W tym filmie ciało jest najważniejsze, przez ciało opowiadana jest miłość, bliskość i tęsknota. „Życie Adeli” jest filmem wybitnym.
Pierwszy raz w Polsce Życie Adeli pokazał festiwal Nowe Horyzonty. Nie dostałam się na te projekcję, weszłam na wyświetlany równolegle film Vic+Flo zobaczyły niedźwiedzia. Tytuł jest mylący – film nie śmieszy, raczej – niczym obrazy Hanekego – poraża. Oszczędny, prosty, przerażający, wspaniały. Dziwi mnie, że nie wzbudził większego zainteresowania i serdecznie polecam go tym, którzy jakimś cudem nań trafią. Dlaczego od niego zaczynam? Ponieważ w jednej sprawie wydaje mi się do Życia Adeli podobny: zarówno Côté, jak i Kechiche unikają pułapki tendencyjności (w jaką zdarza się wpadać filmom „branżowym”), lecz także (uwaga!) pokusy „uniwersalności” (którą mitologizują twórcy/znawcy kina, kiedy to chcą być twórcami/znawcami „kina dobrego”, a takie, jak im się zdaje, nie idzie w parze z zaangażowaniem). Jest sztuką połączyć dobre i zaangażowane. Jak się czasem okazuje, sztuką możliwą.
Chcę zatem zacząć od tego: Życie Adeli jest filmem wybitnym, lecz nie dlatego, że uniwersalnym. Przeciwnie – dlatego, że nie będąc siermiężną adaptacją czytanki z tezą, nie udaje też, że jest o „człowieku”. Płeć, sytuacja społeczna, pochodzenie, wiek i seksualność znajdują tu swoje miejsce i swój właściwy ciężar. „Płeć ma ciężar” – pisał badacz queer Tomasz Sikora w ksiazce Postpłciowość. Podobnie ciężar mają zawsze pozostałe konteksty, w jakich egzystuje ciało (i które ciało „stwarzają”), na przykład klasowy. Życie Adeli to pokazuje, nie rezygnując z pokazania wielu innych spraw (tych, z którymi „tak łatwo się utożsamić każdemu” – jak cieszą się niektórzy odbiorcy i recenzenci). Dlatego choć jestem zachwycona często cytowanym zdaniem z tego filmu: „miłość nie ma płci”, nie używałabym go jako sztandarowego przykładu na to, że to film o każdym możliwym układzie miłosnym (w domyśle: także heteroseksualnym, a jak!). To nieprawda.
To film o dziewczynach, o związku dwóch dziewczyn, z których jedna jest zdeklarowaną lesbijką, a druga pochodzi z prostego domu z prostymi marzeniami typu: najwazniejsze to znaleźć pracę. I dla których te sprawy nie pozostają bez znaczenia.
Zdanie o „uniwersalnej” naturze miłości reprezentuje więc cały film równie dobrze jak hasła, które bohaterki krzyczą na paradzie równości czy marszu o prawach pracowniczych. Czyli fragmentarycznie. Dlatego wszystkie peany na cześć uniwersalizmu Życia Adeli mnie irytują. Są one komponowane na nutę jednego pragnienia: „Niech to będzie o mnie”. Oraz jednego przekonania: „To jest świetne, ponieważ nie jest branżowe, a jeśli nie jest branżowe, to jest »nasze«. Swojskie”. Nie. To jest świetne, bo jest świetne. Bo skomplikowane, bo przemyślane artystycznie, bo prawdziwe. Bo postać Adèle jest doskonale zagrana. Adèle Exarchopoulos podkreśla głównie zasługi reżysera: „pracowałyśmy z geniuszem”, ale warto ją poprawić – genialna jest ona sama. Warto też wspomnieć, że autorem historii nie jest sam reżyser, lecz autorka komiksu lesbijskiego Le Bleu est une couleur chaude – Julie Maroh.
