Kultura

Stokfiszewski: Ponad życie

Nietoperz Kornéla Mundruczó produkuje sprzeczne sygnały, jakby zależało mu na dezorientacji widza. Ale po co? Po to, by wymóc na nim osobistą odpowiedź na pytanie, co jest wartością wyższą – życie czy wolność decydowania o nim. Recenzja Igora Stokfiszewskiego.

Ze spektaklu wyszedłem zdezorientowany. Z czasem myśl o nim rozrastała się we mnie, przybierając kształt czegoś masywnego, co pęczniało i wywoływało reakcję organizmu: skurcz mięśni i rozluźnienie ich, i znów napięcie. Jakby moje ciało zachowało w pamięci rezonans, jaki wywołała w nim ostatnia, kilkunastominutowa sekwencja Nietoperza, w której Dawid Ogrodnik ucieleśnia młodego sparaliżowanego mężczyznę o wygiętych nieludzko kończynach, palcach załamanych i przypominających szpony, poruszającego się w przykurczu, za pomocą balkonika będącego podporą dla nierytmicznych, wysilonych niby-kroków, sprawiających wrażenie wyrzucania ciała to w jednym, to w drugim kierunku.

Nie mogłem oderwać wzroku od aktora mierzącego się z fizycznością paralityka, od każdego jego mięśnia musztrowanego pod kątem złożonej sekwencji połamanych nie-ruchów. Niemal fizycznie odczuwałem opór, jaki ciało tego człowieka stawiało mikroakrobacjom pojedynczych stawów, walczących przeciw wymuszanej na nich pokraczności. Były momenty, gdy zdawało mi się, że mięśnie wykonawcy przyzwyczajają się do nienormatywnych gestów, godzą się na nie,  zadomawiają w ich koślawym wnętrzu, a nawet – czerpią z nich przyjemność. Były i takie, gdy nabierałem pewności, że za chwilę ciało aktora rozpadnie się pod naporem fizycznego bólu.

Tkwiła w tym jakaś nierozstrzygalna dwuznaczność. Ciążenie ku cierpieniu lub ku przyjemności. Być może jej niemal cielesne odczuwanie każe mi rozpoznawać przedstawienie Kornéla Mundruczó jako sekwencję nieustannych – emocjonalnych, fizycznych i etycznych – kontradykcji. Jakby na produkowaniu sprzecznych sygnałów i wynikającej z nich dezorientacji widza reżyserowi zależało najbardziej. Ale po co? Po to, by wymóc na poszczególnym świadku osobistą odpowiedź na pytanie, sytuujące się w centrum przedstawienia: co jest wartością wyższą – życie czy wolność decydowania o nim, w tym decydowania o wyborze momentu śmierci?

Jeżeli w Nietoperzu rozpoznać można moralitet, to dlatego, że Mundruczó dopuszcza do głosu obie odpowiedzi, nie przypisując żadnej z nich jednoznacznie znamion anielstwa lub diabelstwa. Ale spektakl jest moralitetem także dlatego, że – wbrew pozorom – domaga się jednoznaczności. Odpowiedzi bowiem nie są dopuszczane na prawach różnorodnych opinii, lecz jako głosy wymuszające na każdym, każdej z nas opowiedzenie się po jednej ze stron tego egzystencjalnego, etycznego, a w końcu i politycznego sporu.

Plan obyczajowy. Sylwestrowa noc, w prywatnej klinice udostępniającej zabiegi eutanazji po raz ostatni odbyć się ma akt dobrej śmierci. Wkrótce przeniesiona zostanie za granicę. Częściowo sparaliżowany starszy mężczyzna (Sebastian Pawlak), niegdysiejszej sławy dyrygent, wraz z żoną (Agnieszka Podsiadlik), niewyobrażającą sobie wdowieństwa po towarzyszu życia, przybywają, by w umówionym terminie wypić truciznę i zamknąć oczy. Mamy być świadkami kilku ostatnich godzin ich życia, podczas których na scenie rozegrają się ujmujące pożegnania, miłosne perypetie, dylematy moralne, których bohaterami, oprócz wymienionej pary, będą: rozhisteryzowana córka pacjentów (Roma Gąsiorowska), prowokacyjnie kochająca się w Arabie; mało ambitny lekarz (Rafał Maćkowiak) o aparycji latynoskiego macho, szukający szczęścia w prostych rozrywkach; właściciel kliniki (Adam Woronowicz), rekrutujący się z plemienia chciwych kombinatorów o anielskim uśmiechu i twarzy, na której maluje się dwuznaczna troska o drugiego człowieka; jego asystentka i kochanka (Małgorzata Buczkowska), walcząca z własną niezgodą na nadużycia szefa i gubiąca się w etycznych meandrach pytań dotyczących życia i wolności.

