Muzyka

Chilijski sen o Ameryce

Pinochet dążył do zniszczenia największych osiągnięć muzyki chilijskiej. Fakt, że nie do końca mu się to udało, jest w dużej mierze zasługą zespołu Los Jaivas.

Dla muzyki chilijskiej przełom lat 60. i 70. był okresem bardzo intensywnego rozwoju, który toczył się w dwóch nurtach. Pierwszy reprezentowali artyści z kręgu nueva cancion – gatunku, którego podstawowe cechy ukształtowały się dekadę wcześniej, w głównej mierze dzięki twórczości dwóch wybitnych dam: Violety Parra (1917-1967) i Margot Loyoli (ur. 1918). Od strony muzycznej styl nueva cancion był nowoczesną reinterpretacją południowoamerykańskiego folkloru – syntezą bogactwa argentyńskiego stylu gitarowego, krystalicznie czystego brzmienia muzyki andyjskiej, polifonii amerykańskiego baroku i afroamerykańskiej rytmiki. Na ideologiczny profil gatunku ogromny wpływ miała kubańska rewolucja, wojna w Wietnamie i romantyczny mit Che Guevary.

 

 

Od początku nueva cancion był mocno związany z bieżącymi wydarzeniami politycznymi w Chile, a jego reprezentanci angażowali się jednoznacznie po stronie sił lewicowych: komunistów i socjalistów, którzy w 1970 r. zjednoczyli się w koalicję Unidad Popular popierającą Salvadora Allende w wyborach prezydenckich. 

 

Dziś najbardziej znanym artystą nueva cancion i muzyczną ikoną Chile  jest bez wątpienia Victor Jara (1932–1973), którego piękne ballady stanowią archetyp lewicowego protest songu. Nie kwestionując niebagatelnej roli Jary w tamtym okresie, trzeba pamiętać, że rozsławiła go  męczeńska śmierć, a na przełomie lat 60. i 70. o wiele bardziej znanymi przedstawicielami nueva cancion na świecie były grupy Inti-Ilimani i Quilapayun, odbywające regularne wojaże po  Europie i Ameryce Płd.  Inti-Ilimani zaprezentowało pionierską syntezę andyjskiego folkloru i europejskiej muzyki dawnej – antycypując tym samym styl world music. Ich podniosły song Venceremos, utrzymany w duchu pieśni z okresu hiszpańskiej wojny domowej, stał się hymnem Unidad Popular. Związani z Komunistyczną Partią Chile muzycy formacji Quilapayun nagrali w 1967 r. LP Canciones folklóricas de América z Jarą z rewolucyjno-robotniczymi pieśniami z całego świata, ale większe znaczenie miała płyta Santa María de Iquique  (1970), którą można uznać za najdoskonalszy artystycznie  manifest całego nurtu.  Album poświęcono masakrze strajkujących górników, do jakiej doszło w 1907 r. w kopalni saletry w północnym Chile (oddział chilijskiej armii wymordował wówczas ponad dwa tysiące ludzi). Quilapayun w nowatorski sposób wskrzesili na nim formę klasycznej kantaty. Znaczenie nueva cancion doceniał zresztą sam Allende, który podczas kampanii wyborczej w 1970 r. oznajmił, iż „nie ma rewolucji bez pieśni”. Mimo to warto podkreślić, że wbrew powszechnemu mniemaniu muzyka z kręgu nueva cancion była dość elitarna. Miała sporo zagorzałych fanów w kręgu aktywnej politycznie chilijskiej młodzieży, ale nigdy nie cieszyła się oszałamiającą popularnością nawet wśród  szerokiego grona zwolenników Frontu Jedności Ludowej, którzy, jak to Latynosi, woleli się bawić przy tradycyjnych dźwiękach cumbii. Duża część młodych Chilijczyków gustowała też w  drugim ekspansywnym gatunku – rock chileno.

 

Chilijski rock w drugiej połowie lat 60. był niemal dokładną antytezą nueva cancion i  znajdował się pod przemożnym wpływem muzyki anglosaskiej. Los Vidrios Qubrados, Los Mac’s  i Los Jockers zawzięcie małpowali Beatlesów, Animalsów i Rolling Stonesów, Tumulto kopiowało Zeppelinów, a szokująca okładką, prezentującą zdjęcia nagich muzyków Aguaturbia nawiązywała do psychodelicznej stylistyki Jefferson Airplane. Dopiero u schyłku lat 60. pojawiły się zespoły próbujące dokonać fuzji obydwu gatunków, tj. rocka i rodzimego folkloru: Los Blops, Congreso i Congregacion. Jednak najważniejszą formacją w historii chilijskiego rocka była grupa Los Jaivas. 

