Nowoczesne muzeum jest w równej mierze dzieckiem rewolucji francuskiej, co angielskiej rewolucji przemysłowej, a zwłaszcza wystawy światowej w Londynie z 1851 roku. To właśnie w Anglii powstaje pierwsze demokratyczne muzeum, które od początku przewidziane jest dla ludzi pracy – mówi prof. Krzysztof Pomian.
Jakub Majmurek: W ostatnich latach mogliśmy obserwować w Polsce wiele politycznych konfliktów wokół muzeów. Czy to jest coś niezwykłego, czy muzeum zawsze było instytucją uwikłaną w polityczne spory? W jakiej właściwie politycznej konstelacji rodzi się instytucja muzeum?
Krzysztof Pomian: W jakimś sensie muzeum rzeczywiście od początku jest instytucją polityczną. W postaci, w jakiej je znamy, powstaje w roku 1475 roku w Rzymie. Papieżem jest wtedy Sykstus IV, który jako rzymianin pragnie poprawić relacje między miastem a papiestwem, popsute w trakcie pontyfikatu jego poprzednika, wenecjanina Pawła II.
By zyskać przychylność Rzymian, Sykstus IV zwolnił papieskich „więźniów politycznych”, przywrócił na stanowiska urzędników zwolnionych przez Pawła II, przystąpił do prac urbanistycznych, które zaczęły proces przekształcania średniowiecznego Rzymu w Rzym nowoczesny. Ofiarował też władzom miasta Rzymu pewną liczbę antyków, było ich bodajże jedenaście.
czytaj także
Należały one do papiestwa od wieków, stały głównie na postumentach przed Pałacem Laterańskim, który był siedzibą papiestwa przed Watykanem. Nie były tam wystawione po to, żeby ludzie przychodzili je oglądać, tylko pełniły określone funkcje: na przykład jeden z nich oznaczał miejsce, gdzie skazanym komunikowano wyrok śmierci, a inny to, gdzie ten wyrok wykonywano. Przekazanie tych przedmiotów władzom Rzymu – pompatycznie nazywanych Senatem – miało być nie tylko gestem dobrej woli, ale też sygnałem, że Kościół nie ma nic przeciw zainteresowaniu starożytnością – co nie było oczywiste za Pawła II.
Senat rzymski zbudował z daru Sykstusa IV pierwsze muzeum w historii?
Władze miejskie wystawiły te przedmioty w Pałacu Konserwatorów na Wzgórzu Kapitolińskim, gdzie każdy, kto przychodził do Pałacu, mógł je oglądać. Towarzysząca wystawie tablica z brązu objaśniała, że to gest dobrej woli papieża, który zwraca ludowi rzymskiemu pomniki jego dawnej chwały. Instytucja, którą można uznać za prekursora muzeum, powstaje więc w wyniku decyzji politycznej, mającej rozwiązać lokalny kryzys. Sykstus IV nie miał najmniejszej chęci stworzenia muzeum, taka myśl nie mogła mu nawet przyjść do głowy. Chciał rozwiązać problem z władzami i ludem Rzymu.
Jak dar papieża zmienił się w pierwsze muzeum?
Dla ówczesnych humanistów i artystów antyki miały status relikwii. Gdy artyści dowiedzieli się, że wystawiono je w Pałacu Konserwatorów, zaczęli tam chodzić i je rysować. Podziwiali je ambasadorowie innych państw włoskich. Kardynałowie, którzy chcieli się przypodobać papieżowi, zaczęli ofiarowywać przedmioty ze swoich kolekcji. W latach 20. XVI wieku, po raz pierwszy w odniesieniu do tej kolekcji użyty zostaje termin „muzeum”.
Sykstus IV niechcący wynalazł instytucję, która okazała się bardzo potrzebna, o czym świadczy fakt, że przykład rzymski zaczyna być naśladowany w innych włoskich miastach: w Wenecji, we Florencji i w Mediolanie.
Za powstaniem tych muzeów też stoi polityczna intencja?
Już mniej bezpośrednio niż w przypadku rzymskim. Choć gdy we Florencji pojawia się pomysł, by przekształcić budynek wybudowany przez Vasariego dla urzędów w galerię, w której wystawione zostaną rzeźby i obrazy – we Florencji w muzeum po raz pierwszy pojawiają się obrazy – to towarzyszy temu świadomość, że taka instytucja będzie przyciągać odwiedzających i że rozsławi Wielkie Księstwo Toskańskie.
Idee muzeum od Włochów przejmują potem monarchie absolutne?