Ponadto aż do ostatniej sekwencji spektaklu w okolicach proscenium gromadzą się postaci na poły należące do świata przedstawienia, a na poły z niego wyłączone: cokolwiek dziwaczne rodzeństwo (Justyna Wasilewska i Dawid Ogrodnik), przypominające przerośnięte dzieci z horrorów, oraz – tym razem prawdziwy – dyrygent, wspierający aktorów w momentach muzycznych. Spektakl kończy się sceną wyprzedaży mebli i sprzętów z likwidowanej kliniki, do której włączeni zostają widzowie jako uczestnicy aukcji; od początku zresztą wpisani są w ramę przedstawienia w roli świadków odbywającego się publicznie zabiegu eutanazji. Wreszcie pojawia się opisywany przeze mnie młody mężczyzna – przybywa do rozparcelowanej kliniki po jej zamknięciu i wyprowadzce do Zurychu, w wyznaczonym terminie dobrej śmierci.

Tło społeczne. Mundruczó umiejętnie oddaje niejasne usytuowanie eutanazji w szarej strefie pomiędzy coraz bardziej rozpowszechnionym przekonaniem o jej przynależności do sfery wolnego wyboru, podejmowanego w porozumieniu z najbliższymi osobami, a prawem, które wbrew upowszechnianiu się owego przekonania nie przewiduje miejsca dla dobrej śmierci w porządku norm regulujących państwowe uznanie dla etycznych wyborów wspólnoty społecznej. Dobra śmierć, podobnie jak inne zabiegi medyczne będące odpowiedzią na emancypowanie się i zyskiwanie świadomej podmiotowości przez jednostki i grupy społeczne, jest „niewidzialnym” aktem dopełniania się człowieczeństwa, za podstawę etyczną przyjmującym minimalizowanie fizycznego i psychicznego bólu każdej istoty żyjącej. Spektakl stara się perspektywę tę, jakkolwiek wikłając ją w wieloznaczności, naświetlić.  

Nietoperz bardzo trafnie również prezentuje słabą pozycję etyki świadomego umierania wobec wolnorynkowego sposobu organizowania świata wartości, który faworyzuje bogatszych kosztem uboższych i pogłębia przepaść w jakości życia w ramach jednej społecznej wspólnoty, skazując ubogich na wegetowanie mimo nieznośnego cierpienia, przekraczającego często granice ludzkiej wytrzymałości. W spektaklu tym samym bardzo wyraźnie odsłaniają się mielizny związków pomiędzy medycyną i kapitalizmem, w których wartością nadrzędną staje się pieniądz kosztem stosunku do człowieka, jego życia oraz jego bólu.

Ale ten skrót przedstawienia nie jest w stanie odzwierciedlić gry sprzeczności, która – w moim rozpoznaniu – wywołuje emocjonalną i etyczną dezorientację widza. By zbliżyć się do gęstniejącej z każdą minutą substancji spektaklu, warto być może zrelacjonować jego otwarcie. Narracja rozpoczyna się od rzutowanej na scenografię, składającą się ze szpitalnych parawanów i łóżek, kilkudziesięciosekundowej filmowej rejestracji chwili umierania postarzałego dyrygenta, którego wkrótce poznamy jako jednego z głównych bohaterów przedstawienia. Następnie widzimy jego nagą postać wyłaniającą się z głębi sceny, która w stroboskopowym świetle zmierza w stronę widowni, jakby przekraczając granicę światów. Podróż ta urywa się nagle, gdy zza szpitalnych parawanów wyłaniają się głowy aktorów i rozpoczyna się wesoła przyśpiewka. Parametafizyka złamana zostaje komicznym songiem. Sala, po chwili konsternacji, wybucha śmiechem.

Ta sekwencja – emocjonalna, chwilami nawet zbyt patetyczna scena, której towarzyszy komiczna piosenka – stanie się ramą przedstawienia. Mam wrażenie jednak, że Mundruczó nie sięgnął po ten swoisty efekt obcości po to, by w duchu postmodernistycznej ironii wymuszać na nas podanie w wątpliwość sensu poważnej refleksji o śmierci, życiu i wolności. Środki, którymi się posłużył, sprawiają wrażenie, jakby miały nas to wciągać w patos opowieści, to odepchnąć, ściskając jednak mocno za rękę, prowokując tym samym rodzaj wyczerpującej emocjonalnie szarpaniny, jakby miały wrzucić nas wir dialektyki utożsamienia i odrzucenia, afirmacji i negacji, osiągając kulminację etycznego napięcia w opisywanej na początku scenie z młodym sparaliżowanym mężczyzną. „Zabawa w piosenki” wydaje się w tym przypadku pochodzić raczej z porządku profanacji, bluźnierstwa przeciw moralizowaniu na temat dobrej śmierci i świętości życia, które najczęściej służy ucieczce przed etycznym ciężarem realnych pytań zrodzonych z indywidualnego doświadczania bólu fizycznego i psychicznego cierpienia, niż z porządku ironicznego dystansu wobec materii czy patosu tematu.

