Liryczna, awangardowa i na wskroś feministyczna twórczość Zuzanny Ginczanki, odczytywana po latach na nowo, sprawia, że staje się ona bohaterką nie tylko polskiej, ale też coraz bardziej europejskiej wyobraźni oraz inspiracją dla nowego pokolenia artystek i twórców. Wbrew próbom odwrotu od interpretacji jej poezji i biografii jako kulturowego wyzwania.
Zuzanna Ginczanka (1917–1944) to poetka, która w ostatnich latach wyłoniła się z zapomnienia, by wzbudzić czasem namiętne wręcz zainteresowanie. W dwudziestoleciu międzywojennym młoda autorka błyskawiczne przecierała swoje literackie szlaki i jako dwudziestolatka miała już własny poetycki idiom. Gdy w latach 30. z Równego Wołyńskiego przyjechała na studia do Warszawy, była rozpoznawalną postacią w kręgach literackich, a patronatu udzielał jej Julian Tuwim, zachwycony jej talentem.
Jeśli Ginczanka po latach zapomnienia powraca dzisiaj jako wizerunek inności, to także dlatego, że istnieje potrzeba, żeby można ją było pomieścić w polskiej przestrzeni kulturowej w całości, integralnie; z tym, co i jak pisała, z jej życiem i losem, i z tym, jak swoją polską akulturację szyderczo podsumowała w ostatnim wierszu *** (Non omnis moriar)… Swoje żydowskie pochodzenie i kulturową asymilację, która w męskocentrycznej bohemie dwudziestolecia dawała jej ambiwalentny status „pięknej Żydówki”, poetka wyrażała w wierszach jako świadome poczucie inności i płynącą z niego siłę myśli i wyobraźni, która mogłaby przeformułować i przewartościować zastane kody. Siłą poezji Ginczanki jest eksperymentujący awangardowo liryzm, najsilniej skupiony wokół szlaków egzystencjalnych, jakie uważnie przemierzała, „by siebie rozproszoną/ tutaj znaleźć”.
Z dzisiejszej perspektywy widać, że Ginczanka zajmuje na mapie polskiego wzoru kultury miejsce podwójnego wykluczenia – jako Żydówka i jako kobieta. Dla części badaczy i badaczek jej twórczości jest to bardzo istotne, inni malują pejzaż wokół niej pastelami. Nie stała po stronie tradycyjnego porządku; była asymilowaną, świecką Żydówką, i samo to pociągało za sobą jej emancypacyjną, oświeceniową postawę. Nie wyznawała tradycyjnej hierarchii tego, co duchowe i co materialne, przewartościowywała kobiece toposy kultury, radykalnie manifestowała cielesność swojego bytu i zmysłowość języka, organiczność naszego bycia w naturze i naturalność bycia w kulturze.
Wszystko to powoduje, że postać Zuzanny Ginczanki – jej poezja, biografia i wizerunek – ostatnimi laty przeżywała w polskiej kulturze okres wzmożonej recepcji i reinterpretacji. Początkiem było oczywiście edytorskie opracowanie rękopisów i pierwsze opracowania krytyczno-literackie. Na początku lat 90. dokonała tego Izolda Kiec [1], której rola w tym aspekcie jest ogromna.
Następnie w swej pracy „Wypowiadam wam moje życie”. Melancholia Zuzanny Ginczanki (2001) [2] Agata Araszkiewicz (współautorka niniejszego tekstu) pokazała Ginczankę w optyce zwielokrotnionego wykluczenia, któremu podlegała poetka, co ujawniało także potencjał płynący z dystansu, z niemożności prostej przynależności oraz siłę jej poetyckiego słowa.
Ginczanka – fantazmatyczny tekst kultury
Tak widziana Ginczanka, poetka bez polskiego paszportu [3], staje się swoistym wyzwaniem tożsamościowym i symbolicznym dla kanonu polskiej literatury. Za książką Araszkiewicz poszedł projekt wystawy sztuki współczesnej, którym się merytorycznie opiekowała [4], pokazywanej w Warszawie, Krakowie i we Lwowie Zuzanna Ginczanka. Tylko szczęście jest prawdziwym życiem (2015–2018), w której udział wzięli liczni artyści sztuk wizualnych. Jedni odnosili się do Ginczanki pośrednio, inni bezpośrednio i zazwyczaj do jej najbardziej znanej fotografii – emblematu jej osoby (Krystyna Piotrowska, Maya Gordon, Hubert Czerepok, Dominik Jałowiński, Maldoror kreator mody).