Wracajac do Adèle Exarchopoulos – jest TOTALNA. To jej totalność, bezgraniczność, dzika cielesność (a nie egoistyczne utożsamienie widza z bohaterkami) robią ten film. Adèle nie wychodzi z głowy. Targa włosy przed zdziwionym spojrzeniem długo po tym, jak to spojrzenie odklei się od ekranu i ruszy w przestrzeń świata, który, jak sądzi, z Adèle nie ma nic wspólnego. Akurat! Próbujesz czytać – Adèle. Spotykasz się z koleżanką – przypomina ci Adèle (bo jest rozczochrana, a ty nagle nie masz w głowie innych porównań). Zamawiasz makaron – Adèle. Jesz – usta Adèle. I tak dalej. Nie przesadzam, przyrzekam. Adèle nie pozwala się skupić, narzuca się myślom. To niezwykłe doświadczenie jest ważne, ponieważ zdaje się konsekwencją myślenia Kechiche’a o obrazie filmowym: „Każdy mój film jest nieskończony i niedomknięty” – mówi. Mimo pozornego końca film pracuje więc dalej. Kamera (prawie nie ma w tym filmie dalekich planów, wszystko kręcone blisko, za blisko) uzależniła widza od twarzy Adèle, od grymasów bólu, soczystych uśmiechów, od narzucanego nam przez trzy godziny anatomicznego portretu. I oto Adèle wciąż jest i wciąż czegoś chce. I to jej chcenie/pożądanie nie daje się odtrącić. Adèle jest głodna i ten głód za tobą idzie (jakbyś była Emmą, która ją rzuciła, lecz inaczej niż w filmie – nieostatecznie).
To wszystko może brzmieć niejasno, więc czas na streszczenie (zdawkowe, nie chce zdradzać zbyt dużo. Powiem niewiele ponad to, co zdradza trailer).
Adèle poznajemy jako przemądrą licealistkę, która ma swoje zdanie, swój styl, jest najładniejszą dziewczyną w klasie, podobno, ale chyba niewiele ją to obchodzi. A może nawet ją zawstydza. Umawia się z jakimś chłopakiem, uprawiają seks, jak to nastolatki, trochę byle jak. Niby wszystko normalnie, lecz wszystko szarobure. Adèle żyje tylko w dyskusji o książkach, a szczególnie o jednej – Życiu Marianny. W pewnym momencie ten szary świat przecina dziewczyna o niebieskich włosach.
Spojrzenia się spotykają, tamta spokojnie odwraca głowę, lecz oczy Adèle pozostają niespokojne, rozbiegane.
Ten niepokój (ro)zmontowano na kilka ujęć. Świat rozedrgany, tąpnięty, Adèle wytrącona. Podobno ta scena miała najwięcej dubli, nic dziwnego, jest przełomowa. Teraz wszystko potoczy się szybko. Adèle spotka Emmę w barze, poznają się, Emma okaże się „wyzwoloną” malarką, Adèle się zakocha, Emma przyjdzie pod szkołę, czekając, będzie patrzeć z ukosa „jak to lesbijki” (Léa Seydoux zagrała Emmę prostymi gestami: siermiężne ruchy, odwaga w ciele, patrzenie-uwodzenie). Koleżanki rozpoznają w tym lesbę i wyzwą Adèle od lesb. Do tej pory scenariusz będzie bardzo „branżowy”. Ale wtedy Adèle krzyknie: „Nie jestem lesbijką! Nie jestem!!”, aż się popluje. Z „nie jestem lesbijką” branżowość radzi sobie kiepsko, szczególnie gdy nie jest to „szafa”, lecz prawda. I także o tym jest ten film: o ciele poza identyfikacją, ciele więzionym przez matryce norm, ciele w procesie – otwartym podmiocie pragnienia. Przy Adèle doskonale domknieta tożsamość Emmy wypada blado. Branżowość jako etykietka zatem kuleje, a jednak Adèle kocha się w Emmie. A potem z nią jest, a potem Emma ją rzuca.
Jak widać, film do pewnego momentu realizuje strukturę inicjacyjnych filmów lesbijskich (bohaterka poznaje kobietę swojego życia, która przewartościowuje jej świat i wskazuje „prawdziwą” tożsamość), by potem tę strukturę porzucić. Co nie oznacza, że porzuca także szeroko pojętą polityczność. Znów protestuję, gdy czytam w recenzjach, że fakt porzucenia [politycznego] wątku homofobicznej sytuacji w szkole na rzecz [prywatnego] wątku – miłości, zazdrości i zdrady oznacza porzucenie „lesbijskiego manifestu” na rzecz tematów – znów – bardziej „uniwersalnych”. Nie. Po prostu bardziej niż o wąsko rozumianej homofobii (agresja w szkole) jest to film o matrycach, których szkolna homofobia jest tylko jednym z przejawów.
W pewnym momencie życia Adèle matryca normalności zmieniła twarz. Nie jest to już twarz podłych nastolatek, tyko artystowsko-queerowego światka, w który Adèle wpadła, wchodząc w związek z Emmą. I który jest nie mniej podły. Ze wszystkimi tymi ostrygami, białym winem i pracami doktorskimi o Klimcie. Podczas gdy świat Adèle to praca (minęło kilka lat, teraz uczy w przedszkolu), ranne wstawanie, makaron (wątek jedzenia: makaron/ostrygi naprawdę wiele tu znaczy. Ostrygi na przykład oznaczają gotową tożsamość Emmy, tożsamość artystowsko-lesbijską. Artystowską dlatego, że są drogie, lesbijską dlatego, że ich jedzenie jest w leskodzie naznaczone seksualnie).
