Prezentując prace polskich twórców ludowych jako przedstawienia Zagłady, pytamy, jak zmieniają one poglądy i dotychczasowe ustalenia na temat holokaustowej estetyki, jak nicują jawne i niejawne wymogi stosowności, co dzieje się z polem reprezentacji Szoa, gdy w jego obrębie znajdą się pozornie trywialne, bezduszne, opaczne i uproszczone sceny z przeszłości, pociągnięte kolorową bejcą, stworzone jednak przez tych, którzy byli dość blisko, żeby „widzieć, co się tutaj działo”. Fragment książki „Widok zza bliska”, która ukazała się w Wydawnictwie Krytyki Politycznej.
W okresie międzywojennym osiem rodzin Żydów było
Sześć rodzin w Dąbrowicy na przysiółkach dwóch i żyło
Nazwiska ich opisuję aby potomni wiedzieli
Inną wiarę wyznawali szabat w sobotę mieli
…
Grzechu żadnego nie mieli, kiedy kogoś oszukali
Nieźle się im powodziło wszyscy czymś tam handlowali
Oprócz handlu pole mieli w pocie czoła pracowali
W soboty nic nie jedli nawet w piecach nie palili
Odświętnie chodząc ubrani i cały dzień się modlili
…
Gdy Hitler ich z Niemiec wygnał tu w Polsce się osiedlali
Lecz niedługo bo ich Niemcy także w Polsce wystrzelali
A kiedy wybuchła wojna w trzydziestym dziewiątym roku
Żydów wielki strach tu objął już wiedzieli o wyroku
…
Gdy się zbliżał koniec zimy w 41 roku to było
Niemcy boso na śnieg z mrozem w Dąbrowicy wypędzili
Pędzili ich jako bydło na kierkut do Baranowa
Tam groby kopać musieli każdy dla siebie zbiorowo
…
Blicer Majer ze Ślęzaków z swoją rodziną się ukrywał
I w 43 roku żandarm Mrozik ich wystrzelał
Było to na zaborczanach, na kanale tuż przy lesie
Majer z synem, córka Hana od kuli straciła życie
Pejser Mojżesz Żyd z Kaczaków przetrwał wojnę jak niewielu
Partyzanci go zabili wraz z rodziną dom spalili….
Żaden się nie uratował, nie ma Żydów w Dąbrowicy.
Ludwik Kłos
Gawęda wierszem pisana o Żydach w parafii Ślęzaki (fragmenty)
Sztuka ludowa i przeszłość
Sztuka zwana „ludową” lub „naiwną” została wytworzona i w szczególny sposób oswojona w czasach Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej w wyniku przekształceń dokonywanych na twórczości określanej jako „tradycyjna”. „Nadzorowana” przez etnografów, była konstruowana wedle zamówień politycznych i publicznych (stąd cudzysłów w tytule, który sygnalizuje, że zjawisko to – w całym tomie – ujmowane jest jako uwikłane w rozmaite zależności). Traktowana była i jest, zarówno przez odbiorców, jak i krytyków stosujących tradycyjne taksonomie, stereotypowo, jako wyraz wspólnotowej kultury wiejskiej, umieszczonej poza czasem i historią.
Jeśli dostrzega się jej związek z tym, co historyczne, to raczej w zakresie roli w machinie propagandy konsolidującej treści narodowe. Można zatem argumentować, że twórczość ludowa jest raczej narzędziem polityki historycznej i kulturalnej niż obszarem, w którym historia, zwłaszcza ta, o której z różnych powodów milczano, mogłaby się ujawnić. Tymczasem w jej obrębie da się wskazać nurt faktograficzny, dokumentujący i historyzujący rzeczywistość, w której przyszło żyć twórcy. Motto otwierające niniejszy tekst dowodzi potencjału sztuki ludowej w zakresie ilustrowania i archiwizowania dawnych emocji i doświadczeń.