Tak, najbardziej aktywni na tej niwie są Habsburgowie z Madrytu i z Wiednia. Wiedeńskie Kunsthistorisches Museum powstanie co prawda dopiero w XVIII wieku, a Prado – w XIX, ale opierają się one w dużej mierze na zbiorach Rudolfa II z Pragi (dokąd przeniósł on stolicę cesarstwa) i Filipa II z Madrytu. Ich zbiory są oczywiście prywatne, ale w Hiszpanii po raz pierwszy królewskie zbiory sztuki przestają być prywatną własnością monarchy, a stają się własnością korony.
Dwór monarchy absolutnego jest przestrzenią publiczną, centrum społeczeństwa stanowego, gdzie przewija się jego elita, która przychodzi tam także, by oglądać należące do monarchów dzieła sztuki. Stopniowo w Europie zaczyna rodzić się idea, że zbiory sztuki są czymś, co powinno być udostępniane reprezentującej odpowiedni poziom publiczności.
W Kijowie powstaje największe na Wschodzie muzeum Holokaustu. „Będzie koniem trojańskim Putina”
czytaj także
Mniej więcej pod koniec XVIII wieku wśród europejskich elit powszechne staje się przekonanie, że ludzie kulturalni powinni oglądać dzieła sztuki, antyki, cenne wytwory przyrody, i że najlepiej w tym celu jeździć do Włoch, jeśli tylko kogoś na to stać. Tym, których nie stać, co bardziej oświeceni władcy są gotowi udostępnić swoje zbiory. W Mannheim tamtejszy książę tworzy galerię gipsowych odlewów rzeźby starożytnej – w XVIII wieku gipsowe odlewy antyków z Włoch zaczynają się rozchodzić po całej Europie – co wywołuje entuzjazm takich zwiedzających jak Fryderyk Schiller czy Goethe, którzy z zachwytem piszą o tym, co tam widzieli. Jeszcze wcześniej otwarte dla publiczności zostają muzea przyrodnicze – władcy zakładają, że będą one podnosiły wiedzę ich poddanych, co pozytywnie przełoży się na gospodarkę.
Rewolucja francuska w końcu tworzy otwarte dla wszystkich publiczne muzeum?
Francuzi lubią tak twierdzić, ale nie jest to do końca prawdą. Przed rewolucją dla publiczności dostępne były już florenckie Uffizi, muzea na Kapitolu i w Watykanie, w Neapolu, w Dreźnie i Wiedniu. Ale otwarciu Luwru jako muzeum towarzyszy wielka inwestycja retoryczna i ideologiczna. Zmiana Luwru w muzeum to czysty akt polityczny, poprzedzony nacjonalizacją zbiorów królewskich i dawnego królewskiego pałacu oraz postępującą nacjonalizacją zbiorów emigrantów, arystokratów, którzy uciekli z rewolucyjnej Francji.
Decyzję o przystąpieniu do prac nad stworzeniem muzeum w Luwrze podjęto co prawda jeszcze w czasach dawnego ustroju. Pierwsze paryskie muzeum sztuki otwarto w 1750 roku w Pałacu Luksemburskim w Paryżu, ale zamknięto je po dwudziestu latach, gdy pałac zyskał inne przeznaczenie.
Muzeum w Luwrze nie udało się otworzyć przed rewolucją także dlatego, że Luwr był najgorszym architektonicznie pomysłem na muzeum. A przy tym jeszcze przed rewolucją był politycznie jedynym możliwym. Wszyscy zgadzali się, że dawna kolekcja królewska musi być wystawiona w Luwrze, nikt nie proponował, by wystawić ją gdzie indziej. Luwr zostaje uroczyście otwarty jako muzeum 10 sierpnia 1793, w rocznicę obalenia monarchii, a potem znów zamknięty, bo pałac wymagał wielu prac budowalnych, by zaadaptować go na muzeum.
W końcu jednak powstaje otwarte dla ogólnej publiczności „mieszczańskie” muzeum.
Też nie do końca. Luwr był otwarty dla wszystkich w niedzielę, a przez pozostałe pięć dni w tygodniu – jeden dzień przeznaczony był na sprzątanie – dla kopistów.
Bo muzea sztuki początkowo traktowano przede wszystkim jako narzędzia podniesienia poziomu produkcji artystycznej, miejsca, gdzie artyści mają przychodzić uczyć się na wybitnych przykładach z przeszłości.
Lud faktycznie przychodził do Luwru w otwarty dla niego dzień?