Świat Emmy jest podły wraz ze swoją niesubordynacją i bezkompromisowością wobec norm (ale nie tych patriarchalnych: Adèle jest Emmie opiekunką, żoną i kochanką). Z jego spóźnioną dekadencją, płytkim bełkotem o sztuce, a przede wszystkim – o sobie. Z jego poczuciem wyższości („czuję się przy nich taka głupia”). Czy to dziwne, że banalna szkolna homofobia to przy tym wszystkim nic? Bo nagle poniżenie przychodzi razem z miłością. Czy to dziwne, że teraz film staje się mocniejszy, bardziej przejmujący? Ale nie dzieje się tak dlatego, że oto prywatne wyparło polityczne. Emma poniża Adèle nie dlatego (albo nie tylko dlatego), że ma taki zły charakter. Poniża ją, bo należy do świata, który poniża osoby ze świata Adèle. Scena gdy Adèle (tak zakochana w książkach, tak mądra) czuje się nagle tak głupia, że nie potrafi rozmawiać o secesji i turpizmie, jest wiercąco smutna i sama w sobie jakoś turpistyczna. Ale też pokazuje, co znaczy różnica społeczna. Owszem, jest to scena uniwersalna, ale uniwersalna na tyle, na ile uniwersalna (powtarzalna) jest matryca przemocy i władzy.
Na koniec wrócmy na moment do Życia Marianny. Nie bez kozery Kechiche nawiązał tytułem do książki Marivaux. Jak pamiętamy, tytułowa Marianna pracuje u bieliźniarki. Pewnego dnia poznaje pana de Valville, w którym się zakocha i który pokocha ją, nie zważając na rożnice społeczne. Potem jednak środowisko (rodzina) będzie próbowało ustawic Mariannę tam, gdzie jej miejsce, a ukochany zdradzi ją i porzuci. Tekst Marivaux pokazuje ból różnicy klasowej, ale pokazuje także coś więcej. Jakąś nieadekwatność i pustkę społecznych ról. Ten związek w istocie nie jest mezaliansem – Marianna tak naprawdę jest hrabianką, ofiarą bandyckiego napadu. Jest zatem podmiotem bez pozycji ulokowanym w pozycji przypadkowej. Podobnie Adèle: nie jest „lesbijką” ani nie jest głupia. A jednak – matryca społeczna wie lepiej.
I już zupełnie na koniec trzeba jeszcze wspomnieć o scenach seksu. Legenda seksualna wyprzedzała bowiem sam film: „9 minut? Serio? Nie no, co najmniej kilkanaście”, a rekordziści dochodzili w swoich fantazjach do 30 minut. Rzeczywiście, kilkuminutowa scena seksu Adèle i Emmy – naturalistyczna i kręcona (jak cały film!) na zbliżeniach budzi skrępowanie i chyba głównie dlatego, że brak jej ram fabularnych, skojarzenie z pornografią. Ale tak już jest w tym filmie – ciało jest najważniejsze, przez ciało opowiadana jest miłość, bliskość i tęsknota – porzucone ciało Adèle (kompozycja detali) powtarza samotnie geometrię splecionych z Emmą ramion i ud, itd.
Odpowiedź na pytanie, czy seks jest w filmie konieczny, jest oczywista: tak. Ale ciekawsze jest jeszcze inne pytanie: czy jest on „lesbijski” (autorka komiksu twierdzi, że nie jest), czy może raczej sterowany przez męskie oko i męską fantazję?
Nie wiem, na czym polegać ma „lesbijski” seks, ale jedno wiem na pewno (moje ciało wiedziało to podczas filmu): „męskie” oko, oko podglądacza i wojerysty zostało przez film niezaspokojone, trzecie spojrzenie wyrzucone jest poza kadr, poza ten seks. Kamera, mimo że tak wiele pokazuje, jednoczesnie dystansuje. Nie ma patrzenia do kamery, nie ma wystawienia się na spojrzenie, nie ma tego, co Laura Mulvey nazwała „to-be-look-at-ness”. Kiedy patrzyłam, wiedziałam: nie ma tu seksu dla mnie, tylko jego znak (bliskość, mięsność, ból kontaktu). Ciało Adeli przyszło do mnie potem.