Sztuka ludowa i Zagłada
W naszym projekcie chcieliśmy potraktować bogaty zasób powojennych ludowych obiektów artystycznych jako szczególny (bo uzależniony od wielu zmiennych) zapis życia poza społecznymi centrami. Zasadnicze pytanie, które chcieliśmy postawić, dotyczyło tego, co owa twórczość wie o Zagładzie, która wydarzała się i dopełniała właśnie tam: poza wielkimi miastami? Co zostało dostrzeżone, zobaczone, zapamiętane? W obliczu rozwijającej się coraz dynamiczniej dyskusji o roli polskiej prowincji w procesach ludobójczej przemocy postanowiliśmy przyjrzeć się uważnie dziełom spoza dominujących dziś obiegów, by sprawdzić liczebność prac o wojnie, miejsce wśród nich prac o Zagładzie, sposoby opowiadania o Holokauście prowadzone w tym innym, nieznanym szerzej języku.
czytaj także
Wystawa, która zainspirowała powstanie tego tomu, pokazywana w Krakowie, w Muzeum Etnograficznym im. Seweryna Udzieli od grudnia 2018 do końca marca 2019 roku, była efektem trzyletnich poszukiwań obiektów artystycznych tworzonych poza głównym, miejskim nurtem pamiętania. Przegadaliśmy archiwa muzeów etnograficznych, skansenów, zasoby artystów, kolekcje polskiej sztuki ludowej (znajdujące się w Polsce i te, które są własnością instytucji spoza Polski). Znaleźliśmy prace wykonywane w rozmaitych mediach: rzeźbę, malarstwo, obrazy na szkle, ceramikę, tkaninę, grafikę. Jak się okazało, powstało zaskakująco wiele dzieł, które świadomie lub mimochodem ujęły w kadrze Zagładę. Nieliczni badacze (Alina Cała, Olga Goldberg‑Mulkiewicz, Joanna Tokarska‑Bakir) i kuratorzy (Aleksander Jackowski, Marian Pokropek, Karolina Radłowska, Janina Skotnicka) zwracali uwagę na pojawianie się w sztuce ludowej tego typu odniesień, lecz nigdy nie przeprowadzono systematycznych badań co do skali i form, jakie przybierała realizacja tego tematu.
Awkward – niezręczna i krępująca
Światowe badania nad Holokaustem zwróciły się – zwłaszcza po przełomie 1989 roku – w stronę archiwów zbudowanych poza żelazną kurtyną; skorzystały też z materiałów tworzonych oddolnie. Dziś nie ma żadnych wątpliwości, że obieg wernakularny (nieprofesjonalny) jest ważnym zasobem wojennych świadectw. Mimo to sztuka, którą zwano „naiwną” lub „ludową”, nie jest w powszechnej świadomości potencjalnym dokumentem pamięci o Zagładzie. Tymczasem, jak się okazuje, jest zdolna do ujęcia doświadczenia żydowskiego – o co nie była podejrzewana – choć czyni to w szczególny, niepozbawiony kontrowersji sposób.
Obiekty, które znaleźliśmy i które zaprezentowaliśmy na wystawie, są na różne sposoby niepokojące i nieoczywiste: czasem głęboko poruszają, czasem groteskowość przedstawienia nie pozwala zbliżyć się do obrazowanych emocji. Estetyka tych dzieł, typowa dla sztuki ludowej, zasadniczo różni się od stonowanej i minimalistycznej dominanty, jaką przyjęła twórczość obiegów elitarnych w odniesieniu do Zagłady, i często wzbudzała konsternację wśród osób, którym pokazywaliśmy zidentyfikowane prace.
Pozytywny, nieomal radosny idiom, kolor i uproszczenie, zabawkowa poetyka i – zazwyczaj – niewielka skala obiektów opowiadających o ludzkiej śmierci powodowały, że odbierano – co nadal jest możliwe – te prace jako niestosowne, nie na miejscu, a nawet obraźliwe.
Także główni aktorzy sceny przemocy: sprawcy, ofiary i świadkowie, pokazywani w sposób głęboko odmienny od tego, do którego przywykliśmy, zaskakiwali, przy czym szczególnie trudno było akceptować postrzegane czasem jako karykaturalne postaciowanie ofiar. Katolicka symbolika powodowała zdziwienie, gdy okazywała się podstawową ramą semiotyczną dla wizualizacji żydowskiego cierpienia. Zastanawiające było dodawanie do historycznego zdarzenia kontekstu pobranego z ludowej mitologii. Podobnie jawnie w to zagładowe pamiętanie mieszały się pogłosy komunistycznej ideologii.
Pamięć
Mimo wymienionych komplikacji, zacierających dokumentalny charakter tych prac, postanowiliśmy potraktować – tworząc wystawę, której dokumentacja znajduje się w części pierwszej tomu – je jako szczególne akty pamiętania, pozwalające ponownie otworzyć dyskusję o formach pamięci w Europie Wschodniej, na prowincji, poza centrum, a więc tych rejonach, które nie odegrały znaczącej roli w wytwarzaniu globalnej kultury pamięci o Holokauście.