Po okresie reedycji tomików Ginczanki (przez Alessandro Amentę, Tadeusza Dąbrowskiego, Araszkiewicz oraz wydanie wierszy zebranych przez Izoldę Kiec [5]) nadszedł czas na obecność poetki w innych tekstach kultury o względnie szerokim zasięgu, jak spektakle teatralne czy performanse. Prace naukowe, eseje, edycje tomików, realizacje artystyczne i teatralne przyczyniły się do utrwalania miejsca Ginczanki w polskiej kulturze. W tym, jak rozumiemy i czytamy dziś jej poezję pisaną w ciągu niespełna trzydziestoletniego, brutalnie przerwanego przez Holocaust życia, znaczenie ma każdy niuans.
Jest to znaczący fenomen, że w ostatnich latach powstało wiele realizacji kulturowych [6] odnoszących się wprost do biografii i poezji Zuzanny Ginczanki. We wszystkich tych realizacjach poetka jest postrzegana jako Inna, która jest jednocześnie immanentną treścią i siłą polskiej kultury, którą te realizacje często traktują ze sprawiedliwym krytycyzmem. Ginczanka ucieleśnia (to w jej wypadku ważne słowo) ten aspekt kultury, w którym rodzi się sprzeciw wobec wykluczeń. W jej przesłaniu poetyckim odczytujemy pragnienie uczuć, kontemplację świata, z którym czuje się organiczną jednością. To najogólniejsze znaczenie stanowi sprzeciw wobec mowy nienawiści, antysemityzmu, mizoginii, prawicowego ultrapopulizmu; wszelkiej przemocy.
W tych realizacjach Ginczanka bywa postacią rozsadzającą ramy schematycznie rozumianej polskości, poszerzającą granice „normy”, między innymi dla rozumienia seksualności. Wyraża kobiecą samoświadomość. Pokazuje eksplorowanie przyrody, którą uważa za własny żywioł, a poznanie go było jej niezbędne dla budowania własnej egzystencjalnej samoświadomości. Jej twórcze spełnianie się zostało zderzone z antycywilizacyjnym uderzeniem Zagłady, i realizacje te niejednokrotnie odsłaniają dosłowną wyrwę, jaka została po przerwanym bardzo młodo życiu poetki afirmującej materialność, cielesność, momentalność życia.
czytaj także
Realizacje te miały najróżniejsze formy – od sztuki teatralnej i monodramu (Marcin Kącki, Piotr Rowicki), przez multimedialne widowisko (Gabi von Seltmann), queerowy performans (Vala. T. Fołtyn). Ginczance poświęcono dwa filmy dokumentalne – włosko-polski z 2014 roku Urwany wiersz (reż. Mary Mirka Milo, scenariusz Alessandro Amenta) oraz najnowszy, francusko-polski z 2022 roku Nie cała umrę (reż. Joanna Grudzińska, konsultacja merytoryczna Agata Araszkiewicz). Oba obrazy skupiają się na radykalnej pozycji Ginczanki jako „zasymilowanej Obcej” wobec kultury europejskiej. W filmie francusko-polskim postawiono akcent na feministyczną wymowę dzieła poetki, dzisiaj nie tylko aktualną, ale wręcz polityczną. Ginczanka, poprzez wyjątkowość swojej pozycji, widzianej jako kulturowe wyzwanie, poprzez oba te filmy staje się bohaterką szerszej niż tylko polska, wyobraźni. „Ta bardzo młoda kobieta o temperamencie lirycznym i feministycznym stała się od 1935 roku podziwianą postacią poetyckiej awangardy. […] Wojna ją dogoniła, w końcu została zadenuncjowana i zabita […] a mimo to starczyło jej czasu, by ognistymi literami przywołać, w tym polskim języku, który był także językiem jej katów, męczeństwo ludzi, do których dołączyła” – napisał krytyk „Le Monde” Jacques Mandelbaum.
