Najlepsze upamiętnienie Zagłady to kultura wolna od przemocy.
Świat nieprzedstawiony?
Lidia Ostałowska: Wystawa Inne Miasto pokazuje Śródmieście Warszawy nieznane.
Wojciech Wilczyk: Oglądamy je z wysokiej perspektywy, chociaż nie z lotu ptaka. W XIX wieku tego typu zdjęcia nazywano widokiem administracyjnym. Perspektywa wysoka, w przypadku malarstwa nazywana napowietrzną, to także nawiązanie do XVIII-wiecznej weduty. Podobny typ działania fotograficznego nigdy nie był w Polsce szczególnie popularny.
Nadal pozytywnie wartościowany jest natomiast wzorzec stworzony przez grupę fotografów związaną z Janem Bułhakiem. Najpierw była to, anachroniczna pod względem obrazowania, konwencja piktorializmu. Później „mistrz Jan” — zainspirowany niemiecką Heimatphotographie — przekształcił ją w rodzimy, etnocentryczny program „fotografii ojczystej”. Zaczęto wówczas akcentować tzw. narodową specyfikę pejzażu, a fotografię zaprzęgnięto w służbę idei „Polski mocarstwowej”.
„Zdjęcia powinny obrazować naszą ziemię ojczystą i ludzi ją zamieszkujących z najlepszej strony oraz posiadać wartość artystyczną i piętno narodowe” — pisał wtedy Bułhak.
Elżbieta Janicka: Kiedy czyta się w pismach Bułhaka pochwałę „tradycji i rasy” wymierzoną w „pasożyty przybłędy”, skóra cierpnie. W Innym Mieście sięgamy do wcześniejszych, pierwotnych funkcji fotografii. Karol Beyer, pierwszy zawodowy fotograf warszawski, wykonał serię widoków ze świetlika kopuły kościoła ewangelicko-augsburskiego św. Trójcy, sąsiadującego dzisiaj z Zachętą. Powstała panorama miasta złożona z 12 zdjęć. Beyer sfotografował to, co jest, a nie to, co i jak powinno być. W wydanym niedawno albumie z jego zdjęciami znalazły się tylko dwa widoki z serii. Idea opisania przestrzeni wyraźnie nadal nie znajduje w Polsce uznania nawet w gronie specjalistów.
WW: Tym bardziej doceniamy np. archiwum Detroit Publishing Company pokazujące amerykańskie miasta na przełomie XIX i XX wieku lub całkiem świeże prace angielskiego fotografa Johna Daviesa zainteresowanego współczesnymi procesami urbanistycznymi. Widoki miasta zarejestrowane z wysokiej perspektywy pozwalają spojrzeć inaczej i zobaczyć więcej niż zdjęcia z poziomu chodnika. Jest to tym ważniejsze, że operujemy na terenie postrzeganym jako pozbawiony wyrazu, banalny i opatrzony. Zmiana perspektywy na bardziej zdystansowaną jest kluczowa w sytuacji, w której przez sposób opisu przestrzeni chcielibyśmy się przyczynić do zmiany potocznej świadomości.
Dlaczego pokazujecie dawną Dzielnicę Północną, która stała się terenem getta?
EJ: Chcemy pokazać centralne usytuowanie obszaru, który Jacek Leociak nazwał „miejscem-po-getcie”. Takie ujęcie wchodzi w polemikę z przekonaniem, że miejsce Żydów, a później Zagłady, było w historii Polski marginalne. Postrzegamy Warszawę jako stolicę, a więc wizytówkę kraju. W tym sensie jest to dla nas przestrzeń reprezentacyjna i reprezentatywna. Nasz projekt przynosi wizualizację tego, co na wierzchu i co tkwi w centrum kultury i społeczeństwa, a co kultura i społeczeństwo dotąd pomijały. Próby leczenia snem i milczeniem nie przyniosły rezultatu. Pora dokonać bilansu i podjąć konfrontację ze stanem faktycznym.
Mur getta przecinał dzisiejszy plac Defilad i Pałac Kultury i Nauki, serce współczesnej Warszawy. Znamy je z tysięcy zdjęć.
