Antymoralitet na gruzach hard-core? O nowym filmie Larsa Von Triera rozmawiają Ewa Opałka, Jakub Dymek i Jakub Majmurek.
Jakub Dymek: Premiera Nimfomanki Larsa von Triera rozbudziła olbrzymie oczekiwania, przede wszystkim jednak apetyt na skandal. Zapowiadano film gorszący i perwersyjny. I chyba właśnie ci, którzy najbardziej oczekiwali na falę oburzenia, najmocniej się na Nimfomance zawiedli.
Ewa Opałka: To świetnie, że nie ma skandalu. Zresztą dziwi mnie, że w ogóle pojawiły się takie oczekiwania. Seks jest w Nimfomance pokazywany w sposób, który nie odbiega od tego, co widzimy w każdym innym dzisiejszym filmie mówiącym o seksualności. Nie ma przecież u von Triera scen pornograficznych, w sensie hard-core, prawie wcale. Ale, oczywiście, skandal jest znaną strategią promocyjną…
Jakub Majmurek: To prawda, oczekiwania na skandal były mocno rozbudzone. Już na etapie produkcji wystartowała intensywna kampania PR-owa podgrzewająca atmosferę wokół filmu – słyszeliśmy plotki o niesymulowanych scenach stosunków; o seks-taśmie, którą rzekomo wysłał von Trierowi Shia LaBeouf; widzieliśmy plakaty promocyjne z aktorami w chwili orgazmu. Tymczasem skandalu nie było. A patrząc z punktu widzenia reprezentacji seksu w kinie, tego skandalu po prostu być nie mogło.
Ten film, sięgający do konwencji XVIII-wiecznej powieści libertyńskiej, pokazuje seks w sposób, który nie jest niczym nowym w kinie. Do tego już nas przyzwyczajono, widzieliśmy już filmy, które są w tym aspekcie dużo odważniejsze, przede wszystkim Intymność Patrice’a Chereau, z nieudawanym seksem między aktorami. Dużo bardziej dosłowne było 9 Songs. W lutym natomiast wchodzi do polskich kin Nieznajomy nad jeziorem, który traktuje o gejowskim cruisingu, poszukiwaniu przypadkowych partnerów seksualnych, i ten film także pokazuje sceny seksu w bardziej niż Nimfomanka otwarty sposób.
Jakub Dymek: Nie można jednak zaprzeczyć, że nowy film von Triera flirtuje z porno jako gatunkiem filmowym. Tylko że związek Nimfomanki i pornografii jest dużo bardziej zniuansowany, niż chciałaby tego część krytyków – to bowiem, co w tej relacji najciekawsze, to rekonstrukcja pewnych pornograficznych klisz narracyjnych, jak seksualne zawody w pociągu między Joe a B. czy głośna scena międzyrasowego trójkąta.
Von Trier bierze te klisze na warsztat i robi z nimi coś, z czym głównonurtowe porno niemal zawsze ma problem – nadaje im kontekst, przekonywujące motywacje fabularne, wpisuje w porządek opowiadania.
Ewa Opałka: Według mnie mamy tu zanegowanie formuły pornograficznej, wypracowanej w latach 70. konwencji hard-core. Wpisanie seksu w porządek osobistej opowieści i narracyjność tego filmu to przeciwieństwo hardcore’owej pornografii opartej na minimalnej dozie opowiadania, ale także skrywającej swoją medialność i filmowość. Koncepcja opowiadania o seksie von Triera zmierza w zupełnie inną stronę.
Jakub Majmurek: Współczesna pornografia także bywa narracyjna, a obnażenie tego, że porno to też film, i ukazanie całej mechaniki filmowej wcale nie musi niszczyć pornograficznej przyjemności. Filmy, które opierają się na sytuacji castingu, czy takie, gdzie widać pracę kamery, nie przestają być porno.
Faktem jest to, co Kuba mówi o relacji Nimfomanki z fabułami porno. Najbardziej oczywistym przykładem jest pornograficzny scenariusz gangbangu, z wieloma mężczyznami i jedną kobietą. Bardzo pornograficzna jest też fantazja Seligmana o Joe jako perwersyjnej uczennicy masturbującej się przyborami szkolnymi, którą to fantazję uruchamia uwaga Joe o tym, że „postanowiła zgłębić swoją edukację”. To, jak ta fantazja jest przedstawiona w filmie, jest bardzo bezpośrednim odesłaniem do estetyki porno. Nie wydaje mi się jednak, wbrew temu, co często mówi się o zbliżeniu pornografii i kina artystycznego, że podstawowym celem Nimfomanki jest wywołanie podniecenia seksualnego u widza.