Ginczanka jako poetka powołana przez sztukę na emblematyczną postać kultury pokrywa spory obszar problemów i tematów. Syntetyzując, można powiedzieć, że wszystkie one dotyczą postulatu włączenia różnych grup wykluczonych i piętnowanych w bezpieczny obszar kulturowej i prawnej „normy”. Wielkie znaczenie ma jej ostatni wiersz *** (Non omnis moriar), w którym dekonstruuje polskie mity z „dosłownie krwawą ironią” (jak pisała Bożena Keff, współautorka niniejszego tekstu, w pracy Postać z cieniem) oraz, jak określiła to Agata Araszkiewicz, stać ją było na to, by „wypowiedzieć wam/nam własne życie”, wobec tego, jak została opuszczona, odrzucona, jak stała się celem polskiej nienawiści, jak była ścigana. Wyciągnęła konsekwencje z tego, w jakiej sytuacji znalazła się w czasie wojny – wobec Polaków – i wypowiedziała to, nazwała ogromne samo-oszustwo polskiej (romantycznej) mitologii, i wszelkiej mitologii, w tym cywilizacyjnej. Naziści byli katami, oczywiście. Od nich Ginczanka, jak wszyscy polscy Żydzi, nie spodziewała się uchylenia wyroku. (Być może coś w tym było, że Gombrowicz, rewelacyjny młody homoseksualny pisarz, i Ginczanka, poetka, feministka, Żydówka siadywali przy jednym stoliku w „Zodiaku” i byli zaprzyjaźnieni).
czytaj także
Odwrót
W obszarze badań literackich warto wymienić kilka tomów pokonferencyjnych, związanych ze stuleciem urodzin poetki (…jak burgund pod światło. Ginczanka w stulecie urodzin, Swojskość, obcość, różnorodność. Wokół Zuzanny Ginczanki [7]). Ale oprócz tego na mapie ginczankologii pojawiły się przynajmniej dwa wyraźne punkty interpretacyjne, które stanowią odwrót od rozumienia Ginczanki jako kulturowego wyzwania. Poetka przestaje być rodzajem ikony czy teatralnej maski, zdolnej wyrazić tych, którzy swoją opresjonowaną inność chcą manifestować, postulując nadanie jej praw i wchłonięcie do „normy”, bez niwelowania specyfiki inności. Mamy tu na myśli ciąg publikacji Izoldy Kiec – naukowo-eseistyczną Szoszana znaczy Niewinna (2019) oraz popularną biografię Zuzanna Ginczanka. Nie upilnuje mnie nikt (2020), a także esej literacki Jarosława Mikołajewskiego Cień w cień. Za cieniem Zuzanny Ginczanki (2019) [8].
Jeśli chodzi o biografię Ginczanki, książki naukowe Kiec są, jak pisałyśmy, nieocenione. Badanie rękopisów, akt, listów, albumów profesorka podniosła do rangi osobnej sztuki rekonstrukcji życia poetki i jej drogi twórczej – dosłownie z nicości. Wspominane już Wiersze zebrane Ginczanki opracowują rozproszone utwory z przedwojennych wydań gazetowych i rękopisów. Zwłaszcza ostatnia, najbardziej znana i popularna pozycja Kiec jest bogato udokumentowana i wyposażona w komentarze źródłowe, konteksty interpretacyjne i odniesienia. Za te wielkie zasługi edytorskie należy się autorce wdzięczność.
Od linii interpretacyjnej Kiec, wyrażanej w ostatnich publikacjach, musimy się jednak zdecydowanie zdystansować, gdyż pomijają one dotychczasowy stan badań literackich, a uciekając w swoistą „prywatność” interpretacji poezji Ginczanki, pozwalają bardziej wyrażać własne poglądy badaczki niż prowadzić analizę tej nowatorskiej – jak na swój czas, ale i nadal dzisiaj – twórczości.
Feminizm, ekopoezja i nowy materializm
Izolda Kiec z uporem podkreśla, że Zuzanna Ginczanka nie była feministką. My uważamy, że była feministką swoich czasów, bo, choć samo to pojęcie weszło w obieg dopiero w drugiej połowie XX wieku, to badaczkom i badaczom okresu dwudziestolecia znany jest fakt posługiwania się wówczas słowem „feminizm” w odniesieniu do literatury. Krytyka literacka międzywojnia nazwała rok 1935 – a więc tuż przed debiutem Ginczanki – rokiem absolutnego triumfu „artystycznego feminizmu” (obecność twórczyń i świadomość feministyczna odznaczyły się wtedy najbardziej) [9].