WW: Mimo to mieliśmy poczucie, że obcujemy ze światem nieprzedstawionym albo przedstawianym w sposób, który nie narusza utartych schematów, w myśl których getto jest zawsze daleko i jakby gdzie indziej. Podobnie jak wcześniej Żydzi i inne mniejszości.
EJ: Komfortowym symbolem jest pod tym względem drewniana kładka nad ulicą Chłodną, która łączyła małe i duże getto przez kilka miesięcy 1942 roku — dzisiaj pieczołowicie upamiętniona. Wizerunek kładki to komunikat o treści: Polacy i Żydzi byli szczelnie rozdzieleni przez obcą przemoc. Wniosek? Polacy mogli być co najwyżej świadkami Zagłady. Tyle że dwa kroki dalej, i nie tylko tam, Polacy i Żydzi kontaktowali się bezpośrednio.
WW: W odniesieniu do Zagłady nie sposób mówić o izolacji żydowskich Polaków od nieżydowskich Polaków. W wielu miejscach okupowanej Polski granica dzieląca getto od „strony aryjskiej” była umowna — płot, jakaś siatka, czasem wcale nie budowano ogrodzenia. Właściwa granica trzymała się mocno w sercach i umysłach etnicznej większości. Do dzisiaj zresztą całkiem solidnie się trzyma.
EJ: Ta sfera zjawisk domaga się kulturowej reprezentacji. Wiele przy tej okazji rozmyślamy nad koncepcją niewyrażalności wywodzącą się z refleksji Theodora Adorna nad sensem reprezentacji Zagłady. Adorno uzmysławia, że reprezentacja oznacza nieuchronnie estetyzację cierpienia i śmierci, a co za tym idzie — uprzedmiotowienie ofiar. Jesteśmy świadomi tej pułapki. Jednak milczenie o Zagładzie w praktyce oznacza zazwyczaj przemilczenie i nie stanowi bariery dla zawłaszczania Szoah. Niewyrażalność jest nadużywana jako pretekst do niepodejmowania analizy historycznego kontekstu i konkretu społeczno-kulturowego, który stanowił integralną część zbrodni. Wytwarzane pod pretekstem niewyrażalności mity i białe plamy są groźne i kosztowne. Społeczeństwo zaczyna zagrażać samo sobie. Kultura kręci się w kółko na jałowym biegu.
WW: W naszym projekcie chodzi o przestrzeń w sensie topograficznym i mentalnym. Przedstawiamy społeczno-kulturowe centrum, a w nim Zagładę. Pokazujemy, że nie była ona eksterytorialna, a tak zwane obrzeża Zagłady nie lokowały się na społeczno-kulturowych peryferiach, lecz pozostawały w ścisłym związku z wzorami kultury większościowej i dominującej. Interesuje nas rozpoznanie mechanizmów przemocy i wykluczenia.
Część wspólna
Oboje podważaliście już oczywistość polskiego pejzażu. Wojciech Wilczyk w projekcie Niewinne oko nie istnieje fotografował budynki dawnych żydowskich synagog, bejt-ha-midraszy i prywatnych domów modlitwy. Dziś działają w nich składy mebli, puby, hurtownie, remizy czy biblioteki.
WW: Najpierw zauważyłem pustkę i bezruch w całych partiach polskich miast i miałem wrażenie, że miejsca te są jak gdyby wzięte w nawias. Początkowo zupełnie nie rozumiałem, o co chodzi, a widoczny stan opuszczenia i dewastacji brałem za efekt współczesnych procesów ekonomicznych. Kiedyś w Jędrzejowie, w takim właśnie kwartale ulic, wstąpiłem do piekarni, a tam na ścianie wisiała wypalona w drewnie panorama miasta z napisem „Tradycje od 1943 roku”. Momentalnie zdałem sobie sprawę, jakiej historii dotykam. Kiedy w roku 2006 zdecydowałem się na fotografowanie budynków dawnych synagog, te „puste” miejsca znalazłem w ich najbliższym sąsiedztwie… Tak więc to pewnego rodzaju niepokój obecny w krajobrazie zmotywował mnie do robienia zdjęć. Gdy po kilku miesiącach pracy dotarło do mnie, jak dalece zdewastowane są te budynki, uznałem, że trzeba sfotografować wszystkie obiekty tego typu, jakie można odnaleźć w obecnych granicach państwa polskiego i że jest to rodzaj obywatelskiego obowiązku, by przywołać pojęcie niesłusznie zapomniane.