Z tego, co wiemy, tak. W mojej książce o historii muzeum cytuję dziennik jednego z Turgieniewów, pomieszkującego w Paryżu, który wspomina widzianych w Luwrze przed obrazem Correggia wieśniaków w łachmanach. Nie wiem, czy ten opis nie jest zbyt piękny, żeby był prawdziwy, czy faktycznie wpuszczano w łachmanach, ale nie można tego wykluczyć, bo znamy skargi z początku XIX wieku, że publiczność odwiedzająca Luwr jest brudna i brzydko pachnie. Obecność ludu w Luwrze to ważny akt polityczny, jedno ze źródeł legitymacji Republiki. Co więcej, Republika parę lat później jednym aktem ustawodawczym stworzy pewną liczbę muzeów prowincjonalnych, wychodząc naprzeciw postulatom lokalnym – bo lokalne władze same zaczynają tworzyć swoje muzea, Paryż to tylko legalizuje.
Tak naprawdę Luwr zostaje jednak szeroko otwarty dopiero w 1848 roku.
Po rewolucji lutowej?
Tak, jedną z pierwszych decyzji nowych rządów II Republiki jest postanowienie, że Luwr będzie przez sześć dni w tygodniu dla wszystkich, nie tylko dla kopistów. Drugi krok równie ważny, jeśli nie jeszcze ważniejszy dla otwarcia muzeum dla szerokiej publiczności, dzieje się w podobnym okresie w Anglii. Nowoczesne muzeum jest w równej mierze dzieckiem politycznej rewolucji francuskiej, co angielskiej rewolucji przemysłowej, a zwłaszcza wystawy światowej w Londynie z 1851 roku.
Wystawa okazała się bardzo dochodowym przedsięwzięciem, więc organizujący ją komitet, kierowany przez małżonka królowej Wiktorii, księcia Alberta, znalazł się w posiadaniu bardzo dużych pieniędzy. Zdecydował się je wydać na kulturę i naukę. Inwestycje Komitetu skupiły się w dzielnicy Kensington, gdzie w połowie XIX wieku można było tanio kupić działki. Powstaje więc Albert Hall, sala koncertowa, uczelnia Imperial College, wreszcie muzeum znane dziś jako Victoria & Albert Museum. Jego właściwym twórcą jest sir Henry Cole, prawa ręka Alberta w Komitecie, człowiek, który z dość skromnej pozycji dochodzi do wysokich stanowisk.
Cole tworzy demokratyczne muzeum, które od początku przewidziane jest dla ludzi pracy.
W jakim sensie?
Na przykład takim, że ma być otwarte w godzinach, kiedy mogą przyjść ludzie pracy, a pamiętajmy, że dzień pracy trwał wtedy 12 godzin. Muzeum w Kensington jako pierwsze zyskuje więc oświetlenie nocne. By przyciągnąć publiczność, Cole załatwił z kompanią omnibusów, która obsługiwała tę dzielnicę Londynu, ustawienie przystanku przed muzeum. Bo zależało mu na publiczności, która przyjeżdża omnibusem, a nie własnym powozem. W Kensington pojawia się też po raz pierwszy muzealna restauracja i toalety, przestrzenie, gdzie można usiąść i odpocząć, wreszcie podpisy pod eksponatami – tak by publiczność nieposiadająca wiedzy wiedziała, co właściwie ogląda.
Ten przykład okazał się bardzo wpływowy. Ludzie z całego świata przyjeżdżali do Kensington i wracali do domu z przekonaniem: musimy zbudować coś takiego u siebie. Zwłaszcza Amerykanie.
Amerykańska republika zaczyna się interesować instytucją muzeum dopiero w połowie XIX wieku?
Sto lat wcześniej, ale dopiero po wojnie secesyjnej elity, głównie z Bostonu i Nowego Jorku, dochodzą do wniosku, że Stany muszą mieć muzea porównywalne z europejskimi. Początkowo dominowało przekonanie, że najcenniejsze zbiory są w Europie i amerykańskie muzea będą musiały zadowolić się kopiami. Szybko się jednak okazało, że kapitał, jakim dysponują Amerykanie, jest tak ogromny, że są w stanie kupić w Europie właściwie wszystko, co chcą, o ile tylko państwa europejskie pozwolą na eksport swoich dzieł sztuki.
Amerykanie tworzą muzea od początku demokratyczne. Ich powstanie inicjują obywatele, nie władza. W jednym dużym mieście po drugim zbiera się komitet obywateli, za którymi stoi duży kapitał – czy to przemysłowy, czy zainwestowany w nieruchomości – i wychodzi z inicjatywą muzealną.
