Michał Zadara

Przemoc wokółkulturowa

Jeśli historia II Rzeczypospolitej może być jakąś wskazówką, to ataki na dzieła sztuki będą coraz silniejsze – niezależnie od jakości tych dzieł.

Przemoc fizyczna wkroczyła do sfery kultury – do sfery, której reguły zezwalają zazwyczaj tylko na przemoc symboliczną. Spalanie rzeźb, niszczenie instalacji wideo, przerywanie spektakli – fala przemocy przelewa się przez Polskę i jest to przemoc wybuchająca tam, gdzie przecina się sfera symboliczna i sfera realna, gdzie fizyczne niszczenie przedmiotów jest dopełnione stratami symbolicznymi. Tylko: kto tu atakuje co? Co do tego nie ma jasności. Różne ataki na dzieła sztuki (mieliśmy ich w ostatnim półroczu wiele) są wykonywane przez różnych ludzi z różnych miast i środowisk – czy da się opisać, co je wszystkie łączy? 

Nie da się znaleźć przyczyn ataków w samych dziełach – trzy najgłośniejsze atakowane dzieła są od siebie zupełnie różne i nie da się ich porównać pod żadnym względem (abstrakcyjna rzeźba publiczna w na placu Zbawiciela, alegoryczna praca wideo w CSW i współczesna interpretacja klasycznego dramatu w krakowskim teatrze Starym). Nie da się zrozumieć powodu, dlaczego zostały zaatakowane, analizując ich wewnętrzne właściwości. Na pewno żadne z nich nie jest formalnie tak zaawansowane, że wywołuje szok estetyczny. 

Szukając przyczyn ataków, nie można też zważać na zwerbalizowane intencje działających. Kluczowym elementem tych ataków jest mianowicie to, że atakujący atakują dzieła, których przekaz jest dla nich niejasny. Należy spojrzeć na to, jacy odbiorcy zderzają się z tymi dziełami i jakie zachodzą realne interakcje między odbiorcami i instytucjami prezentującymi te dzieła – i najważniejsze pytanie: czy instytucje kultury przyczyniają się do rozwoju społecznego i zmian, czy utwierdzają istniejący porządek i istniejące podziały społeczne.

W komentarzach po tych aktach przemocy nadawany jest zawsze ten sam, prosty i zrozumiały, lecz zupełnie mylący komunikat: otóż konserwatywna publika nie godzi się na śmiałe obyczajowo, odważne w treści, trudne formalnie dzieła. Tak ujmują te konflikty zarówno komentatorzy konserwatywni uważający, że ta publika ma rację, jak i komentatorzy liberalni, uważający, że dzieła progresywne pod względem treści czy formy wyprzedzają swój czas i siłą rzeczy są narażone na niezrozumienie. Takie ujęcie jednak zupełnie mija się z istotą problemu, ponieważ ignoruje zupełnie różnice kapitału społecznego między tymi, którzy te dzieła konsumują bez oporu, i tymi, którzy na nie reagują agresywnie.   

Stronami tego konfliktu są ci, którzy są pozbawiani kapitału kulturowego, i sztuka, która im ten brak ciągle przypomina.

Gniew tych, którzy dziś niszczą wartości symboliczne, jest tym samym gniewem, który motywował Luddystów do niszczenia krosien przemysłowych na przełomie osiemnastego i dziewiętnastego wieku: atakują to, co ich pozbawia szans na rynku pracy.

Kiedy w listopadzie w krakowskim Teatrze Starym zorganizowana grupa widzów przerwała pokaz spektaklu, interpretowano to wydarzenie według schematu innowacja – tradycja. W dyskusji po incydencie, broniący teatru powoływali się na „nowatorskie, odważne” zabiegi jego obecnej dyrekcji, których nie rozumieją „starzy” widzowie. Z kolei niezadowoleni z obecnej dyrekcji przekonywali, że ów teatr powinien być ostoją „tradycyjnych” wartości. W związku z czym konflikt ulokował się na osi młodość/innowacja – starość/tradycja. O fałszywości tego podziału świadczy już łatwość, z która można wybrać dla siebie stronę. Wystarczy jednak bliżej przyjrzeć się zachowaniom zbuntowanych widzów, by dostrzec całkiem inne podziały.