Wystawę w 2009 roku zaprezentował łódzki Atlas Sztuki. W roku 2006 ta sama galeria pokazała Miejsce nieparzyste Elżbiety Janickiej. Sześć czarno-białych, wielkoformatowych fotografii powietrza w Birkenau, Chełmnie nad Nerem, Majdanku, Bełżcu, Sobiborze i Treblince — zbliżone do kwadratu, rozlewające się kształty, ograniczone czarną ramką z napisem AGFA.
EJ: Klisze AGFA produkował koncern I.G. Farben, w którego skład wchodziła również firma wytwarzająca cyklon B. Na czarno-białych materiałach AGFA pracowały kompanie propagandowe Wehrmachtu. AGFA to także kolor. Kampania wrześniowa w kolorze, kolorowy Hitler odbierający defiladę w Alejach Ujazdowskich, getto w Kutnie, getto łódzkie. Częścią wystawy była Komora dźwiękowa: 13 nagrań z terenu każdego z obozów. Deszcz, świerszcz, kukułka, szczekanie psa. I szum kamery, który Zbigniewowi Dłubakowi kojarzył się z brzęczeniem drutów pod prądem na kwarantannie w Birkenau. Tytuł całości nawiązuje do przedwojennego getta ławkowego, które nie było oddolnym ekscesem, jak się powszechnie sądzi, lecz odgórnym środkiem administracyjnym możliwym na mocy decyzji ministra wyznań religijnych i oświecenia publicznego. Na Uniwersytecie Warszawskim indeksy studentów Żydów stemplowano pieczątką z napisem „Miejsce w ławkach nieparzystych”. Niemieckie nazistowskie obozy zagłady to logika idei doprowadzona do ostatecznych konsekwencji: wyodrębnienie — napiętnowanie — izolacja — eliminacja — eksterminacja. Początkowo nie byłam pewna tytułu. Jednak w 2006 roku, w wolnej Polsce, ponad sześćdziesiąt lat po Zagładzie, jeden z liderów ugrupowania, z którego wywodził się ówczesny minister edukacji narodowej, powiedział w popularnym programie telewizyjnym, że getto ławkowe było kroplą w morzu potrzeb. I jakoś nic się od tego nie zawaliło. Sam minister natomiast w III RP reaktywował organizację Młodzież Wszechpolska, która w II RP wysunęła postulat getta ławkowego jako pierwsza, w roku zamordowania prezydenta Narutowicza.
WW: Początkowo nie do końca przekonywał mnie taki sposób działania fotograficznego. Pomyślałem: sprawdzam. Wybrałem się w te miejsca, żeby spróbować pokazać je w konwencji stricte dokumentalnej, ale mi się to nie udało. Zrozumiałem, że to konceptualne podejście nie jest tak do końca konceptualne i że w odniesieniu do obiektów i terenów, gdzie realizowano Endlösung der Judenfrage, jest idealnie trafione. Tam nie ma nic. I tym nic są miliony ludzi, Żydów.
EJ: Wspomnieć należy także o Sinti i Romach, o których dowiadujemy się z żydowskich relacji. A jeśli chodzi o świadomość konwencji wizualnych i specyfiki medium, faktycznie wiele zawdzięczam konceptualizmowi, medializmowi i tradycji kina rozszerzonego. Ale Miejsce nieparzyste to dokument. W powietrzu krążyły i krążą popioły, rozsnuwane przez mgłę, wzbijane wiatrem. Jak to pokazać? Na przykład otworzyć migawkę i pobrać odcisk, zdjąć maskę, zarejestrować ślad powietrza metodą fotografii analogowej, która — jak powiedział Dłubak — jest kontaktem materii z materią.
Dwoje autorów z dwóch miast, różne tradycje, odmienne konwencje, teraz wspólna praca. Jak to się stało?