Jakub Dymek: A co was w tym filmie podnieca? Dla mnie w Nimfomance jest pełno erotycznych wymian, przede wszystkim w dialogu Seligmana i Joe. Nie wspominając już o scenie z mężczyzną w pociągu, broniącym się przed Joe. Tak autentycznej, dusznej i pełnej napięcia sceny odmowy nie było w kinie od dawna.
Ewa Opałka: Mnie podnieca von Trier i jego sposób opowiadania. Mam od kilku jego filmów wrażenie, że stał się mistrzem początków. To otwarcie Nimfomanki, z bardzo dziwnym, niepokojącym ruchem nieustannie zjeżdżającej w dół kamery, która w końcu ukazuje nam pobitą, leżącą na brudnej ulicy Joe, to coś niesamowitego.
Poprzez identyfikację von Triera z Joe dochodzi do ciekawej próby manipulowania widzem historii. A w naszym, widzów i widzek, podglądaniu rozmowy Seligmana i Joe widzę ciekawą analogię do wszystkich tradycji kina jako medium voyeurystycznego. Otóż nacisk zostaje położony także na zmysł słuchu. Oglądając Nimfomankę, także podsłuchujemy bohaterów; w pewnym momencie mamy się zawstydzić, że podsłuchujemy.
Jakub Majmurek: Ja się zupełnie nie zgadzam z taką interpretacją, dla mnie Nimfomanka nie jest filmem voyeurystycznym. Właśnie dlatego, że ta historia jest nam świadomie opowiadana, coś się dla nas inscenizuje. Widz jest raczej reprezentowany przez Seligmana, a Joe jest trochę Szeherezadą.
Przypomina też Keysera Söze z Podejrzanych Bryana Singera: w tym filmie bohater wykorzystywał do opowiadania i manipulowania informacje z wiszącej przed nim policyjnej tablicy, tak jak Joe czerpie w swojej opowieści z rekwizytów dostępnych w mieszkaniu Seligmana. My, widzowie, podobnie jak policjant z Podejrzanych i Seligman w Nimfomance, wiemy, że ktoś tu kręci, ale mimo tego oglądamy i słuchamy.
Ewa Opałka: Ale z samą konwencją opowiastki erotycznej wiąże się pewien rodzaj pobudzania ciekawości i wstydu, który także jest zwyczajowo obecny u von Triera.
Jakub Dymek: Jaka to więc historia, jak się nam ją opowiada? Pierwszą część można potraktować jako rodzaj powieści dygresyjnej. Ale Nimfomanka to także antymoralitet, w tym sensie, że Joe wykonuje to niewdzięczne zadanie uwiarygodnienia historii o swoim upadku, ale Seligman, będący tak porte parole von Triera, jak i reprezentantem widowni, nie dając jej wiary, pozbawia tę opowieść morału.
Jakub Majmurek: Ty mówisz o antymoralitecie, ja bym podał najprostszy przykład: „Justyna, czyli nieszczęścia cnoty” albo „Zbrodnie miłości” de Sade’a. Cała trylogia von Triera z Charlotte Gainsbourg mieści się w tradycji sadycznej. Bohaterka Melancholii miała coś z bohaterki „Nieszczęść cnoty”, tu widzimy coś odwrotnego. Joe kilkukrotnie się obwinia i za każdym razem wina zostaje z niej zdjęta i w końcu nie wychodzi z tego jako istota upadła.
Jakub Dymek: Zatrzymując się na chwilę przy kwestii (nie)upadku Joe: spójrzmy na to z feministycznej perspektywy. W Melancholii ważną rolę grała najbardziej podstawowa genderowa opozycja, między szaleństwem a rozumiem. Bohaterka grana przez Kirsten Dunst reprezentuje oczywiście to pierwsze, jest profetką apokalipsy, którą może pojąć właśnie dlatego, że jest wyjęta poza porządek racjonalności. Dużo się mówi przy okazji tej eschatologicznej trylogii duńskiego reżysera, Antychrysta, Melancholii i Nimfomanki, o symbolicznym i całkowicie realnym karaniu kobiecych bohaterek. Jak to waszym zdaniem wygląda?