Ale jaka jest odpowiedź? Co jest wartością wyższą – życie czy wolność decydowania o nim, w tym decydowania o wyborze momentu śmierci? Kiedy z uwagą przyglądałem się Dawidowi Ogrodnikowi, z jednej strony wzrastał we mnie podziw dla wysiłku, jaki aktor włożył w imponujące przekształcenie własnej fizyczności, wysiłku, mającego w sobie – jak mi się zdawało – coś z prawdziwie empatycznej próby wcielenia się w człowieka, którego egzystencji towarzyszy nieustanny ból, ciągła niewygoda, cierpienie wynikające z własnych nieprzekraczalnych ograniczeń wciąż zderzanych z kształtem świata niewychodzącego im naprzeciw. Z drugiej strony nieznośnie męczył mnie widok aktora skazanego na ponadludzki wysiłek, wmontowanego w maszynę spektaklu jako ten, który swoją męczącą cielesną transformacją dźwigać musi na powykręcanych barkach wybrzmiewającą nutę całego przedstawienia.

Niecierpliwie czekałem, kiedy zwolniony zostanie ze swojej warty, kiedy będzie mógł rozluźnić mięśnie napięte do granic wytrzymałości. Gdy to nastąpiło, gdy rozpoczęła się piosenka zamykająca spektakl, aktor wyprostował się, a na jego twarz wstąpiła prawdziwa, w swej intensywności niedająca się porównać z żadnym innym uczuciem ulga, która zdawała się przebiegać niczym impuls elektryczny przez każdy mięsień jego ciała, każdy staw, każdą chrząstkę i każdy centymetr kwadratowy skóry. I ta niedająca się opisać ulga na twarzy wycieńczonego człowieka jest dla mnie jednoznaczną odpowiedzią. Każdy zasługuje na taką ulgę, gdy staje na granicy cielesnej i psychicznej wytrzymałości, gdy nie jest już w stanie znieść nieludzkiej uciążliwości własnego fizycznego, egzystencjalnego i duchowego kalectwa. Każdy zasługuje na dobrą śmierć w chwili, gdy wie na pewno, że jest ona tym, czego świadomie, w zgodzie z samym sobą i z najbliższymi, pragnie. Ponad życie.

„Nietoperz”, reż. Kornél Mundruczó; obsada: Małgorzata Buczkowska, Roma Gąsiorowska, Agnieszka Podsiadlik, Justyna Wasilewska, Rafał Maćkowiak, Dawid Ogrodnik, Sebastian Pawlak, Adam Woronowicz; TR Warszawa, premiera: 20 września 2012.

 

Bio

Igor Stokfiszewski

| Krytyk literacki
Badacz, uczestnik i inicjator działań z zakresu teatru społecznego, teatru wspólnoty i sztuki zaangażowanej, aktywista. Współpracował m.in. z Teatrem Łaźnia Nowa (Kraków), Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards (Pontedera, Włochy), niemieckim kolektywem Rimini Protokoll oraz z artystami – Arturem Żmijewskim, Pawłem Althamerem i Jaśminą Wójcik. Jako dramaturg realizował spektakle teatralne w reżyserii Wojtka Klemma, Agnieszki Olsten i Bartosza Szydłowskiego m.in. w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie, Teatrze Studio w Warszawie oraz Teatrze Współczesnym we Wrocławiu. Współkurator działań artystyczno-społecznych w przestrzeniach poprzemysłowych „Zakłady. Ursus 2014” i „Ursus – spacer w czasie” (2015). Był członkiem zespołu 7. Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie (2012). Autor książki „Zwrot polityczny” (2009), redaktor e-booka „Culture and Development: Beyond Neoliberal Reason” (2017) i współredaktor m.in. tomów „Kultura i rozwój. Analizy, rekomendacje, studia przypadków” (2016), „Built the City: Perspectives on Commons and Culture” (2015) oraz „Jerzy Grotowski. Teksty zebrane” (2012). Członek zespołu Krytyki Politycznej, rady organizacji European Alternatives i założonego przez Janisa Warufakisa ruchu społecznego Diem25, działacz związku zawodowego Inicjatywa Pracownicza.

Komentarze

System komentarzy niedostępny w trybie prywatnym przeglądarki.