WW: Jacek Michalak z Atlasu Sztuki zaprosił Elżbietę do zrobienia ze mną wywiadu. Nie dał się zwieść wizualnej odmienności naszych realizacji.
EJ: I nie miał wątpliwości, że istota naszej pracy oraz prowadzonego przez nas namysłu jest wspólna. Wkrótce okazało się też, że mamy podobne „poczucie piękna”. Wybraliśmy się podziwiać wschód słońca w pewnym lesie, na pewnej łące, przy pewnym torze kolejowym.
Co to za tor?
EJ: Z lektury szkolnej. Zofia Nałkowska. Medaliony. Opowiadanie Przy torze kolejowym. Opis zbiorowej egzekucji na rannej Żydówce, która uciekła z transportu. Zbrodni dokonują tak zwani obojętni świadkowie zdarzenia.
WW: Zjawiskowy wschód słońca nad Treblinką i wędrówka śladem toru kolejowego uzmysłowiły nam, że podobnie rozumiemy przestrzeń i krajobraz. Leśna droga, która prowadzi z obozu pracy Treblinka I do ośrodka zagłady Treblinka II jest wybrukowana pokruszonymi macewami…
EJ: Pod widokiem idyllicznym jak w Treblince, czy banalnym jak w Warszawie dostrzegamy pokłady znaczeń: poziom faktów historycznych, poziom mechanizmów społecznych, poziom wzorów kultury nadających prawomocność społecznym mechanizmom.
Decyzje autorskie
W polskiej fotografii artystycznej miasto jest najczęściej albo sterylne i gładkie, albo nastrojowe i pełne magicznych zakątków. Romantycznie płyną nad nim chmury. Nad waszą Warszawą wisi stalowoniebieska blacha.
WW: Zależy nam na rodzaju światła, który występuje przy wysokim pułapie chmur. Wtedy wszystkie te bilbordy, napisy na prowizorycznych ogrodzeniach, reklamy na ścianach budynków są doskonale widoczne. Często uważa się je za elementy zakłócające obraz, ale my nie chcemy tuszować ich jaskrawej obecności w strukturze miejskiej, ponieważ świetnie osadzają dawną Dzielnicę Północną w teraźniejszym czasie i przestrzeni.
EJ: Pozostajemy w sporze z konwencjami dominującymi w fotografii mierzącej się z Zagładą czy tzw. żydowskimi tematami. Nie chcemy poetyki sentymentalno-nostalgicznej, nie chcemy czerni i bieli, a tym bardziej sepii. Nie chcemy inscenizacji. Nie interesuje nas eliminacja śmieci wizualnych. Interesuje nas światło płaskie, rozproszone, bez rozpiętości kontrastu i utraty szczegółów w cieniach bądź światłach. Światłocień odrzucamy również dlatego, że zmienia modelunek brył. Pracujemy od późnej jesieni do wiosny, by uniknąć wegetacji, która zaciera rysunek szlaków komunikacyjnych. Wybór terenu-tematu, wybór perspektywy, a potem poszczególnych ujęć to szereg decyzji interpretacyjnych. Tak samo postanowienie, że będziemy pracować w kolorze.
Kolor to też konwencja.
WW: Tak, ale postrzegana jako bardziej przezroczysta od techniki monochromatycznej, którą kiedyś uważano za całkowicie transparentną metodę rejestracji obrazu, a obecnie odbiera się jak rodzaj stylizacji. Oboje mamy spory dystans do konwencji obrazowania i prawdę powiedziawszy, „używamy” fotografii. W ten sposób możemy poruszać tematykę społeczną, ekonomiczną, historyczną, ale też odnosić się do kwestii estetycznych. W fotograficznym dokumencie jest zawsze wiele sensów na poziomie ogólnym i bardziej szczegółowym. I zazwyczaj dopiero sekwencja obrazów uzmysławia autorski zamysł i staje się wypowiedzią o charakterze znaczącym, metaforycznym. Myślę, że nawet ktoś, kto nie zna Warszawy i historii Dzielnicy Północnej, po obejrzeniu 20 fotografii zrozumie nasze intencje. A im bardziej interesuje się tematem, tym więcej zdoła odczytać.
