrażeń. Ale oczywiście to nie było możliwe. Po pierwsze dlatego, że cepeliowska estetyka, polegająca na łączeniu umiarkowanej nowoczesności ze sztuką ludową czy wyrobami nią inspirowanymi, była wyrafinowanym stylem inteligenckim. Po drugie dlatego, że ci, którzy tego społecznego awansu doświadczali, nie chcieli w swoim nowym bloku z centralnym ogrzewaniem i bieżącą wodą przedmiotów, które kojarzyli z wiejskim środowiskiem, z biedą i prymitywnością życia.
Istniał taki niepisany zwyczaj, że gdy żony polskich urzędników państwowych udawały się w zagraniczne delegacje, to przyjeżdżały do spółdzielni cepeliowskiej i dobierano im ludowe gadżety do garderoby. Wyroby z Cepelii wysyłano na zagraniczne wystawy, wyposażano w nie zagraniczne oddziały LOT-u czy ORBIS-u. Wszyscy Polacy kupowali w niej prezenty dla gości z Zachodu i dla Polonii. Przedmioty cepeliowskie odgrywały ważną rolę w symbolicznym rozumieniu Polski – każdy mógł w nich zobaczyć taką Polskę, jaką chciał, na przykład kawałek przedwojennej ojczyzny. Mógł też uważać, że jest to niezmiennie tradycyjna wytwórczość, w której przechowała się krynicznie czysta polskość, swojskość, rodzimość itd.
Kiedy twoim zdaniem skończyła się Cepelia?
W późnych latach 70., ale jedynie artystycznie. Finansowo było jeszcze znakomicie, bo popyt i w kraju, i za granicą był wielki; kilimy, lalki krakowianki, rzeźby ludowe płynęły na Zachód. Cepelia pojawiała się niemal na wszystkich imprezach kulturalno-rozrywkowych, w wyposażeniu hoteli, restauracji, biur i niezmiennie w prywatnych mieszkaniach. Tymczasem z Zachodu docierały nowinki. Uznawane za pierwszy lajfstajlowy magazyn „Ty i Ja” publikowało regularnie fotografie zagranicznych wnętrz, utrzymanych już w zupełnie innej estetyce: pozbawionych rustykalności, rękodzieła, raczej technicznych, z nowymi materiałami, jak plastik. Tak chciały mieszkać opiniotwórcze elity także u nas. Schowano więc kute lampy i kilimy do szafy, bo stały się wstydliwe. W latach 80. już nie udało się po raz kolejny zrewitalizować tej ludowości i dostosować jej do współczesnych potrzeb. Z Cepelii zrobiła się cepeliada.
Piotr Korduba – adiunkt w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Zajmuje się historią architektury mieszkalnej, kulturą zamieszkiwania i wnętrz oraz dziejami wzornictwa. Opublikował między innymi Patrycjuszowski dom gdański w czasach nowożytnych (Warszawa 2005), Sołacz. Domy i ludzie (Poznań 2009, 2012) oraz Na starym Grunwaldzie. Domy i ich mieszkańcy (wraz z Aleksandrą Paradowską, Poznań 2012).