Poetka wydała swój tomik w 1936 roku, a jej postawa twórcza oraz życiowa była proemancypacyjna. Chciała decydować o sobie samej, chciała swobody i autonomii dla siebie jako kobiety. Możliwe, że uważała, że płcie są mocno określone biologicznie, a może używała tego poglądu, żeby „usprawiedliwić” swoje seksualne pragnienia i ciekawość – jej edukacja była w końcu bliższa modernizmu niż feminizmu. Nie sposób znaleźć w jej poezji akceptacji dla tradycyjnego sposobu życia, dla mieszczańskiej rodziny czy dla podrzędnej roli kobiety. Wręcz przeciwnie – kwestionowanie norm genderowych Ginczanka zaczęła bardzo wcześnie. Najlepiej obrazują to utwory Bunt piętnastolatek czy Przypadek (oba napisała, gdy miała 16 lat), w których otwarcie mówi o nierównościach związanych z seksualną kondycją młodych dziewczyn i kobiet.
Odpowiedzialna pani domu, przebojowa rewolucjonistka. A ty, którą z patronek 2023 jesteś?
czytaj także
Nie chcąc przystać na feministyczne odczytanie poezji Ginczanki, Kiec roztrząsa kondycję Ginczanki twórczyni jako zjawiskowo pięknej poetki w męskocentrycznej subkulturze literackiej międzywojnia: „Jeśli więc myślimy dziś o Ginczance jako o feministce, to dlatego, że zachowanie mężczyzn, którzy ją otaczali, łatwo daje się wpisać w feministyczne schematy – a nie z racji jej wierszy i tego, jaka była” [10]. Jest to jednak argument skonstruowany według logiki błędnego koła, bo nie sposób oddzielić seksistowskiego zachowania mężczyzn tamtej epoki od „feministycznych schematów”, czyli krytycznego opisu seksistowskich wzorów tradycyjnej męskości naszych i dawniejszych czasów.
Wypowiedź ta pokazuje raczej, jak odległy myśleniu Izoldy Kiec jest idiom myśli feministycznej, która dekonstruując przeszłość, pozwala na zmianę. Odsłania też historię buntu i oporu. Badaczka uparcie dowodzi, że poezja Ginczanki nie była feministyczna, próbując tym samym zamazać wywrotowy potencjał spuścizny poetki oraz skuteczność badań związanych z feministyczną teorią i krytyką literacką (stosowanych przez Araszkiewicz czy Keff), które pozwoliły ukazać odrębne miejsce Ginczanki (klucz feministyczny jest bowiem wobec Ginczanki po prostu bardziej skuteczny i otwierający więcej sensów). Kiec sama przeszła interpretacyjną drogę od uniwersalizowania do wykładni pseudofeministycznej, która świetnie się nadaje do tego, by przez nierozumienie feminizm Ginczanki dyskredytować i odrzucać [11].
Tymczasem poezja Ginczanki właśnie brzmi najdobitniej, gdy „prze-pisuje” i odnawia kulturowe mity związane z kobiecością (jak biblijna Ewa czy Sulamit i Beatrycze), podważa porządek kultury oparty na represji znaczeń związanych z tym, co kobiece, i proponuje je przewartościować. Chodzi o sprawy tak zasadnicze jak podziały pasywność–aktywność, dusza–ciało, męskość–kobiecość, które organizują nasze myślenie. Ginczanka postuluje uznanie praw seksualnych kobiet (Kobieta) i tematyzuje pracę seksualną (wspomniany już wiersz Przypadek). Poezja ta, ściśle zakotwiczona w alienującym doświadczeniu bycia wpisaną w obraz „pięknej Żydówki” w narastającym antysemityzmie lat 30. w polskiej bohemie, przerabia je na manifest siły płynącej z pozycji outsiderki.
W sensie filozoficznym Ginczanka wydobywa na światło dzienne materialność świata i natury (a także języka), cielesną naturę doświadczania świata, doznawania przyrody, zwierząt i ludzi. To stały motyw jej poezji. Uprzedza tym samym najważniejsze tezy jednego z najżywiej rozwijających się dziś nurtów filozofii feministycznej, czyli nowego materializmu [12]. Jest nową materialistką avant la lettre w takim sensie, że świat jest u niej homogenicznie materialny, gdyż nigdy nie widzi go dualistycznie. „Sama jestem ziemią”, mówi, i „sama jestem niebem”, spośród wszystkich pierwiastków, z jakich zbudowany jest nasz świat, nasz kosmos, musi „tutaj siebie rozproszoną znaleźć”, inaczej – musi się ustanowić jako byt materialny, psychiczny i duchowy (o ile tym ostatnim słowem nazwiemy te sublimacje życia, którymi zajmuje się sztuka).