Temat warszawski, fotograf z Krakowa?
WW: W Krakowie obcuję z odmienną tkanką miejską, Ela na warszawską patrzy z dystansu po latach spędzonych za granicą. Trudno zachować obojętność wobec wizualnego komunikatu, jakim jest teren dawnej Dzielnicy Północnej. Niezależnie od wędrówek po tej przestrzeni studiujemy monumentalne dzieło Barbary Engelking i Jacka Leociaka Getto warszawskie. Przewodnik po nieistniejącym mieście. Badacze na podstawie dokumentów i świadectw, przy walnej współpracy kartografa Pawła Weszpińskiego, dokonali imponującej rekonstrukcji topograficznej i społeczno-kulturowej.
EJ: Korzystamy z zasobów gromadzonych przez Jana Jagielskiego w dziale dokumentacji zabytków Żydowskiego Instytutu Historycznego. Znaczenie miała dla nas także wystawa i publikacja Pamiętanie. Zabytki żydowskie Warszawy autorstwa Heleny Datner i Agaty Patalas. Nadal zresztą śledzimy prace koleżanek i kolegów. Sami zaś weszliśmy w skład zespołu badawczego przy Instytucie Badań Literackich PAN, który analizuje dotychczasowe kategorie opisu Zagłady.
Jak wygląda wasza praca nad Innym Miastem?
WW: Latem 2010 roku włóczyliśmy się po klatkach schodowych i amatorską kamerą cyfrową robiliśmy próbne zdjęcia, sprawdzając, jak prezentuje się w kadrze to, co historycznie lub znaczeniowo ważne dla idei naszego projektu. Zgromadziliśmy zbiór obrazów o unikalnym charakterze, zważywszy, w jakim tempie zachodzą zmiany w tkance Warszawy.
EJ: Nasza praca polega głównie na marznięciu i czekaniu na „decydujący moment”. Kwadrans, pół godziny, trzy kwadranse, godzina i więcej na jakimś gzymsie nad ulicą, gdzie nie można się ruszyć i nie można rozmawiać, bo za uchylonym oknem toczy się narada u prezesa korporacji. Niepowtarzalna okazja do medytacji. Niejednokrotnie grzęźniemy też w procedurach administracyjnych, załatwiając zezwolenia na wejście do budynków niezbędne w sytuacji, gdy targamy ze sobą ileś kilogramów sprzętu.
WW: Do właściwej pracy używamy analogowej kamery 4 x 5 cali, z harmonijkowym miechem, przypominającej aparaty fotograficzne z początku zeszłego wieku. Urządzenie to daje możliwość przesunięcia osi optycznej. Idealnie nadaje się więc do fotografowania architektury i daje sposobność „zanurkowania” w podwórka z zachowaniem pionów. Mimo że cała procedura wykonywania zdjęć jest skomplikowana, a projekt niemożliwy do zrealizowania w pojedynkę, zarejestrowane kadry mogą się wydawać proste i oczywiste, co zresztą jest naszym celem. Muszę przyznać, że w podobny sposób patrzyłem na zdjęcia z serii Metropoli Project wspomnianego już Johna Daviesa. Tymczasem praktyka uzmysłowia, jak trudno jest się wstrzelić w odpowiednią aurę i sytuacje rozgrywające się w kadrze, żeby później to wszystko wyglądało „prosto” i „oczywiście”.
EJ: W niektóre miejsca wracamy wielokrotnie, nie mogąc osiągnąć satysfakcjonującego nas wizualnie rezultatu. Projekt realizujemy za własne pieniądze. Brak pieniędzy to prawdziwy problem. Nie chodzi o bułkę z kefirem na krawężniku, bo ta smakuje nam bez zastrzeżeń, ale powinniśmy regularnie robić duble, czyli powtarzać ujęcia. Czasem powtarzamy i widzimy, jakie to ma znaczenie. Minimalne przesunięcie obiektywu, minuta później — i uzyskujemy zupełnie inny obraz.
Modernistyczna utopia versus paradygmat antykomunistyczny?
Co widać z góry?