 

 

Awangarda pierwotna 

 

 

Los Jaivas powstało w 1963 r. w mieście Vina del Mar jako The High & Bass. Zespół założyli trzej bracia Parra: gruntownie wykształcony pianista Claudio (ur. 1945),  którego mistrzem był słynny chilijski wirtuoz Claudio Arrau, drugi z pianistów Eduardo (ur. 1943)- specjalizujący się później w grze na organach i syntezatorach, oraz perkusista Gabriel (1947-1988). Wkrótce, gdy do grupy dołączyli gitarzysta Eduardo „Gato” Alquinta (1945-2003) i basista Mario Mutis (ur. 1947), wykrystalizował się skład Los Jaivas na najbliższe dwie dekady.  W pierwszych latach chłopcy grali standardowy repertuar rozrywkowy złożony głównie z tańców latino. Około roku 1968 nastąpiła  transformacja absolutna – zespół zmienił nazwę (transliterując nazwę High Bass na hiszpański), wizerunek i muzykę w sposób radykalny.  Wystarczy porównać ich zdjęcie z roku 1965, na którym przypominają grupę muzykującej młodzieży ze szkółki niedzielnej (muchy, garnitury, ulizane fryzury), dorabiającej sobie wieczorami graniem rumb w miejscowych knajpach, z fotografią z roku 1970, gdzie długowłosi i brodaci muzycy Los Jaivas ubrani we wzorzyste poncha, z bębnami w rękach, wyglądają niczym kapłani jakiejś animistycznej religii. I w rzeczy samej, Los Jaivas stali się wówczas najważniejszymi orędownikami ruchu hippisowskiego w Chile. Żyli w dość nietypowej, rodzinnej komunie z gromadką dzieci, a seria koncertów w latach 1969-71 (między innymi na obrosłym legendą festiwalu Piedra Roja w 1970 r.  nazywanym chilijskim Woodstock ) ukształtowała ich unikalny styl, który chilijski muzykolog J.P. Gonzales określa mianem „awangardy pierwotnej” („vanguardia primitiva”).  Punktem wyjścia były dlań wywodzące się z jazzu modalnego improwizacje psychodelicznych grup amerykańskich (zwłaszcza Grateful Dead), ale potraktowane w sposób wielce indywidualny – przefiltrowane przez pryzmat latynoskiego folkloru i współczesnej awangardy. Nadawało to im specyficzną, rytualną  aurę – występy Jaivas przypominały misteria pogrążonych w quasi-religijnej ekstazie szamanów. W swych improwizacjach Los Jaivas stosowali, wzorem Hendrixa, gitarowe sprzężenia zwrotne i fortepian preparowany na modłę Johna Cage’a, wtykając w jego struny pinezki i gwoździe. Wykorzystywali też  taśmy puszczane od tyłu, klastery w grze na organach, smyczek kontrabasowy do gry na elektrycznym basie. Perkusista Gabriel Parra, rozbudował swój zestaw o latynoskie talerze i kotły (timbales) i zaadaptował typowe dla muzyki latynoskiej  metra na 3/4  i 6/8 do rockowej rytmiki, a Eudardo Parra krążył swobodnie po scenie grając na grzechotkach, fletach oraz amerindiańskich i afro-kubańskich bębenkach.

 

Właśnie takiej nieskrępowanej, bezkresnej improwizacji hołduje ich debiutancki album „El Volantin” (1971) nagrany pod wpływem „środków dopingujących” w postaci marihuany i LSD. – Nie uznawaliśmy żadnych barier w poszukiwaniu nowych muzycznych ścieżek –  mówi pianista zespołu Claudio Parra. – Stosowaliśmy marihuanę jako katalizator, który pomagał nam otworzyć nowy wymiar wrażliwości

 

 

 

 

Wszystko to czyniło z Jaivas apostołów kontrkulturowej rewolty w Chile.