Halbersztadt: Demontaż instytucji kultury trwa w Polsce od dawna. To „zasługa” nie tylko PiS-u
czytaj także
Tak powstają Metropolitan Museum of Art i American Museum of Natural History w Nowym Jorku. Pod petycją do władz miasta, domagających się ich utworzenia, podpisują się obywatele, kontrolujący mniej więcej 70 proc. rynku nieruchomości w ówczesnym Nowym Jorku. Miasto daje teren na budowę obu instytucji po dwóch stronach Central Parku, ale domaga się, by przy Metropolitan Museum of Art działała szkoła artystyczna.
Amerykańskie muzeum od europejskiego różni jeszcze jedno: to ono jako pierwsze zaczyna aktywnie zabiegać o publiczność. Muzea europejskie po prostu czekały, aż ludzie przyjdą. Ich twórcy uważali powstanie muzeum za akt wspaniałomyślności władzy. W Stanach Zjednoczonych, ponieważ muzeum nie jest utrzymywane z budżetu państwa ani stanu, jego twórcy zakładają, że ma być popularne, ma być o nim głośno. Bo tylko popularne muzeum przyciągnie kolejnych sponsorów. Bo jak ma się wielką publiczność, to można pójść do kolejnego przemysłowca i powiedzieć: „widzi pan, ile tu ludzi przychodzi codziennie. Jak pan da pieniądze, to każdy zobaczy pana nazwisko na tablicy, którą wmurujemy w podziękowaniu za pana donację”.
Kiedy na Zachodzie pojawia się przekonanie, że europejskie czy amerykańskie muzeum jest miejscem, które powinno zbierać artefakty z historii całego świata, od Egiptu po Azteków?
Fascynacja Egiptem wyprzedza XIX wiek, już wcześniej w kolekcjach prywatnych zaczynają się pojawiać egipskie mumie, nie zawsze prawdziwe. Egipt wchodzi na wielką skalę do muzeów po wojnach napoleońskich, po wyprawie Napoleona do Egiptu i książce Dominique’a Vivant-Denona Podróż do górnego i dolnego Egiptu, która staje się europejskim bestsellerem. Sam Vivant-Denon zostaje dyrektorem Luwru, postacią znaną w całej Europie.
Na przełomie lat 20. i 30 XIX wieku Egipt wchodzi do British Museum, wcześniej powstaje muzeum egipskie w Turynie. W tym samym momencie król Prus najpierw kupuje znaleziska z prywatnej wyprawy do Egiptu, a następnie organizuje naukową pruską ekspedycję do Egiptu.
Piotrowski: Chcieliśmy przy pomocy muzeum budować demokrację
czytaj także
Następnie w orbitę zainteresowań europejskich muzeów dostaje się Mezopotamia. Francuzi i Brytyjczycy ścigają się, kto wykopie więcej eksponatów, w ten wyścig w całej okazałości angażuje się państwo z takimi instytucjami jak marynarka wojenna – bo trzeba było krążownika, żeby móc załadować ogromne posągi mezopotamskie i przywieźć je do Europy. Tłem tego wyścigu jest też próba sprawdzenia historyczności Biblii, co prowadzi do odkrycia znalezisk problematycznych z punktu widzenia biblijnego przekazu.
Kolejny obszar to Japonia.
Zainteresowanie przychodzi wraz z rewolucją Meiji?
Wcześniej. Już po 1858 roku, gdy amerykański komandor Perry przymusowo otwiera Japonię, japońskie elity zdają sobie sprawę, że albo gwałtownie zmodernizują kraj, albo grozi mu zostanie kolonią.
Japonia wysyła więc delegacje do krajów zachodu, które mają zbadać, jak działają zachodnie instytucje. I bardzo ciekawe jest to, że obok takich instytucji jak fabryki czy niemiecki sztab generalny, Japończycy badają też zachodnie muzea.
Rząd sprowadza też do Japonii ludzi z Zachodu, którzy mają zmodernizować kraj: budować koleje, mennice itd. Ci ludzie, zwłaszcza Amerykanie, przeżywają absolutną fascynację sztuką japońską. Zaczynają kolekcjonować na ogromną skalę. W Japonii nie ma żadnych ustaw zakazujących eksportu dzieł sztuki. Japończycy szybko zdają sobie sprawę z powagi sytuacji, ale zanim wprowadzą odpowiednie przepisy, Amerykanie zdążą stworzyć w Bostonie jedną z największych na świecie kolekcji dzieł sztuki japońskiej.
Po Japonii przyjdzie sztuka islamu, z którą Europejczycy stykali się oczywiście od dawna. Mają ją tuż pod nosem, w Cesarstwie Otomańskim, które tworzy swoje muzea z inspiracji europejskiej. Ale prawdziwe odkrycie sztuki islamu to koniec XIX wieku.