Ginczanka jak mało kto w polskiej kulturze dystansowała się od kultury romansu, mitu romantycznej miłości. Nie chciała zalotów, tego całego teatru płci. Chciała świata, w którym mogłaby być słyszaną [13], który pozwoli, aby wybrzmiało jej poetyckie przesłanie, by móc znieść hierarchie patriarchalnej kultury: namiętności (przypisywanej kobiecości) i mądrości (przypisywanej męskości). Wiersze Ginczanki, zwłaszcza dzisiaj, stają się zrozumiałe w kontekście filozofii feministycznej, która także postuluje inny, niepatriarchalny sposób widzenia ciała i materii, przyrody i immanencji [14]. Jej manifestacyjne sformułowania nie mówią „jestem blisko przyrody”, ale – „jestem przyrodą”, jak wers: „Nie jestem niczym innym jak mądrą odmianą zwierząt” (Deklaracja). Natura, byty ożywione i przedmioty u Ginczanki są zawsze obecne materialnie, poetyckie doświadczanie ich jest ucieleśnione; materia wchodzi w relacje z cielesną obecnością podmiotu, którego (kobiece) ciało staje się wywrotowo namacalne, uwypuklając kontekst otaczającego świata.
Przemoc filosemicka [15], czyli wpisanie do herbu
Swą książkę Szoszana znaczy Niewinna Izolda Kiec, pomijając stan badań nad twórczością poetki, prowadzi w konwencji intymnego spotkania. Kiec właściwie staje się tu, jak sama się określa, „mamą Sanki z Vb” [16], autorką o specjalnym statusie.
Przykładem niech będzie bardzo znaczący wiersz W skwar, w którym Ginczanka zapisuje specyficzną scenę antyzwiastowania. Narracja utworu podkreśla jedność dziewczyny, bohaterki wiersza, i przyrody, kiedy w południowy skwar wszystko jest ostatecznie i ostentacyjnie cielesne, materialne. W ten skwar prorok poucza dziewczynę, nazbyt „cielesną”, o duszy. Dziewczyna przeżywa siebie w całkowitym ucieleśnieniu i patrząc po: „własnych piersiach, udach i nogach, w smaglącym się żeńsko łonie/nie przyjęła, odrzuciła Boga”.
Ta mocna scena z „łonem”, które odrzuca Boga, jest koherentnym przykładem poetyckiej feministycznej praktyki Ginczanki. W pierwotnym zapisie wiersza, który opracowała z rękopisów Izolda Kiec, brzmiało to „w tonie”. Ginczanka podobnie pisała „ł” i „t”, a Kiec uznała taki zapis za bardziej „uniwersalny” [17]. Odczytanie „w łonie” zaproponowała Araszkiewicz w swoim wydaniu wierszy Ginczanki Mądrość jak rozkosz, podając i uzasadniając taką właśnie wykładnię [18].
Kiec szuka odniesień przyczynkarskich, próbując wpisać Ginczankę w interpretacje polskiej kultury szlacheckiej. Widać to dobrze, gdy nazywa ją „panną apteczkową”. A to z racji tego, że babcia Zuzanny, która ją wychowała, prowadziła w Równem aptekę, a Zuzanna bardzo dobrze znała rośliny i zioła. „Panna apteczkowa” to „opiekunka chorych, przyjaciółka i powiernica rodzinnych sekretów, zarządzająca spiżarnią i apteczką, skupiona na ratowaniu ciał i dusz, znawczyni ludzkich charakterów i ich zakorzenienia w świecie natury […]” [19]. Panna apteczkowa to szlachcianka, której terenem działania jest dwór szlachecki, czy raczej jego kuchnia, gdzie, jak podaje Kiec za Zygmuntem Glogerem (Encyklopedia staropolska), panna apteczkowa dysponowała ziołami, przyprawami, skórkami cytrynowymi i pomarańczowymi, orzechami, owocami w miodzie itd., a gdy osiągnęła biegłość w swojej sztuce, wychodziła za mąż.