Pytamy, jaki wariant pamięci zarejestrowały owe prace? Czy spotykamy się tu z niekomunikowalnym w pełni za pomocą środków symbolicznych pourazowym powidokiem, dla którego trudno znaleźć formę ekspresji, czy emanacją uwspólnionej, uzgodnionej i usymbolizowanej pamięci kulturowej?
Interesuje nas także, z czyją faktycznie pamięcią mamy do czynienia. Osobistą, dziedziczoną czy wspólnotową? Z lokalną czy importowaną (skoro wiele prac było zamówionych, a nawet zaprojektowanych przez niemieckich kolekcjonerów)? Z pamięcią świadków/postronnych czy sprawców? A może ofiar? (Pokazywana na wystawie praca Wspólna praca, wspólny ciężar (Wspólna dola) Adama Zegadły wywędrowała wraz z Samuelem Fiszmanem, wybitnym slawistą i mickiewiczologiem do Bloomington w Stanach Zjednoczonych w 1969 roku. Ponieważ została wykonana w tym samym roku, musiała zostać zakupiona tuż przed wyjazdem emigrującego).
Barbara Engelking: Przestańmy mówić o pamięci, zacznijmy mówić o trosce
czytaj także
Świadectwo
Zidentyfikowane obiekty – jak sądzimy – przysłużą się zwłaszcza badaniom historii, socjologii i antropologii świadków/postronnych Zagłady. Zgromadzone prace kuszą obietnicą wglądu w „surową”, „nieopracowaną” pamięć bezpośredniego, bliskiego obserwatora zdarzeń. Mogą się wydać poszukiwanym „autentycznym”, pominiętym dowodem, który powstał poniżej lub poza oficjalnym dyskursem stabilizowanym powagą instytucji, pomników i muzeów.
Choć przeświadczenie o „szczerości” i „naturalności” tego materiału jest nie do utrzymania (zbyt wiele potężnych sił zewnętrznych wpływało na jego kształtowanie), chcemy potraktować te obiekty jako unikalne „okno” dające wgląd w procesy składania świadectwa w Polsce. Nie można bowiem przeoczyć, że większość tych prac powstała w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, określanych jako „era świadka” (Wieviorka) i „świadectwa” (Laub, Felman) w wyniku uwagi, jaką po procesie Adolfa Eichmanna obdarzono zeznających w Europie Zachodniej, Stanach Zjednoczonych i w Izraelu.
Świadkowie? Świadek wie, kto został skrzywdzony. Jaką rolę odegrali Polacy w czasach Zagłady?
czytaj także
I choć polska „epoka świadka” przypada raczej na lata tużpowojenne, a lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte są okresem bardzo skomplikowanych i dramatycznych relacji polsko‑żydowskich, to nagła intensyfikacja tematu żydowskiego cierpienia wiąże się z ówczesnymi procesami dotykającymi świadków/postronnych: indywidualnym przypominaniem przeszłości po osłabieniu wojennego urazu, państwowym wpływem polonizującej Zagładę propagandy, społeczną odpowiedzią na oficjalne przywrócenie tematu Holokaustu (i ponowną represję tego wątku), pojawieniem się w Polsce niemieckich grup Akcji Znaków Pokuty, w końcu emigracją z 1968 roku.
Zasadniczym dylematem, przed którym stoi odbiorca dokumentowanej przez nas twórczości, jest problem: w jakiej mierze prace te są świadectwem składanym po stronie ofiar, a w jakiej są „świadectwem negatywnym”, o którym pisze Dorota Głowacka: oddalającym nas od doświadczeń z przeszłości.
Zagłada i ludobójstwo
Zdecydowaliśmy się włączyć do grona badanych i prezentowanych na wystawie i w tomie prac takie, które są bez wątpienia odnoszone do konkretnego losu żydowskiego, takie, które ujmują go metaforycznie lub w uogólnieniu, takie, które ów los zrównują z doświadczeniem polskim i takie, które Zagładę polonizują lub uniwersalizują jako cierpienie całej ludzkości. Przemoc rekalibracji, której dokonujemy na niektórych pracach, pozwala, jak sądzimy, dostrzec śladowe powidoki Zagłady (a więc i strategie jej dostrzegania i pamiętania) nawet wtedy, gdy jest ona systemowo zacierana. Mając jednak świadomość rozmaitych intencji artystów, ostrożnie używamy określenia „Zagłada”, sięgając po termin „ludobójstwo”, który jako szerszy, obejmuje doświadczenie różnych grup etnicznych w Polsce podczas drugiej wojny światowej.