Wiek XX odkrywa sztukę Afryki. Rękodzieło afrykańskie zmienia status: z kuriozów staje się sztuką.
W jakim stopniu budowaniu kolekcji pozaeuropejskiej sztuki towarzyszy przemoc? Dziewiętnastowieczne muzeum jest uwikłane w europejski projekt kolonialny?
Oczywiście, że jest powiązane z europejską ekspansją kolonialną. Tylko w różnym stopniu, każdy przypadek warto analizować osobno. W Japonii wszystko odbywa się w majestacie prawa. Także wykopaliska „biblijne” na terenach kontrolowanych w XIX wieku przez Imperium Osmańskie odbywają się po uzyskaniu odpowiednich zgód w Stambule. Podobnie zaczyna to z czasem działać w Egipcie, a później w Persji.
Mamy też do czynienia z takimi przypadkami jak złupienie cesarskiego Pałacu Letniego w Pekinie w ramach karnej ekspedycji, zrealizowanej przez Francuzów i Anglików, która była skandalem, nawet wedle normy epoki. Zrabowane tam obiekty rozeszły się po całym świecie, dziś Chińczycy je skupują.
W Afryce sytuacja wygląda zupełnie inaczej, bo tam nie było żadnych państw, z którymi można by negocjować zgody na badania archeologiczne czy eksport rękodzieła. Sporo na sumieniu mają tu Anglicy i Francuzi. Jedni i drudzy prowadzili ekspedycję karne przeciwko władcom afrykańskim, którzy stawiali opór, i do dziś w europejskich muzeach znajdują się obiekty pozyskane w wyniku tych grabieży.
Dziś trwają dyskusje, czy powinny być zwrócone.
We Francji ten proces już się rozpoczął. Zwrócono obiekty złupione w pałacu królewskim w Abomeju i dalsze restytucje są kwestią przyszłości.
Większy problem jest z British Musuem, które nie bardzo chce zwrócić obiekty złupione podczas karnej ekspedycji przeprowadzonej przez Anglików przeciw Królestwu Beninu w 1897 roku. Sądzę, że na dłuższą metę opór British Museum będzie nie do utrzymania i zrabowana kolekcja wróci do Afryki.
Kiedy właściwie pojawia się coś takiego jak muzeum historyczne, opowiadające pewną narrację na temat historii, na przykład narodowej?
Bardzo wcześnie, w toku rewolucji francuskiej. Rewolucja konfiskowała też zbiory kościelne. Wśród nich także okazy sztuki średniowiecznej, które nie były wówczas cenione jako dzieła sztuki. Dla elit czasów rewolucji prawdziwa sztuka zaczynała się od renesansu. Obiekty średniowieczne kończą więc nie w Luwrze, ale w magazynach. Dyrektor jednego z takich magazynów, Alexandre Lenoir – bardzo ambitny człowiek z malarskim wykształceniem, który jednak nie miał specjalnego malarskiego talentu – wpadł na pomysł, że wszystkie te obiekty można ułożyć w chronologicznym porządku i zainscenizować tak, by opowiadały historię Francji. On zupełnie nie poważał tych obiektów jako dzieł sztuki, ale uważał je za ciekawe zabytki historyczne.
czytaj także
Mniej więcej wtedy, kiedy otwiera się Luwr, otwiera się też pierwsze muzeum historyczne, Muzeum Pomników Francuskich. Jest to muzeum historii Francji widzianej przez przedmioty takie jak nagrobki, rzeźby kościelne, witraże itd. To muzeum jest dość paradoksalne, można je bowiem czytać politycznie na dwa przeciwstawne sposoby. Z jednej strony jako dowód zwycięstwa rewolucji nad dawnym ustrojem, ale z drugiej – jako nostalgicznie wspomnienie dawnych porządków.
Muzeum Lenoira inspiruje kolejne muzea historyczne?
Nasza Izabela Czartoryska koresponduje z Lenoirem, który posyła jej nawet jakieś obiekty. Muzeum w Puławach będzie jednym z ech paryskiego muzeum.
Historia dziewiętnastowiecznych muzeów historycznych jest jednak dość skomplikowana. Na początku są to muzea dynastyczne albo muzea wojska. W zasadzie do połowy XIX wieku muzeum historyczne to przede wszystkim muzeum wojskowe, pomnik chwały monarchów i generałów. Do II wojny światowej w tych muzeach nie ma zwykłych żołnierzy. Dziś jest odwrotnie – w muzeach wojskowych prawie nie ma generałów.