 

 

Jednak w przeciwieństwie do artystów związanych z nueva cancion Los Jaivas, choć sympatyzowali z socjalistami, unikali bezpośredniego zaangażowania politycznego, nie identyfikując się w pełni z artystami popierającymi Unidad Popular. Wierzyli w wizję lepszego świata pozbawionego nierówności społecznych i uprzedzeń rasowych, ale głosili ją z pozycji wolnych ludzi, nieuznających politycznych dyrektyw z góry. Ta niezależność  sprawiała , że z kręgów Allende padały wobec Los Jaivas kuriozalne zarzuty o wspieranie amerykańskiego imperializmu (tylko dlatego, iż jednym ze źródeł ich inspiracji była psychodelia z Zachodniego Wybrzeża USA). 

 

Wszyscy razem 

 

Druga płyta Los Jaivas, wydana w lutym 1973 r. La Ventana,  to kamień milowy w historii latynoskiego rocka i zarazem album najpełniej oddający atmosferę, jaka panowała w Chile za czasów Allende. A nawet więcej, gdyż o ile np. ballady Jary obrazują równie doskonale analogiczny okres, o tyle Ventanę można potraktować jako muzyczny odpowiednik największych dzieł literatury iberoamerykańskiej: Stu lat samotności Marqueza, Legend gwatemalskich Asturiasa czy Dwudziestu poematów o miłości i jednej pieśń rozpaczy Nerudy. Jest to niezwykła synteza muzycznej tradycji regionu Andów, sięgającej jeszcze czasów świetności państwa Inków oraz  eksperymentalnych technik europejskiej muzyki współczesnej, i jednocześnie rodzaj hippisowskiego manifestu – metaforyczny komentarz do ówczesnej rzeczywistości w Chile. Jak na prawdziwy manifest przystało dwa utwory na płycie to marsze: otwiera ją  Marcha Al Interior Del Espiritu z potężnymi uderzeniami w andyjski kocioł (bombo leguero), długo wybrzmiewającymi dźwiękami basu, „defiladowymi” chórami i  lapidarnym, a przy tym bardzo wymownym tekstem – powtarzaną non stop frazą: „bądźmy przyjaciółmi, bądźmy braćmi”. Natomiast dziesięciominutowy marsz Los Caminos Que Se Abren z uporczywym ostinato bębnów i fortepianu oraz udziałem orkiestry kameralnej w finale to idealny przykład „pierwotnej awangardy” w pełnej krasie. Jeszcze bardziej eksperymentalny charakter nosi rozbudowana improwizacja Ciclo Vital, w której pojawiają się fragmenty aleatoryczne i perkusyjna kanonada utrzymana w duchu Ionisation Edgara Varese. Te kompozycje symbolizują nowoczesny i niemal futurystyczny rys muzyki Los Jaivas. Drugą grupę stanowią  utwory silnie zakorzenione w narodowej tradycji: El Pasillo del Condor – króciutka parafraza słynnego  El Condor Pasa, oparty na rytmach narodowego chilijskiego tańca cueca La Quebrá del Ají i przede wszystkim dwie wspaniałe pieśni.  Mira Niñita – prześliczna, elegijna ballada z akompaniamentem czelesty  oraz  Todos Juntos – wariacja na motywach huayno, tradycyjnej formy Indian Keczua, wywodzącej się po części jeszcze z muzyki prekolumbijskiej, która w interpretacji Los Jaivas nabrała szczególnego wymiaru. Jest w niej charakterystyczna, wznosząca się melodia o porażającej sile wyrazu, zaintonowana przez andyjski flet, tarkę, ekspresyjny śpiew do wtóru południowoamerykańskiej mandoliny, charango, uzupełnionej kąsającą znienacka elektryczną gitarą z „fuzzem”, marszowe metrum ujęte w  okowy masywnych bębnów z groove’m  a’la John Bohnam z Led Zeppelin i dyskretnie szeleszczących marakasów, oraz polirytmiczna koda na etniczne „perkusjonalia”. Dziś tekst może razić naiwnym hippisowskim idealizmem, ale w okresie skrajnej polaryzacji chilijskiego społeczeństwa na początku lat 70-tych wzywające do pokoju i jedności przesłanie miało wyjątkową wymowę. 

 

Wszyscy razem 

 

Od dłuższego czasu trapi mnie pytanie,  

Czemu Ziemia jest okrągła i jedna jedyna? 

   

Jeśli wszyscy żyjemy osobno,

Po cóż nam nieba i morza? 

Po cóż blask słońca  nad nami,

Jeśli unikamy swych  spojrzeń? 