Spojrzenia postronnych
Zainteresowanie, jakim od mniej więcej dwóch dekad obdarzani są obserwatorzy –świadkowie/postronni Zagłady, nadaje nowe znaczenie dokumentom wizualnym. „Ci trzeci” na scenie przemocy, przyglądający się z bliska lub z oddali wydarzeniom, są w szczególny sposób uzależnieni od doświadczenia wzrokowego. Składając świadectwo – pisemne czy słowne – odnawiają obraz, który został przez nich zobaczony.
O ile długo w powojennej historii badań Holokaustu uprzywilejowane były świadectwa utekstowione – pisane i oralne, odchodzenie pokolenia bezpośrednich uczestników wydarzeń nadaje inne znaczenie świadectwom drugiego stopnia: zapośredniczonym, przekazanym oraz materialnym, wizualnym. Wizerunki, w których zanotowany został niegdysiejszy punkt widzenia, perspektywa, pole obserwacji, stopień oddalenia obserwatora, jego nastawienie, możliwości poznawcze i stopień zrozumienia sceny, dają szczególny wgląd w naturę i postępowanie świadka/postronnego.
czytaj także
Choć spojrzenie to nie może być traktowane jak naturalistyczna stop‑klatka zapisana w pamięci, podlega bowiem rozlicznym przekształceniom ze względu na czas, medium, okoliczności, zewnętrzne wpływy ideowe, to mimo to jest – jak twierdzimy – jedną z najpoważniejszych przesłanek, z których można dziś wnioskować, kim byli i kim się stali niegdysiejsi obserwatorzy zagładowej przemocy.
Spojrzenie uchwycone przez twórców ludowych, wcześnie zanotowane, zapisane poza dominującymi ośrodkami dyskusji, przechowane przez muzea i kolekcjonerów, konfrontuje nas dziś ze wzrokiem postronnego „spoza elit”, takim, jaki został skierowany na ofiarę, i z wpływami, którym się ów wzrok poddał, by ujawnić się na scenie.
I mimo iż jest to wzrok – najczęściej – outsidera, traktowanego nieufnie przez swą lokalną wspólnotę – jest to jednak jedno z tych spojrzeń, które współcześnie dziedziczymy jako społeczność obserwatorów oddalonych od wydarzeń przemocy (tych z przeszłości i tych dziejących się współcześnie). Odpowiedź na nie jest zatem zadaniem zarówno badawczym, jak i etycznym.
Afekty
Jednym ze świadomie – niemal naiwnie – formułowanych celów naszej pracy było poszukiwanie wizualnych aktów empatii. Robocza hipoteza zakładała, że wydarzenia traumatyzujące, o znaczącym ładunku emocjonalnym, zostały zarejestrowane przez lokalną twórczość tak, że wciąż są widoczne ślady afektywnego rezonansu (poszukiwał ich przed nami Andrzej Brzozowski, kręcąc w 1967 roku dokument o takim właśnie tytule, śledzący czterech twórców ludowych wspominających zamordowanych żydowskich sąsiadów).
Były miliony, nie ma milionów, nie ma nic. Trzeba zażydzić świat
czytaj także
I choć zebrane dzieła prezentują cały wachlarz emocji i uczuciowych odpowiedzi na tragiczny los żydowski, to wskazanie pracy bez żadnej wątpliwości motywowanej empatią ostatecznie okazało się niemożliwe. Długo za taką uważaliśmy pokazywaną na wystawie Ostatnią drogę Wacława Czerwińskiego. Ludwig Zimmerer, być może najważniejszy kolekcjoner polskiej sztuki ludowej, szczególne uważnie śledzący temat Zagłady, wspominał ogromne wzruszenie, jakie wywołała w nim ta praca, ono też zainicjowało jego wieloletnie zainteresowanie tą twórczością. Uświadomiliśmy sobie jednak, że Zimmerer zobaczył pracę na półce w Cepelii, następnie odkryliśmy trzy kolejne wersje tej sceny.
O ile jednak w zestawie obserwowanych afektów większość z nich najczęściej daleka jest współodczuwaniu, to ciągłe pojawianie się tego tematu – w każdym powojennym dziesięcioleciu bez względu na koniunkturę i klimat polityczny – jest nie do pominięcia. Świadczy o nieustającym nawrocie impulsów płynących z przeszłości. I choć powody owego nawrotu mogą być różne, to zawsze towarzyszy im aura afektywna, która wskazuje na trwałość pewnej odnawiającej się emocji, której obiekty przez nas badane były czasem efektem, a czasem – źródłem.