WW: Spojrzenie z góry ma tę zaletę, że wyłania punkty odniesienia: Pałac Kultury, kościół rzymskokatolicki na Nowolipkach, ewangelicko-reformowany kościół w alei Solidarności (dawniej Karola Świerczewskiego, jeszcze dawniej na Lesznie), błękitny wieżowiec przy placu Bankowym w miejscu dawnej Wielkiej Synagogi na Tłomackiem. Pozwalają one widzowi usytuować poszczególne obrazy względem siebie i uzyskać wyobrażenie o całości dokumentowanego przez nas obszaru.
EJ: Z góry widać ponadto trzy rzeczy. Po pierwsze, nałożenie na siebie dwóch miast: powojennego na nieistniejące wojenne i to sprzed wojny. Po drugie, kolejne warstwy architektoniczne, charakterystyczne dla poszczególnych etapów zabudowy terenu. Po trzecie, konfrontację dwóch projektów społecznych i urbanistycznych.
Warszawa na waszych zdjęciach jest paskudna.
WW: „Ale to jest nasza ojczyzna, synku”… Mówiąc poważnie, tematem atrakcyjnych wizualnie zdjęć mogą być motywy, które uchodzą za mało estetyczne. W sztukach plastycznych sytuacja taka jest możliwa, odkąd malarstwo przestało pełnić funkcje wyłącznie sakralne i symboliczne. Decyzje o wyborze motywów podejmujemy wspólnie, kierując się historycznym znaczeniem miejsc i obiektów. Czasami długo się spieramy, jak kadr ma wyglądać i czy znaczenie elementów, na których nam zależy, będzie czytelne dla odbiorcy.
EJ: Niejednokrotnie inscenizujemy między sobą spór o to, czy Inne Miasto ma wyglądać jak Warszawa, czy jak Detroit. Wojtkowi przypada rola tego, który woli, by obraz, mówiąc kolokwialnie, trzymał się kupy. Ja natomiast rytualnie staję w obronie braku kompozycyjnej równowagi, chaosu, pustki w centrum kadru, tożsamościowej dla miasta dziury w ziemi lub elementów dokonujących inwazji w obiektyw. Przyjmujemy na przemian to jedną, to drugą optykę. Takie podejście daje ciekawe rezultaty z estetycznego, ale także semiotycznego punktu widzenia.
Dziura w ziemi to część warszawskiej tożsamości?
WW: Jak najbardziej. Część tożsamości czy może nawet emblemat Warszawy. Podczas fotografowania Muranowa z galeriowca przy ulicy Nowolipie na pierwszym planie mieliśmy koparkę, która rozbierała mury jakiegoś budynku pod kolejny apartamentowiec. I w pewnym momencie jej czerpak, kopiąc w tym gruzie, odkrył czeluść… Po prostu dokopał się do przedwojennej piwnicy.
EJ: Wszystko w tym miejscu jest zbudowane z gruzu getta i kości Żydów, i stoi na nasypach kostno-gruzowych. Bohdan Lachert zaprojektował rzecz, zdawałoby się, niemożliwą. Kameralną przestrzeń w centrum miasta — osobną, lecz wydzieloną w nieinwazyjny sposób. Jego założenie architektoniczno-urbanistyczne było zarazem założeniem pomnikowym. Jako projekt mieszkalny okazało się społecznym sukcesem. Jako pomnik nie skostniało. W tym cmentarnym ogrodzie należącym do niepochowanych suszy się pranie, śpiewają ptaki i hałasują dzieci, czyli mieszają się porządki, których rozróżnienie było fundamentem kultury i cywilizacji — każdej. Gest architekta to nadanie Zagładzie rangi wydarzenia paradygmatycznego, otwierającego nową erę w historii ludzkości — do wymyślenia na innych zasadach, od podstaw.
Muranów jest dzisiaj wyjątkowo dowartościowany i otoczony troską.