W drugiej połowie XIX wieku bardzo popularne stają się muzea przedstawiające historię miast. Ale dopiero po II wojnie światowej muzea miejskie zaczynają się interesować stosunkami społecznymi. Dzisiaj mamy muzea, często mieszczące się w dawnych fabrykach czy kopalniach, które pokazują ludzi pracy i stosunki pracy, nie ukrywając ich ciemnych stron. To jeszcze jeden przejaw demokratyzacji muzeum.
Francja nie ma swojego muzeum przedstawiającego nacjonalistyczną wizję historii Francji?
Francja nie ma w ogóle muzeum historii Francji. Było przynajmniej pięć prób stworzenia takiej instytucji, ale żadna się nie powiodła. W ostatniej sam uczestniczyłem, ale projekt został pogrzebany, gdy władzę stracił Nicolas Sarkozy, prezydent, który go zainicjował.
Jak do instytucji muzeum podchodzą dwudziestowieczne systemy autorytarne i totalitarne? Czy jest coś takiego jak na przykład jakiś radziecki model muzeum, który właśnie byłby wyrazem radzieckiej ideologii? Albo model muzeum faszystowskiego?
Jak najbardziej. W trzecim tomie moje książki znajdzie pan cały rozdział poświęcony muzeom totalitarnym. We Włoszech władze miały największe ambicje, nie tylko jeśli chodzi o muzea, ale także wystawy czasowe. Głośna była zwłaszcza wystawa przedstawiająca rewolucję faszystowską, miano z niej stworzyć muzeum, ale Mussoliniemu zabrakło na to czasu.
Włoski przypadek jest wyjątkowy też pod tym względem, że w faszystowskich Włoszech nie było walki ze sztuką nowoczesną. Podobno Mussolini, kiedy przyszli do niego jacyś artyści faszyści z prośbą o interwencję, powiedział: ja się w to nie będę mieszał, załatwiajcie to między sobą.
Przypadek Związku Radzieckiego i III Rzeszy jest zupełnie inny. Związek Radziecki nie tylko zamieniał kościoły na muzea ateizmu i produkował muzea rewolucji i wszystkich jej świętych, z Leninem na czele, ale w ferworze rewolucyjnym postanowił też przeorganizować Ermitaż i Galerię Tretiakowską, tak by pokazywały walkę klas itd.
Te próby uciszył Stalin, narzucając perspektywę nacjonalistyczną. Ale wraz ze stalinizacją władza sowiecka podejmuje walkę ze sztuką nowoczesną, i to bardzo konsekwentnie. Stalin nie tylko spacyfikował radziecką awangardę, ale od pewnego momentu w całym państwie sowieckim sztuka nowoczesna, to znaczy od impresjonizmu w górę, zarówno zachodnia, jak i rosyjska, zostaje zamknięta w magazynach. Sowieci mieli przynajmniej tę zaletę, że nie niszczyli dzieł sztuki uznanych za niesłuszne.
Naziści byli mniej delikatni. Zorganizowali wystawę „sztuki zwyrodniałej” i całkowicie usunęli ją ze swoich muzeów. A było co usuwać. Niemcy w tym okresie były krajem, który miał największą liczbę muzeów sztuki nowoczesnej na świecie. Część dzieł zniszczono, część naziści próbowali sprzedać za granicę. Wiele po prostu zostało rozkradzionych, sporo wyszło na jaw po wojnie. Prześladowano też sztukę podejrzaną o „żydowskość”.
Trzeciej Rzeszy udało się zbudować jakieś takie swoje muzeum, które wyrażałoby jej ideologię?
Nie, takie muzea były dopiero planowane. Ukochanym projektem Hitlera miało być muzeum w Linzu, zwożono do niego najcenniejsze przedmioty i dzieła sztuki rabowane przez nazistów w całej Europie. Nie wiemy jednak, jak dokładnie miało wyglądać, jaką narrację przekazywać.
Było też planowane wielkie muzeum w Berlinie w ramach ogromnej przebudowy miasta, zaplanowanej przez nadwornego architekta Hitlera, Alberta Speera. Miał to być gigantyczny budynek; nie wiemy, co się miało w nim ostatecznie znajdować. SS stworzyło swoje małe muzeum, ale nie miało ono wielkiego znaczenia. SS stworzyło też swoje muzeum żydowskie w Pradze, które miało być dowodem na to, jak III Rzesza wreszcie wytępiła „żydowską” zarazę. Ale muzeum III Rzeszy jako takie nie powstało.
A jak było w PRL-u? Czy PRL miał jakąś swoją agresywną politykę muzealną, czy po prostu postawiono kilka muzeów po linii ideologicznej, a pozostałe zostawiono we względnym spokoju?