Jakże kolonizacyjny gest wyraża to zestawienie! Ginczanka miała za sobą zupełnie inną tradycję, także niepozbawioną miodów, owoców w cukrze i ziół. W żydowskiej tradycji kobiety także sprawowały apteczno-zielarskie funkcje w zarządzaniu domem. Zaś w szlacheckim świecie panien apteczkowych Żydzi mogli przekroczyć próg dworu tylko na wezwanie. W innym wypadku groziło im poszczucie psami. A umiejętności i cnoty „niewieście”, które reprezentowały panny apteczkowe (czy to szlacheckie, czy żydowskie), porządkujące dom w rygorze odwiecznych obyczajów, „sekretów rodzinnych” i ustalonej różnicy płci, w ogóle nie pasują do Ginczanki; to nie jej duch.
czytaj także
Niby mimochodem rzuca Kiec pytanie: czy Polina nie jest żeńskim odpowiednikiem Polin? Polina to drugie imię Zuzanny, a to retoryczne pytanie pada przy okazji fotografii z przemarszu harcerzy ulicami Równego, na którym widać też Ginczankę w mundurku. Nastolatka maszeruje zamaszyście z innymi, bo nastolatki są towarzyskie, bo jest pogoda, bo wszyscy mają mundurki. Oczywiście to egzaltowane pytanie dotyczy patriotyzmu Ginacznki, natrętnie stawia ją jako zagadnienie w kontekście polskości. Zważywszy, że Zuzanna Polina Gincburg nie ma nawet symbolicznego grobu w kraju Polin, a na rozstanie, mówiąc metaforycznie, wysłała do niego list pod tytułem *** (Non omnis moriar) – wiersz, w którym wypowiada pakt z polskością, to pytanie jest afrontem wobec poetki.
Ale przede wszystkim: dlaczego w książce Kiec Zuzanna stała się Szoszaną? Maria Stauber podaje w swojej książce Musisz tam wrócić, że jej matka Lusia wraz z Zuzanną miały zwyczaj przekomarzania się, używając żydowskich odpowiedników swoich imion [20]. Dla młodych dziewczyn, które, prócz zapisu w hebrajskiej metryce, nie używały tych imion w życiu codziennym, był to rodzaj ogrywania swojej asymilacyjnej pozycji w kulturze polskiej. Nie przypuszczały, jak tragiczne chwile przyniesie, stygmatyzująca te imiona, historia.
I dlaczego „Szoszana znaczy Niewinna”? Szoszana to w nowożytnym hebrajskim „lilia” lub „róża” [21], ale nie „niewinna”. Trzeba zrobić „skok” przez chrześcijańskie znaczenie symboliczne lilii, by dojść do „niewinności”. A skoro ogłasza się niewinność, to jakie jest domniemanie winy? Jeśli Szoszana znaczy niewinna, to co z Chaną, z Ryfką, z Blumką, z Dawidem i z Abrahamem? I rzeszami innych imion, tych, które miały nie skakać w biegu i były „do noszenia w tym kraju za ciężkie” – jak mówi genialny wiersz Wisławy Szymborskiej [22]. Jaka wina leży po stronie tych imion?
Izolda Kiec przywołuje hebrajską formę imienia Ginczanki w kontekście omawiania wagi imienia: „[Imię] oddaje istotę człowieczeństwa, zapobiega upodmiotowieniu [uprzedmiotowieniu chyba? – B.K. & A.A.] i nicości […] pozwala na wyzwolenie z otoczki kulturowej tradycji zamkniętej w etykietkach: poetka, Żydówka, feministka… W zamian – uobecnienie w postaci spuścizny, będącej źródłem sensu i fundamentem kultury, przekształca w obecność osoby, inicjując spotkanie twarzą w twarz, intymną rozmowę”. [23]
Ale „uobecnienie spuścizny” nie może być przeciwieństwem „etykietek”, bo bez „poetki” (etykietka) nie byłoby spuścizny (źródło sensu i fundament). Poetka zaś była Żydówką, i dlatego ją zabito. Taka była „otoczka kulturowa”. W tych pretensjonalnych zdaniach odnajdujemy tylko jeden sens – Izolda Kiec mówi nam, że ma tajemne połączenie z imieniem Szoszana (może kabalistyczne, a może to redukcja eidetyczna?) i przez to wyłączność na właściwe rozumienie Ginczanki (która jednak, zauważmy, nie nazywała się Szoszana).
Lecz tym sposobem Izolda Kiec całkowicie wycina Ginczankę z jej społecznego i historycznego, żydowskiego kontekstu. Należałoby ją przecież zinterpretować tak, żeby znalazła się w jakimś towarzystwie, zwłaszcza jeśli chodzi o Zagładę. Była w końcu jedną z ponad trzech milionów polskich Żydów – ofiar Holokaustu. Tymczasem Kiec pisze o niej tak, jakby była samotnym, swoistym, polskim fenomenem. Nie tylko w sensie egzystencjalnym, ale również historycznym i społecznym. Podobnie robi Jarosław Mikołajewski.