Reprezentacje
Sztuka ludowa prezentująca sceny zagładowe wedle naszego rozeznania jest produkowana od końca wojny do dziś. Gatunek ten więc funkcjonował, gdy w 1949 roku uwaga Theodora Adorno roznieciła dyskusję na temat niemożliwości reprezentacji Holokaustu i wciąż był żywy, gdy teza ta została – jak komentował Michael Rothberg – „opacznie przekształcona” w „akademicki truizm”. Artyści ludowi odtwarzali sceny Zagłady, gdy przywołano powojenną dyskusję w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, by nałożyć swoistą cenzurę na obrazy kinowe i telewizyjne, i wtedy gdy badacze Holokaustu przyznawali, że istnieje wypracowane decorum i zasada stosowności narzucona obiektom przedstawiającym Szoa.
Adornowska krytyka „kultury kompensacji” przekształciła się więc w globalnym obiegu w swoiste Bilderverbot – zakaz pewnych wizerunków, z którym okazjonalnie walczyli artyści obiegów elitarnych (na przykład wtedy, gdy odwoływali się do eseistyki zabawki, na co zwrócił niegdyś uwagę Ernst van Alphen).
Estetyka i strategie reprezentacyjne twórców ludowych, wypracowane w trakcie siedmiu dziesięcioleci, nigdy nie zostały uwzględnione w tej wpływowej dyskusji. Nie tyle umknęły uwadze – nigdy nie znalazły się w jej kręgu. Właściwie można powiedzieć dosadniej: ludowe sceny prezentujące Zagładę nie zostały uznane za część zbioru „reprezentacji Holokaustu w sztukach wizualnych”.
Prezentując prace polskich twórców ludowych jako przedstawienia Zagłady, pytamy, jak zmieniają one poglądy i dotychczasowe ustalenia na temat holokaustowej estetyki, jak nicują jawne i niejawne wymogi stosowności, co dzieje się z polem reprezentacji Szoa, gdy w jego obrębie znajdą się pozornie trywialne, bezduszne, opaczne i uproszczone sceny z przeszłości, pociągnięte kolorową bejcą, stworzone jednak przez tych, którzy byli dość blisko, żeby „widzieć, co się tutaj działo”.
czytaj także
Wstępne wnioski
Biorąc pod uwagę wspominane powyżej komplikacje i złożoność zjawiska, które śledziliśmy, chcemy podkreślić, że ludowa „sztuka świadectwa” potrzebuje dalszych, bardziej szczegółowych odczytań i zindywidualizowanych analiz. Rozumiejąc „świadczenie” jako akt etyczny, nie jedynie empiryczny (nie tylko jako gest bezpośredniego postrzegania, ale jako czynność zaangażowanej etycznie odpowiedzi na widzianą scenę), zostaliśmy zmuszeni do zakwestionowania zarówno naszego inicjalnego pragnienia odnalezienia śladów tego rodzaju pamiętania, jak także założeń co do tego, co mogłoby je konstytuować.
Porzuciwszy oczekiwania głębokiego współodczuwania z ofiarą, empatii, osobistej odpowiedzi, spontaniczności i bezinteresowności wobec „sztuki świadectwa”, ludową, „ułomną” jej wersję nadal uważamy za interesującą: fascynują w niej sposoby, w jakie unikała narzuconych jej kategorii i dyskursów lub przekraczała je, raz poddając się, a raz ignorując oczekiwania formułowane centralnie, odgórnie i głosem innej klasy społecznej. Będąc odległą od „szczerego” zapisu historycznego, jest częścią swoistego archiwum powszechnego, polskiego pamiętania i przeżywania. Zanotowała powojenne próby wytwarzania strategii opowieści o mordowaniu ludzi, jak i klęskę tych starań stłumionych systemami symbolicznymi dostarczonymi przez partię i Kościół; ujawnia kulisy negocjacji pamięciowych prowadzonych za pośrednictwem prostych, tanich i dostępnych obiektów symbolicznych, kupowanych wprost u producenta na Kielecczyźnie, w warszawskim sklepie Cepelii lub w berlińskiej Desie. Negocjacji pomiędzy aktorami zwanymi dziś świadkami, ofiarami i sprawcami (mamy pełną świadomość nakładania się na siebie tych kategorii i dyskusji wokół ich znaczeń).