Ewa Opałka: Uderzające jest w ramach tej trylogii utożsamienie kobiet z naturą, co jest kontynuacją tradycji sięgającej starożytności. Von Trier zdaje się w to wierzyć. Ostatecznie jednak nawet Antychryst jest dla mnie filmem feministycznym. Widzę to w tych wszystkich delikatnych sygnałach, które von Trier nam wysyła, jak mówiący lisek i inni przedstawiciele świata natury, którzy się odzywają i podważają cały racjonalny porządek nauki. Choć na pewno można utrzymać w mocy zarzut, że mamy tu do czynienia z pewnym esencjonalizmem, z utrzymywaniem tego modelu, bo kobiety, choć wiedzą więcej, to właśnie dlatego, że są po stronie natury.
Można z tego poszukiwania alternatywnych porządków, innych systemów, wydobyć wiele dobrego. Von Trier jest więc feministyczny i antyfeministyczny zarazem. Jeśli Charlotte Gainsbourg mówi w Antychryście, że jest zła, że kobieta jest zła, ale robi to na podstawie wszystkich lektur, które były jej potrzebne do napisania tego nieszczęsnego doktoratu o zbrodniach na kobietach, to wiemy, że w świetle tej wiedzy nie mogła powiedzieć nic innego. Bohaterki von Triera to też badaczki, kultury i samych siebie. Używają wiedzy, narzędzi stojących po stronie kultury, by tłumaczyć to, co dotyczy ich i natury – posługują się przy tym liczbami, wzorami, wykresami. Choć z drugiej strony bywają zupełnie niekompetentne kulturowo, co buduje ciekawe napięcie.
Jakub Majmurek: Zgadzam się, że Antychryst może być odebrany jako film feministyczny. A cała ta trylogia jest też dla mnie formą polemiki z Tarkowskim. Antychryst dyskutuje z Solaris, bo jak przypomina Slavoj Žižek, w Solaris Tarkowskiego nie chodzi o żaden kosmos i niemożliwość jego poznania, ale o widmo kobiety, która nie pozwala pojednać się z ojcem i pogodzić z zasadą ojcostwa, więc ta kobieta musi zniknąć. W Antychryście kobieta zniknąć nie może, powraca w ostatniej scenie i pojednanie zostaje uniemożliwione. Melancholia jest polemiką z Ofiarowaniem, gdzie mamy męskiego proroka, który wobec zbliżającego się końca świata pali swój dom, zostaje odwieziony do domu wariatów, ale jest przekonany, że dzięki niemu świat ocalał. U von Triera odwrotnie, nie ma żadnej boskiej zasady, którą prorok może poznać, ale też ten rodzaj wiedzy zostaje skompromitowany, a bohaterka w oczekiwaniu na zagładę może jedynie zbudować szałas.
Nimfomanka odnosi się natomiast do Stalkera, całkiem bezpośrednio zresztą, bo mamy w drugiej części dosłowny cytat z filmu Tarkowskiego. Kobieta, która przeprowadza mężczyznę – bardzo zdyskursywizowanego, bardzo racjonalnego – przez zonę ludzkiej seksualności i odkrywa jej różne tajemnice, jest trochę stalkerem. I pamiętajmy, że w Stalkerze prowadzeni przez przewodnika są naukowiec i pisarz, postaci bardzo seligmanowskie, które także nie są w stanie zmierzyć się ze swoim pragnieniem.
Jakub Dymek: Jeżeli już jesteśmy przy pragnieniu – co mówi seks w tym filmie? Jeśli zestawić Nimfomankę i inny głośny w ostatnich miesiącach film, gdzie scen seksu nie brakowało, Życie Adeli, to można mieć wrażenie, że seks w tym drugim obrazie mówi tylko o sobie samym. Oglądamy przeciągnięte i dosłownie pokazanie dojrzewanie Adeli w kolejnych scenach zbliżeń z Emmą. W Nimfomance jest on raczej pretekstem do kolejnych dygresji, nieustannie nam coś mówi, jest wpisany w dialog, pcha fabułę do przodu. To film o przymusie wyznania, które towarzyszy seksualności.
Ewa Opałka: To ciekawe, że używasz tej zbitki „seks mówi”, to podstawowa teza Lindy Williams z jej książki „Hard Core” – że seks ma coś powiedzieć i tego od niego oczekujemy. Ale seks w Nimfomance zmyśla.