Najbardziej uderzającą cechą tego protestu było to, że atakowali widzowie niemający kapitału kulturowego, nieposiadający umiejętności interpretacji dzieł sztuki, nieznający podziałów odpowiedzialności w teatrze. Widzowie ci byli wściekli, że dzieje się coś, do czego oni nie mają dostępu. Krzycząc na aktorów, obciążali ich odpowiedzialnością za dzieło – nie wiedząc, że za treści, i estetykę odpowiada reżyser, nie aktorzy, którzy odpowiadają tylko za wiarygodność ról. (Podobna naiwność cechowała widzów atakujących aktora Macieja Stuhra za udział w Pokłosiu – przy czym Stuhr wtedy publicznie wybrał pełną identyfikację z treścią dzieła, właśnie dlatego, że taka identyfikacja wcale nie jest oczywista). Widzowie w Starym krzyczeli na aktorów, używając nazw innych, granych przez tych aktorów postaci: Dorota Segda usłyszała słowa „Faustyno, ty kurwo, na zawsze zostaniesz w kadrze”. Ci widzowie nie radzili sobie ze skomplikowanym zjawiskiem, jakim jest współczesna adaptacja klasycznej sztuki grana przez znanych aktorów, zaadaptowana przez kogoś, zainscenizowana przez kogoś. Nie rozumieli, że rola zagrana dawno temu nie wpływa na role grane obecnie. Do tych zjawisk odnieśli się więc z agresją. Podobnie jest z innymi incydentami kulturalnego wandalizmu.

Osoby palące warszawską Tęczę nie są konserwatywnymi, tradycyjnymi widzami – ale łączy je z wściekłymi widzami ze Starego brak umiejętności interpretacji.

W każdej sytuacji niszczenia instalacji Julity Wojcik na placu Zbawiciela, ci, którzy są oburzeni aktem wandalizmu, tłumaczą, że jest to dzieło wieloznaczne (jak każde dzieło sztuki), że tęcza jest biblijnym symbolem przymierza miedzy bogiem a człowiekiem, symbolem natury, symbolem radości, jak też symbolem ruchów LGBT, że rzeźby są po to, by je oglądać, przeżywać, interpretować, a nie po to, by je palić. Za to ci, którzy popierają spalenie Tęczy, mają jednoznaczną interpretację tego dzieła: cieszą się ze zlikwidowania symbolu osób homoseksualnych ulokowanego obok kościoła. Nie rozumieją, że dzieła sztuki są wieloznaczne, otwarte na mnogość interpretacji i przez to w końcu nieuchwytne. Jedyny ich kontakt ze sztuką współczesną polega na jej niszczeniu – co jest najgorszym sposobem kontaktu ze sztuką. 

Ale najważniejsze w tej historii jest to, że osoby niszczące dzieła są ekstremalnie zainteresowane sztuką współczesną – wbrew temu, co deklarują, wbrew własnym przekonaniom. Uznały, że najważniejszą rzeczą, jaka jest do zrobienia tego dnia w mieście, jest właśnie atak na sztukę.

Wydaje się wręcz, że zniszczone dzieła najsilniej przemówiły właśnie do osób, które je zniszczyły. Niszcząc te dzieła, kulturalni wandale ujawniają wielką potrzebę kontaktu ze sztuką. Ich gorący, bezpośredni odbiór świadczy nie tylko o braku kompetencji, ale także o ich wielkich, pewnie nieuświadomionych potrzebach kulturalnych. Potrzebują oni – i są gotowi poświęcić na to swój czas i swoje pieniądze, zaryzykować bycie aresztowanym – działań i doświadczeń w sferze symbolicznej. O tym świadczą ich czyny, nie ich deklaracje.