To, co dziś odczuwamy jako „niestosowność” tej wizualizacji, wyjaskrawia wiele pytań, stawiając je na nowo na forum: otwiera dyskusję o pamięciowym, historycznym, etycznym i estetycznym charakterze trybów polskiego (lecz przecież nie tylko) dostrzegania, wyobrażania, reprezentowania, odczuwania i komunikowania śmierci polskich Żydów.
**
Roma Sendyka – pamięcioznawczyni (kierująca pracami zespołu badawczego), profesorka w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, współzałożycielka i kierowniczka Ośrodka Badań nad Kulturami Pamięci od jego powstania w 2014 roku. Zajmuje się teoriami badań literackich i kulturowych, w tym zwłaszcza badaniami nad kulturą wizualną i kulturami pamięci, obecnie pracuje nad teorią nie‑miejsc pamięci i wizualnymi badaniami w kontekście ludobójstwa. Autorka książek Nowoczesny esej. Studium historycznej świadomości gatunku (2006), Od kultury ja do kultury siebie (2015), Poza obozem. Nie‑miejsca pamięci – próba rozpoznania (2021), współredaktorka tomów na temat pracy pamięci.
Erica Lehrer – antropolożka kultury i kuratorka. Profesorka na Uniwersytecie Concordia w Montrealu, gdzie na co dzień wykłada na Wydziale Historii (Canada Research Chair in Museum & Heritage Studies, 2007–2017). Autorka książki Jewish Poland Revisited: Heritage Tourism in Unquiet Places (2013), redaktorka tomów: Curatorial Dreams: Critics Imagine Exhibitions (z Shelley Butler, 2016); Jewish Space in Contemporary Poland (z Michaelem Mengiem, 2015) oraz Curating Difficult Knowledge: Violent Pasts in Public Places (z Cynthią Milton et al., 2011). Autorka wystawy Souvenir, Talisman, Toy (Pamiątka, zabawka, talizman) w Muzeum Etnograficznym im. Seweryna Udzieli w Krakowie (2013). W 2014 roku opublikowała towarzyszącą wystawie książkę Na szczęście to Żyd / Lucky Jews oraz wirtualną wystawę www.luckyjews.com.
Wojciech Wilczyk – fotograf, poeta, autor esejów oraz tekstów krytycznych o sztuce, kurator wystaw, wykładowca na Akademii Fotografii w Krakowie. Autor fotograficznych projektów dokumentalnych: Czarno‑biały Śląsk (1999–2003), Kalwaria (1995–2004), Życie po życiu (2004–2006), Postindustrial (2003–2007), Niewinne oko nie istnieje (2006–2008), Święta wojna (2009–2014), Słownik polsko‑polski (2014–2019) oraz wspólnie z Elżbietą Janicką Inne miasto (2011–2012). Dwukrotnie nominowany do Deutsche Börse Photography Foundation Prize. Otrzymał wyróżnienie w konkursie Fotograficzna Publikacja Roku 2009 (album Niewinne oko nie istnieje) oraz nagrodę Photo Book of the Year 2014 w konkursie Grand Press Photo 2015 (album Święta wojna). Od 2009 roku prowadzi bloga: hiperrealizm.blogspot.com. Wspólnie z Grzegorzem Wróblewskim zrealizował intermedialny projekt Blue Pueblo (2013–2014), łączący tekst i fotografie, któremu towarzyszył artbook wydany w nakładzie 350 numerowanych i sygnowanych egzemplarzy.
Magdalena Zych – antropolożka kultury, kuratorka, absolwentka Instytutu Etnologii i Antropologii Kulturowej UJ. Kustoszka w Muzeum Etnograficznym im. Seweryna Udzieli w Krakowie, gdzie od 2008 roku koordynuje projekty badawcze. Współautorka wystaw: dzieło‑działka (2012), Wesela 21 (2016), Widok zza bliska. Inne obrazy Zagłady (2018–2019), Syberia. Głosy z Północy (2020–2021), powerbank / siła kobiet (2022). Inicjatorka i badaczka w grancie Antropologiczna reinterpretacja kolekcji syberyjskiej ze zbiorów Muzeum Etnograficznego w Krakowie, pochodzącej od polskich badaczy Syberii XIX wieku. W Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej przygotowuje doktorat o współczesnych muzealnych kolekcjach etnograficznych. Stypendystka ministra kultury i dziedzictwa narodowego (2016). Współautorka książek dzieło – działka (2012) i Wesela 21 (2015). Publikuje między innymi w kwartalnikach „Autoportret” oraz „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”.