Nie powiedziałbym, że PRL miał agresywną politykę muzealną. W Warszawie otwarto co prawda Muzeum Rewolucji – w dawnym pałacyku Radziwiłłów przy Alei Solidarności, gdzie dziś mieści się Muzeum Niepodległości – ale ono nie miało specjalnego znaczenia.
Proszę zważyć, że PRL zachował na stanowiskach wielu dyrektorów muzeów odziedziczonych po przedwojniu. Stanisław Lorentz został dyrektorem Muzeum Narodowego w Warszawie w 1935 roku, w PRL pełnił tę funkcję do 1982 roku. Także Marian Minich objął funkcję dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi w 1935 roku i pozostał na tym stanowisku do emerytury w połowie lat 60.
Polska Ludowa prowadziła konserwatywną politykę w odniesieniu do muzeów. Oczywiście domagała się wystaw czasowych, ku czci tego, tamtego i owego, ale poza tym pozwalała muzeum działać. Podjęto też dość odważne decyzje. Bardzo wcześnie Sejm, jeszcze Rzeczpospolitej, podjął uchwałę dotyczącą muzealizacji Auschwitz i Majdanka. Polska była pionierem w tym obszarze. Gdzie indziej muzealizacje obozów koncentracyjnych pojawiają się znacznie później.
Rondo Dmowskiego, czyli skąd przybywa poseł Braun i skąd przybywają polscy faszyści?
czytaj także
Przejdźmy może do współczesności. Jak pan patrzy na to, co dzisiaj dzieje się w Polsce wokół muzeów? Czemu dla PiS-u muzea są tak istotne?
Problem z muzeami wynika z charakteru władzy PiS. A to jest władza, która byłaby władzą w pełni autorytarną, gdyby jej na to pozwolono. A ponieważ nie może, to odbija to sobie w takich obszarach jak muzea, gdzie prowadzi politykę często wręcz totalitarną. Przecież to, co stało się z Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku, jest absolutnym skandalem, można tylko się pocieszyć, że nie zniszczono wszystkiego. Ale PiS i tak nie jest usatysfakcjonowany zmianami, bo planują budowę swojego muzeum na Westerplatte, gdzie narracja na temat II wojny światowej będzie dokładnie taka, jak życzy sobie tego partia.
Jestem bardzo ciekaw, jak będzie wyglądało tworzone pod auspicjami PiS warszawskie Muzeum Historii Polski. Widziałem organizowaną przez jego zespół wystawę na temat okresu międzywojennego na Zamku Królewskim. To była bardzo „ciekawa” wizja historii bez konfliktów, bez pacyfikacji wsi ukraińskich, bez wielu innych rzeczy, bez których trudno sobie wyobrazić historię tamtych czasów.
PiS ma wizję historii Polski bez konfliktów i sprzeczności?
Ich wizja historii jest po prostu endecka: nacjonalistyczna, ksenofobiczna, apologetyczna. Przyjmuje ją zarówno partia rządząca, jak i Kościół na jej usługach – Kościół katolicki tylko z nazwy. Bo katolicki znaczy powszechny, a polski Kościół jest w znacznym stopniu endecki.
Muzealniczki czasu wojny: tak działają ługańskie instytucje na uchodźctwie
czytaj także
Nie tylko w Polsce muzea znajdują się w ogniu politycznych kontrowersji. Na Zachodzie, zwłaszcza w krajach anglosaskich, podnoszone są argumenty zarzucające muzeum imperialistyczne i kolonialne korzenie. Pojawiają się żądania dekolonizacji muzeów. Czy i w jaki sposób muzea mogą odpowiedzieć na takie żądania?
Na niektóre tak, na niektóre nie. Niektóre są zasadne. Tak jak mówiłem już przedtem, rzeczy zagrabione trzeba zwrócić. To nie podlega dyskusji. Ale idea, która pojawia się głównie w amerykańskich dyskusjach o muzeach, że „białe muzea” w ogóle nie powinny posiadać przedmiotów, które zostały stworzone przez czarnych, zwyczajnie budzi grozę, gdyż odrzuca istnienie wartości powszechnych, ogólnoludzkich. W odpowiedzi na faktyczny wielowiekowy rasizm powstaje coś w rodzaju rasizmu odwróconego.
Prawdą jest też, że muzea sztuki pokazują głównie sztukę białych mężczyzn. Problem polega jednak na tym, że liczba kobiet artystek, nawet jeżeli wszystkie policzymy starannie, nie jest równie duża. Że trzeba pokazywać te, które tworzyły sztukę, nie ulega wątpliwości. Ale z tego nie wynika, że należy usunąć sztukę białych mężczyzn po to, żeby zrobić miejsce dla kolorowych kobiet. Bo wchodzimy w sferę absurdu.