 

Tak wiele kar dotyka nas wszystkich u kresu,

Podczas tylu nocy musimy okazywać czułość.    

Po cóż żyć tak samotnie ? 

Skoro Ziemia pragnie  zgromadzić nas razem, 

Skoro  świat jest jeden  dla nas wszystkich, 

Wszyscy razem będziemy żyć… 

 

 

Junta juje 

 

Longplay  zyskał w Chile spory rozgłos, a wydany pół roku wcześniej singiel z Todos Juntos sprzedawał się świetnie. Zespół promował płytę na wielu koncertach, a w sierpniu 1973 r. wystąpił z orkiestrą symfoniczną w swoim rodzinnym mieście Viña del Mar. W czasie gęstniejącej i napiętej atmosfery, tuż przed zamachem stanu, Los Jaivas skomponowali muzykę do filmu Palomita Blanca w reżyserii Raula Ruiza na podstawie wydanej w 1971 r. powieści Enrique Lafourcade o tym samym tytule. Film opowiadał historię dwojga nastoletnich kochanków, którzy poznają się na festiwalu Piedra Roja: pochodzącej z ubogiego środowiska robotniczego dziewczyny (tytułowej „Gołąbeczki”) i chłopca z klasy średniej, który okazuje się prawicowym terrorystą. Ten obraz to chilijski odpowiednik filmu Zabriskie Point Antonioniego – portretuje na gorąco hippisowską rewoltę, ale w sposób dość powierzchowny. Tak jak to bywa z niektórymi spaghetti-westernami  Sergio Leone z muzyką Ennio Morricone, to głównie muzyka Los Jaivas (na czele z czternastominutową improwizacją z Piedra Roja) trzyma widza przed ekranem.  Ukończony na dzień (cóż za symbol!) przed wybuchem puczu film ukazał się dopiero na początku lat 90., podobnie jak album z soundtrackiem Jaivas.

 

 

W dniu przewrotu – 11 września 1973 roku – Los Jaivas przygotowywali się do tournee w Argentynie. W ciągu następnych tygodni hunwejbini  Pinocheta unicestwili niemal całą scenę muzyczną Chile.

 

 

Jara został bestialsko zamordowany na Estadio Chile. Na wieść o tym, przebywający na koncertach w Europie muzycy Inti-Ilimani decydują się pozostać we Włoszech. Do Francji emigruje Quilapayun, bard Osvaldo Rodriguez chroni się w ambasadzie Argentyny w Santiago, a lider  prog-folkowej  grupy Congregacion Antonio Smith ucieka do Argentyny. Emigrują również nie angażujący się w politykę rockmani  z grupy Los Blops, a nagrania z ich trzecim, kapitalnym  albumem Locomotora (1973) są barbarzyńsko niszczone. Ludzie Pinocheta niszczą również wytwórnie płytową  DICAP związaną z artystami nueva cancion. Muzycy Los Jaivas stali więc przed dramatycznym wyborem. Jako nie zaangażowani w bezpośrednie poparcie dla Allende, nie byli zagrożeni fizycznymi represjami, musieli jednak zdawać sobie sprawę, że w całkiem nowej sytuacji politycznej ich swoboda artystyczna zostałby ograniczona do minimum. Stało się tak w przypadku Congreso – jedynego ważniejszego zespołu chilijskiego tamtych lat, który po przewrocie kontynuował działalność artystyczną w kraju. Wydawał oficjalnie płyty, ciekawe muzycznie, ale  podporządkowane ideologii junty – np. album Misa de los Andes z 1978 r.  miał formę katolickiej mszy. Natomiast Jaivasi wyszli ze słusznego założenia – junta juje – i zdecydowali się na dobrowolną emigrację do Argentyny.

 

Na wygnaniu 

 

Los Jaivas odreagowali traumę związaną z emigracją albumem Los Sueños De America (1974) nagranym z brazylijskim bardem Manduką. Literacką osnową płyty było wczesne osadnictwo w Ameryce Płd., kiedy – posługując się słowami Garcii Marqueza – świat był jeszcze tak młody, że wiele rzeczy nie miało nazwy i mówiąc o nich, trzeba było wskazywać palcem. Muzyka jest tu silnie archaizowana, oparta głównie na akustycznym instrumentarium rozszerzonym o całą baterię afrobrazylijskich instrumentów etnicznych: caxexe, bongosy czy jednostrunowy berimbeu. Spowija ją plebejsko-plemienna aura ni to zapadłej chilijskiej wioski, ni to amazońskiej dżungli. Sami muzycy traktowali płytę jako „rezultat Pierwszego Latynoamerykańskiego Spotkania z Samotnością” symboliczną ucieczkę w ramiona dziewiczej przyrody, którą uosabiały: „mądrość gór, upojna moc morza i tajemnicy dżungli”.