WW: Tak, wyjątkowo, bo w inne miejsca — zaplanowane i zagospodarowane całościowo według zupełnie innych priorytetów — na naszych oczach wdziera się neoliberalny dogmat maksymalizacji zysku za wszelką cenę. W środku zespołu urbanistycznego Za Żelazną Bramą, do którego można i należy mieć zastrzeżenia, wstawia się wieżowce, odbierając mieszkańcom zieleń, światło i powietrze, czyli posiadane dotąd minimum. Niszczy się zabytki architektury modernistycznej i wcześniejsze. Szczątki zabudowy getta, objęte ochroną konserwatorską, doprowadza się do stanu nieodwracalnej destrukcji, nazywając to samozawaleniem. Rujnuje się nawet zabudowę z lat 90., by w jej miejsce wcisnąć budynki jeszcze wyższe, jeszcze brzydsze i jeszcze bardziej rentowne. Przy Królewskiej fotografowaliśmy apartamentowiec, w którym zasiedlone są tylko dwie ostatnie kondygnacje — te, gdzie dociera słońce. Reszta to pustostany w sytuacji niedoboru mieszkań dla ludzi przeciętnie i gorzej sytuowanych, jakich większość. Przykłady tego typu można mnożyć.
EJ: Obecność rozwiązań modernistycznych dowodzi, że można myśleć inaczej. Żyjemy jednak w paradygmacie antykomunistycznym, który wytwarza aurę bezalternatywności, co skutkuje umysłowym ubezwłasnowolnieniem. Komunizm w tej wersji to pojemny worek na śmieci, w którym lądują bez różnicy Karta Ateńska, koncepcje Bauhausu, idea sprawiedliwości społecznej, strzelanie do robotników i zbrodnie stalinowskie. Nie ma tu miejsca na kontrast między marksizmem jako filozofią społeczną i szkołą analizy krytycznej a „marleną”, czyli marksizmem-leninizmem, który — jak dzisiaj antykomunizm — był fałszywą świadomością i maczugą na myślących inaczej. Upominasz się o budownictwo społeczne? To znaczy, że jesteś sierotą po komunizmie. Koniec dyskusji.
Według Karty Ateńskiej „przestrzeń otwarta winna być zaprojektowana rozrzutnie”, bo „wąskość ulic, zacieśnienie podwórzy tworzą atmosferę niezdrową dla ciała i deprymującą dla ducha”. Z drugiej strony jednak mieliśmy klitki, niskie stropy, długie korytarze. Nie idealizujecie budownictwa powojennego?
WW: Nie jesteśmy zainteresowani apologią, lecz analizą każdej propozycji architektoniczno-urbanistycznej. Robiąc zdjęcia, mieliśmy okazję docenić zalety idei modernistycznej. Mieszkania były niewielkie, kuchnie w pewnym okresie mikroskopijne i niejednokrotnie ślepe, natomiast przestrzeń wspólna duża, a w niej parki, sklepy oraz żłobki, przedszkola i szkoły, czyli instytucje według dzisiejszej nomenklatury nierentowne, choć przecież wytwarzające bezcenny kapitał społeczny. No i żadnego klimatu oblężenia: płotów, murów, szlabanów, kodów, domofonów i strażników-kontrolerów w mundurach. Ówczesne realizacje były skierowane do przeciętnie zamożnego mieszkańca Polski. Dzisiaj, obok oferty luksusowej, powstają na powrót podwórka-studnie, buduje się całkiem podobne klitki i korytarze, tyle że w gorzej pomyślanym otoczeniu i po zaporowych cenach.
EJ: Architekci spod znaku Karty Ateńskiej buntowali się przeciw przedwojennemu zagęszczeniu zabudowy, podwórkom-studniom, poddaszom, suterenom, wąskim ulicom bez zieleni i innym znakom krzywdy społecznej pomnożonej przez narodowościową. Jesteśmy zwolennikami pytania, co z tamtego myślenia warto kontynuować, a co poprawić. Zagrożeniem nie jest dzisiaj mityczna modernistyczna utopia, lecz brak solidarności społecznej i rosnące rozwarstwienie. Nie wyjdziemy z tego, jeżeli nie zracjonalizujemy języka i nie przedefiniujemy pola debaty.
Tożsame jako Inne
W trakcie realizacji zmienił się tytuł waszego projektu. Jak Nowe Miasto przekształciło się w Inne Miasto?