Ale fakt, że społeczeństwa zachodnie stają się coraz bardziej różnorodne kulturowo, etnicznie, rasowo, nie powinien znaleźć odzwierciedlenia w muzealnych ekspozycjach?
Oczywiście, że powinien, pytanie: w jaki sposób? Bo problem moim zdaniem polega na tym, że część współczesnej mentalności antykolonialnej chce po prostu zmienić historię. Zastąpić historię, która była, inną historią, która byłaby lepsza – ale niestety się nie wydarzyła.
Społeczeństwo francuskie dzisiaj jest oczywiście znacznie bardziej niż kiedykolwiek zróżnicowane i na to trzeba odpowiedzieć na różne sposoby. Muzea to zresztą robią. Po pierwsze, powstało choćby Muzeum Imigracji. Po drugie, z natury rzeczy będzie rosła liczba artystów pochodzących z innych krajów, którzy będą wnosili do sztuki francuskiej inne elementy, inną wrażliwość niż etniczni, katoliccy Francuzi. Ale na różnorodność nie można odpowiadać, fałszując historię, tak żeby sprawić przyjemność mniejszościom. Dzisiejsza różnorodność społeczeństwa francuskiego zaczyna się, z grubsza biorąc, od lat 60. XX wieku. I nie ma co projektować jej na średniowiecze czy XVII wiek.
Wracając na sam koniec do Polski. Gdyby w Polsce doszło po tych najbliższych wyborach do jakiejś zmiany politycznej, co by pan poradził nowemu rządowi w kwestii muzeów?
Wszystko zależy, co i jak. Muzeum II Wojny Światowej należy przywrócić po prostu do poprzedniego stanu. Kropka. Trzeba poczekać, co ostatecznie powstanie z Muzeum Historii Polski. Może będzie zupełnie przyzwoite i nie będzie żadnego powodu, żeby je specjalnie zmieniać.
Przede wszystkim jednak radziłbym nowej władzy, żeby zachowała spokój i nie podejmowała decyzji pospiesznych i dyktowanych krótkowzrocznymi względami politycznymi. Choć czasem o to trudno, gdy mamy do czynienia z obecnością skrajnie nacjonalistycznej ideologii. Na szczęście jeszcze nie mamy Muzeum Romana Dmowskiego.
Mamy Instytut Romana Dmowskiego.
Instytut Romana Dmowskiego należy zlikwidować. Rondo Dmowskiego w Warszawie też, co mówię od lat. Bo jest coś wołające o pomstę do nieba.
Dmowski zasługuje na ulicę w Warszawie jako negocjator traktatu wersalskiego, choć i wtedy on narobił sporo szkód. Ale powiedzmy, że w maksymalnej wspaniałomyślności należy mu się ulica. Ale żeby w centrum stolicy było rondo imienia notorycznego antysemity i człowieka o poglądach po prostu totalitarnych – to już przechodzi moje pojęcie.
**
Krzysztof Pomian – historyk, filozof, eseista. Urodził się w 1934 roku w Warszawie. Jego nauczycielami byli Tadeusz Kotarbiński, Leszek Kołakowski i Bronisław Baczko. W roku 1966 został wykluczony z PZPR, a dwa lata później usunięty ze stanowiska adiunkta w Katedrze Historii Filozofii Nowożytnej UW za publiczną krytykę władz PRL. Przez trzy lata pracował w Bibliotece Narodowej. W 1973 roku wyjechał na stypendium do Centre national de la recherche scientifique w Paryżu, gdzie w 1984 został profesorem. Równolegle wykładał między innymi w École des hautes études en sciences sociales, École du Louvre i Université de Genève. W latach 1999–2007 pracował na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. W roku 2001 objął funkcję dyrektora naukowego Muzeum Europy w Brukseli. Autor takich książek, jak: Przeszłość jako przedmiot wiary (1968), Człowiek pośród rzeczy (1973), L’Ordre du temps (1984, wyd. pol. Porządek czasu, 2014), Collectionneurs, amateurs et curieux (1987, wyd. pol. Zbieracze i osobliwości, 1996), L’Europe et ses nations (1990, wyd. pol. Europa i jej narody, 1992). Laureat prestiżowej francuskiej nagrody literackiej Prix Femina 2022 za całokształt twórczości, ze szczególnym uwzględnieniem wielkiego, trzytomowego dzieła pt. Le Musée – une histoire mondiale [Muzeum – historia światowa], opublikowanego przez wydawnictwo Gallimard.