 

Arcydziełem okazał się następny album  z uwagi na okładkę nazywany potocznie „Indianinem” (Los Jaivas 1975).  Jaivasi  zrezygnowali na nim niemal zupełnie z improwizacji i awangardowych wtrętów, prezentując perfekcyjną fuzję rocka, muzyki klasycznej i latynoskiego folkloru (z użyciem ponad 20 etnicznych instrumentów), dorównującą rangą artystyczną twórczości Jethro Tull.  Znalazła się na nim trzynastominutowa suita Tarka Y Ocarina, której pierwsza część Diablada z diabelnie (nomen omen) ciężką partią gitary elektrycznej w stylu Black Sabbath to najostrzejsza rzecz, jaką zespół kiedykolwiek nagrał, a dalsze części oszałamiają karkołomną wirtuozerią pianistów. Najważniejszym utworem jest jednak  Conquistada – przepiękna, melancholijna cueca urozmaicona kontrastowymi solami gitary z przesterem oraz dwóch fortepianów grającymi staccato w oktawach i tekstem stanowiącym alegoryczny obraz stolicy Chile – Santiago zniszczonej po przewrocie Pinocheta.

 

 

Ostatni LP wydany w Argentynie Cancion del sur (1977)  był bliźniaczo podobny do „Indianina” i miał charakter panamerykańskiej symfonii. Znalazły się na nim m.in.  utwory nawiązujące do urugwajskiego folkloru, candombe, śpiewów ptaków z patagońskich lasów i inkaskich tańców. Zaraz potem Jaivasi wyemigrowali do Francji, uciekając już po raz drugi przed zamordystyczną łapą kolejnej prawicowej junty. Rezydując w Paryżu porzucili wizerunek hippisowskich mistyków na rzecz egzotycznych wirtuozów z dumą prezentujących Europie muzykę ze swojego regionu. Pieczołowicie przygotowana  płyta  Alturas de Machu Picchu (1981) z kompozycjami do wierszy Pablo Nerudy  wybranych z tomiku Canto General zawierała wyjątkowo wysublimowaną muzykę z kręgu rocka progresywnego, nie ustępującą najlepszym dokonaniom King Crimson, Pink Floyd, czy Jethro Tull. Z udziałem zespołu nakręcono do niej film w ruinach słynnego miasta Inków, w którym rolę narratora pełnił sam Mario Vargas Llosa. Podobny charakter miał monumentalny, podwójny album Obras de Violeta Parra (1984) z brawurowymi interpretacjami pieśni pierwszej damy nurtu nueva cancion, na jednym z utworów zaśpiewała córka Violety – Isabel ).

 

 

Los Jaivas działają do dnia dzisiejszego. Zmarłych „Gato” Alquintę i Gabriela Parrę zastąpiło młodsze pokolenie rodziny Parra. Choć  ich współczesne nagrania nie mają rangi płyt z lat 70. i 80., to  grupa jest  żywą legendą południowoamerykańskiego rocka – świadectwem hartu ducha artystów, którym przyszło żyć w czasach, gdy mordowano pieśniarzy i poetów, oraz  wyjątkowego  kunsztu muzyków, którzy, parafrazując miłosną pieśń  Pablo Nerudy, wypisali swoje imiona  literami z dymu wśród gwiazd Południa. 

 

współpraca Carlos Montano Matamala (Chile)

 

 

 

Jarosław Sawic (ur. 1976). Publicysta muzyczny specjalizujący się w rocku progresywnym, awangardzie rockowej, fusion i folku. Współpracownik magazynu „Lizard” i kwartalnika „Akcent”. Autor wierszy i ponad 100 tekstów o muzyce publikowanych na łamach „Lizarda”, „Akcentu”, „Twojego Bluesa”, „Midrasza” i „Gazety Wyborczej”.

 

__
Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Zamknij

Zapisz się na newsletter Krytyki Politycznej
i bądź na bieżąco