Ci widzowie, wykluczeni ze świata kultury, dobijają się do niego poprzez przemoc. Chcą działać. Burzą podział na aktywnych twórców i biernych odbiorców. Traktują sztukę jako atak na swoją sferę osobistą, i odpowiadają atakiem na sferę osobistą aktorów lub fizyczną substancję dzieła. Szukają kontaktu. Ci odbiorcy gorący, palący Tęczę, przerywający spektakl, modlący się przed CSW, to widzowie zaangażowani w stu procentach. Mają własne zdanie, nie powtarzają tego, co im kurator powiedział. Przeciwstawiają się istniejącemu porządkowi, marzą o innym świecie i są gotowi o ten świat walczyć. Chcą uczestniczyć w tej przygodzie zwanej sztuką współczesną – ale nie bardzo wiedzą jak.

O takiej sytuacji od lat marzą najbardziej zaawansowani artyści. Wystarczy przypomnieć sobie akcję Wirus w teatrze grupy Sędzia Główny – kilka lat temu dwie artystki zaangażowane zostały po to, by… zakłócać spektakl w TR Warszawa. Akcja miała być bardzo wywrotowa – i oczywiście przez to, że była zaplanowana i zaakceptowana przez instytucję, nie mogła być wywrotowa. Za to akcja w Krakowie rzeczywiście taka byla i tego dnia zaistniała szansa na przezwyciężenie podziałów – na zrobienie czegoś z tą dziką energią, jaką wnieśli widzowie, którzy na co dzień czują się wykluczeni z kulturalniej wspólnoty Starego Teatru.

Od wielu lat współcześni artyści marzą właśnie o takim rodzaju kontaktu z właśnie takim widzem. Kilkoro artystów kręciło się w 2010 roku pod pałacem prezydenckim, powtarzając, że właśnie ten tłum to są ludzie, z którymi naprawdę by się chcieli połączyć, ale tak do końca nie wiedzą jak. W swoim stand-upie Paweł Demirski mówił, że nie interesuje go spektakl, którego odbiorcy to kulturalni kuratorzy i koledzy z branży teatralnej – ale, jak rozumiem, nie jest w stanie jednak przebić się ze swoim przekazem do widowni z prekariatu. Właśnie ci widzowie przyszli nareszcie do świata sztuki – a świat sztuki zupełnie nie wiedział, co z nimi zrobić. 

Instytucje sztuki nie są w stanie zagospodarować energii tych widzów – i w związku z tym utwierdzają podziały istniejące w społeczeństwie. Wykluczają wykluczonych. CSW, dryfujące obecnie w kryzysie dyrekcji i niejasności, nie udzieliło żadnej wyraźnej odpowiedzi instytucjonalnej na zniszczenie instalacji. Miasto i Instytut Adama Mickiewicza, czyli prezenterzy Tęczy, uznali zachowanie podpalaczy za niekulturalne i zapowiedzieli odbudowę rzeźby – nie umiejąc wyjść poza warunki zaproponowane przez wandali: jedni budują, inni niszczą.

Najostrzejsza reakcja nastąpiła w Starym. Teatr po prostu wyrzucił protestujących z teatru, potwierdzając tezę, z którą ci widzowie przyszli: że to miejsce nie jest dla nich. Ponownie wykluczył tych, którzy czują się wykluczeni, określając bardzo dokładnie normy zachowania kulturalnego i niekulturalnego. Teatr utwierdził się w roli konserwatywnego bastionu i arbitra dobrego zachowania. Z sytuacji potencjalnie rewolucyjnej, dopuszczającej do głosu opinie zupełnie niespodziewane, zrobił sytuację do gruntu konserwatywną: ustalił, jakie są normy zachowania, dla kogo jest ten teatr, a dla kogo nie jest. Podziały, które dziś tak boleśnie rozrywają społeczeństwo, zostały utwierdzone. Jedni mogą oglądać, bo umieją, a inni nie mają czego szukać w świątyniach kultury. I prosimy, by nam nie przeszkadzać. Zabawne tylko, że niektórzy krytycy uważający się za postępowych, a nawet lewicowych, potępili nie działanie dyrekcji, która lud wyrzuca za bramę, tylko sam protest.