Mnie od samego początku zainteresowało rozwiązanie typograficzne zastosowane przy promocji filmu, mianowicie zapis tytułu w formie Nymph()maniac, z użyciem dwóch nawiasów zestawionych ze sobą w miejsce litery o. W środku tego wyrazu, w nawiasy, można wstawić wszystko. Co oznacza, patrząc na to z feministycznej perspektywy, że w kobietę można wpisać wszystko.
Co mówi seks? Zwróćmy uwagę na scenę z powrotem Jerome’a w pierwszej części. W polifonii Joe, która jest metaforą jej życia seksualnego, pojawia się cantus firmus, dominujący ton – i wtedy wreszcie widzimy pierwszą scenę stricte pornograficzną, dosłownie pokazaną penetrację. To jest chyba ten sygnał od reżysera, który nam przypomina, że oczekujemy od seksu prawdy. Czym jest ta prawda? Według Williams pornograficzną prawdą jest członek w erekcji.
Jakub Majmurek: I także dlatego jest to film antypornograficzny, bo pornografia rzeczywiście posługuje się jakąś obietnicą prawdy i jej odsłonięcia. W Nimfomance o odsłanianiu zasłony w ogóle nie ma mowy. To film o przymusie mówienia, o fantazji, także dlatego, że seksualność w nim jest zawsze zapośredniczona i nie istnieje do niej bezpośredni, pozadyskursywny dostęp. To prawda, co mówisz o przymusie wyznania – widzimy to w drugiej części filmu, kiedy Joe używa pornograficznych historyjek, by wydobyć prawdę o swoich ofiarach, by przez to, co ich podnieca, dowiedzieć się, kim są.
Jeżeli o czymś nam seks w filmie von Triera mówi, to o logice pragnienia. O ruchu między przyjemnością i niemożliwością jej osiągnięcia, dialektyką związaną z rozkoszą i poświęceniem, bo przecież nimfomanka w końcu przestaje odczuwać przyjemność.
Jakub Dymek: Przestaje, ale chodzi chyba o coś zupełnie innego niż poniżenie i przemoc, którego doszukują się w tym filmie krytycy. Nie wiem, czy ktoś po drugiej części zauważył, że jedyna faktyczna przemoc wobec bohaterki, jaką widzimy na ekranie – i to od samego początku, od ekspozycji przedstawiającej zmaltretowaną, leżącą na chodniku Joe – jest tak naprawdę „zemstą miłości”. Reszta eksperymentów Joe z brutalnym seksem to skrajnie uporządkowane i rygorystyczne BDSM.
Ewa Opałka: W pierwszej części bohaterka sama o sobie powtarza, że stosuje przemoc. Co jest ciekawe, bo idzie trochę wbrew utartym schematom kulturowym. BDSM natomiast, jak wiemy, jest spektaklem pozbawionym realności przemocy. W przedstawionej relacji miłości i władzy Joe pozostaje pod kontrolą i dochodzi do stwierdzenia, że miłość jest dewiacją. Ale przemoc, którą stosuje, jest skierowana przede wszystkim przeciw jej samej, bo stwierdza, że jest grzesznicą.
Jakub Majmurek: Sceny przemocy w tym filmie, podobnie jak sceny seksu, są zainscenizowane. Seks jest tu kwestią logistyki i organizacji, nie dzikiej spontaniczności. Nie inaczej jest z przemocą, Joe osobiście nawet się do niej nie ucieka, ma od tego ludzi. To wszystko jest bardzo klasycystycznie zaaranżowane; znowu wypadałoby przypomnieć Sade’a. W przypadku pobicia i katowania Joe, którą w końcu widzimy, obserwujemy wręcz tą samą choreografię, która towarzyszyła jej utracie dziewictwa.
Jakub Dymek: A co z przyjemnością oglądania? To jednak wybitny film.
Jakub Majmurek: Gwiazdek stawiać nie będę, ale to bardzo dobre kino. Przede wszystkim pierwsza część, druga odrobinę rozczarowuje, ale także dlatego, że musi pewne wątki zamknąć i wyjaśnić.
Ewa Opałka: Dużo przyjemności. Naprawdę dużo przyjemności.
Czytaj także:
Jakub Majmurek, „Nimfomanka” – prawda przesady