WW: To wynik zmiany, jaka zaszła w nas samych. Za przykład niech posłuży to, czego doświadczyliśmy na dawnym Umschlagplatzu. Pierwsze nasze zdjęcie tego miejsca z 2010 roku przedstawia coś w rodzaju zony z filmu Andrieja Tarkowskiego Stalker. Skąpane w zieleni nie wiadomo co. Przerażające i sielskie. Prowizorycznie ogrodzone. Z sennym strażnikiem w rozpadającej się budce. Ani bezludne, ani zamieszkane. Na fotografii z 2011 roku mamy jakiś szczątek zabudowy, klepisko z wykopem, w wykopie jeziorko uczęszczane przez ptaki. Fotografia zeszłoroczna pokazuje odpowiednio zagęszczone bloki mieszkalne w budowie. A przecież dałoby się wykonać prosty gest. Jeśli nawet teren dawnej rampy i bocznicy kolejowej należał do prywatnej firmy, miasto mogło go odkupić i zastanowić się nad formą upamiętnienia miejsca, skąd hitlerowcy wywieźli do komór gazowych Treblinki i Majdanka żydowską Warszawę.
EJ: Kawałek dalej stoi udany pomnik Umschlagplatzu autorstwa Władysława Klamerusa i Hanny Szmalenberg. Ale tu Żydzi Warszawy po raz ostatni dotykali ziemi swojego miasta. Jesteśmy przeciwni inflacji pomników. Najbardziej adekwatną formą upamiętnienia Zagłady byłyby zresztą kultura i społeczeństwo wolne od przemocy i wykluczenia. Dlaczego jednak nie można było pozostawić w tym miejscu na przykład żywiołowej pustki, czyli dzikiego ogrodu z kładkami nisko nad ziemią na wzór tych, jakie zaprojektował dla parku w Oświęcimiu Jarosław Kozakiewicz? Koszty instalacji i utrzymania byłyby minimalne. Nie stać nas na nicość w środku miasta? Grunt jest drogi? Tym bardziej miałoby to znaczenie. Uwielbiamy w Polsce nazwy w rodzaju Babka Tower, Saski Point czy Green Paradise, zwłaszcza gdy w okolicy nie ma ani odrobiny zieleni. Pomyśleliśmy, że te rezydencje przy Stawkach powinny się nazywać Umschlag Plaza.
Wasze miasto jest inne od czego?
EJ: Od siebie samego. Rzecz nie wyczerpuje się w tym, że jest to miasto inne od istniejącego przed wojną i Zagładą, co można stwierdzić gołym okiem. Chodzi o to, że jest ono inne od tego, którym i jakim się wydawało. Nam. Tu i teraz. Coś podobnego pokazał Władysław Pasikowski w Pokłosiu przez postać Józka Kaliny. W sensie przestrzennym bohater Pasikowskiego nie rusza się z miejsca. Krząta się wokół rodzinnego domu, na gospodarstwie po ojcu, między krzyżem przydrożnym a „matczynym polem”. I oto zaczyna do niego docierać, że znajduje się zupełnie gdzie indziej, bo wszystko wokół okazuje się czym innym: najbliżsi ludzie, dom, ziemia. On sam okazuje się kimś innym. Stawia czoła sytuacji, dopóki znajduje oparcie w sobie, ale i to się kończy. Inność świata, ludzi i jego własna przekształca się w obcość radykalną, której już nie jest w stanie udźwignąć.
Wystawa kończy waszą pracę?
WW: Inne Miasto to work in progress. Wystawa jest podsumowaniem obecnego etapu prac. Oboje doszliśmy do wniosku, że zachodzące zmiany powinniśmy dokumentować znacznie dłużej: pięć, siedem, może nawet dziewięć lat. Co jak co, ale dawna Dzielnica Północna jest tego warta.
EJ: Im więcej zarejestrowaliśmy, tym więcej mamy do zarejestrowania. Choć ograniczona terytorialnie, Dzielnica Północna w naszych oczach ogromnieje. Ciąg dalszy zapowiada się emocjonująco. Zostańcie Państwo z nami!
Warszawa, kwiecień 2013
Ten utwór jest dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Na tych samych warunkach 3.0 Unported.
Czytaj też: Anna Maziuk, Miejsce po getcie