Z tej perspektywy dopiero widać, dlaczego podział na nowość/innowację i starość/tradycję jest tak bardzo nietrafiony: działając tak, jak działają, instytucję utwierdzają podziały istniejące w społeczeństwie, czyli są dogłębnie konserwatywne. Postępowa estetyka tylko przypomina wykluczonym, że nie rozumieją, co jest grane.      

Jeśli historia II Rzeczypospolitej może być jakąś wskazówką, to ataki na dzieła będą coraz silniejsze – niezależnie od jakości tych dzieł. Bo to nie dzieła są problemem, tylko brak umiejętności widzów. Należy się nawet spodziewać, ze im lepsze dzieła, tym bardziej ataki się będą nasilać.

Po niedawnej rozmowie telewizyjnej na ten temat jeden z dyrektorów publicznej instytucji artystycznej wyraził swój zdziwienie: „Ale to by znaczyło, że musimy edukować nawet dorosłych ?!”. Ta idea wydała mu się zupełnie dzika, a dla mnie oczywista i konieczna. Edukowanie dorosłych dzisiaj powinno być najważniejszą funkcją publicznych instytucji – i tej funkcji właściwie żadna z nich nie spełnia.

To nie jest utopijne życzenie, to jest konieczność. Żyjemy w kraju, gdzie demokratycznie wybrany prezydent zginął w galerii sztuki, z ręki malarza. I wtedy też wszyscy myśleli, że radykalizacja postaw jest tylko problemem hołoty i wandali, nie widząc, że ci wandale już siedzą w rzędach teatrów i stoją w korytarzach galerii – tylko noże i pistolety jeszcze chowają w płaszczach.

Czytaj także:

Wojtek Zrałek-Kossakowski, Zemsta Boga w Starym Teatrze (i nie tylko)

__
Dobry, bo przeczytany do końca tekst jest bezcenny. Ale nie powstaje za darmo. Niezależność Krytyki Politycznej jest możliwa tylko dzięki stałej hojności osób takich jak Ty.

Michał Zadara
Michał Zadara
Reżyser teatralny
Reżyser teatralny, operowy, filmowy. Urodził się w 1976 roku w Warszawie. Studiował teatr i politykę w Swarthmore College, oceanografię w Woods Hole, reżyserię w Krakowie. Od roku 2005 stworzył ponad 50 inscenizacji dramatycznych, operowych oraz multimedialnych, m.in w teatrach: Wybrzeże w Gdańsku, Starym w Krakowie, Współczesnym we Wrocławiu, Narodowym i Powszechnym w Warszawie, Maxim Gorki w Berlinie, HaBima w Tel Awiwie, Schauspielhaus w Wiedniu; Collective: Unconscious w Nowym Jorku, Operze Wrocławskiej, Operze Narodowej, Muzeum Powstania Warszawskiego, Komische Oper w Berlinie. Laureat Paszportu „Polityki” w 2007 roku. W 2013 roku założył CENTRALĘ, organizację realizującą interdyscyplinarne projekty twórcze. W latach 2016–2019 wykładowca akademii teatralnej w Warszawie. W roku akademickim 2019/2020 profesor na wydziałach teatru oraz filologii klasycznej Swarthmore College, gdzie prowadził zajęcia z tragedii greckiej. Autor felietonów politycznych na krytykapolityczna.pl, współinicjator ruchu Obywatele Kultury, gitarzysta zespołu All Stars Dansing Band.
Zamknij

20kp-logo-white-500px