W drugiej książce Kiec, bogato dokumentowanej, popularnej biografii Ginczanki Nie upilnuje mnie nikt, uderza „symetryzm” źródeł: „Wiadomości Literackie” cytowane są na równi z antysemickimi opisami z „Prosto z mostu”, bez komentarzy. Długie partie cytatów, jak ten z Ostatniej cyganerii Tadeusza Wittlina, urywane są w dziwnym momencie. Upatrując nadmiernie możliwości tworzenia znaczenia biografii Ginczanki wokół jej relacji z mężczyznami (kogo kochała, kogo nie kochała, kto kochał ją i dlaczego), Kiec nie dostrzega, że miłość mężczyzn często zamieniała się w przemocową obsesję na tle „pięknej Żydówki”. „Miłość” nie jest tutaj wartościowym fenomenem, nadającym dzisiaj znaczenia rozumieniu Ginczanki. Badaczka, cytując obszernie relacje, z jasnych więc przyczyn omija momenty najbardziej upokarzające i przemocowe. Jak w przypadku opisywanej przez Wittlina sceny, kiedy Ginczanka spotyka na ulicy swoich męskich przyjaciół, a po ciągu mizoginicznych żartów pada „towarzyskie” pytanie typu: „a może byśmy tak zgwałcili Ginczankę?” [24]. Obszerny cytat urywa się dokładnie przed tym pytaniem.
Molestacja filosemicka
Podobnie jak Kiec, także Jarosław Mikołajewski w eseju Cień w cień kultywuje „intymne spotkanie” z Ginczanką. W tym przedziwnym tekście, pochwalonym przez Karolinę Sulej w „Wysokich Obcasach” jako świadectwo wielkiej męskiej szczerości (sic!) [25], Mikołajewski – dojrzały poeta, pisarz, dziennikarz, świetny tłumacz, urzędnik kultury – zwierza się ze swej namiętnej pasji do poetki. Deklaruje, że nie znosi pisania o jej fizyczności i urodzie, ale zdecydowanie odnajduje się wśród tych, co bardziej zachwycali się jej ciałem, niż czytali jej teksty. Sam wskazuje frazę – hasło z emblematycznego wiersza O centaurach: „namiętność i mądrość ciasno w pasie zrośnięte” – i pisze, że wydaje mu się zrozumiałe tylko „chwilami, na chwilę” [26], bo dla niego namiętność i mądrość należą jednak do dwóch osobnych porządków, do porządku ciała (żeński) i ducha (męski). Nie dostrzega przewartościowania, które proponuje Ginczanka. Mikołajewski bowiem konsekwentnie obraca się w tradycyjnym dualizmie płciowym, w którym ujmuje też Ginczankę.
Swoje pierwsze spotkanie z poezją Ginczanki zestawia ze sceną z powieści Umberto Saba Ernesto, w której kilkunastoletni chłopiec odwiedza prostytutkę. „Odczuł ogromną rozkosz, która wcale nie wydawała mu się nowa” – brzmi cytat z włoskiego pisarza opisujący doświadczenie, po którym bohater doznaje świata jako fenomenu, „w którym wszystko zna i odnajduje na nowo” [27]. Ciekawe, że młody mężczyzna intuicyjnie zna porządek świata i męskie odczucia, zaś po akcie z kobietą tylko go potwierdza – cóż z niego za antyodkrywca!
Nieco dalej Mikołajewski odczytuje swoje, zapisane na karteluszku, słowa „Kim jesteś, Zuzanno?”, a pytanie to kojarzy mu się z wierszem innego włoskiego poety, Montalego, też o prostytutce. Poetycki narrator nadał jej imię Aspazja: „Nigdy/nie dowiemy się kim był a kim nie był/ ten motyl który miał tylko imię/jakie dla niego wybrałem”. [28] Ciekawe, że potem pojawia się także wiersz samej Ginczanki, który Mikołajewski wybiera dla swego włoskiego przyjaciela i wydawcy, Silvano, jako teaser, zachętę do jej poezji. To Przypadek, także odnoszący się do figury „prostytutki” – pracownicy seksualnej, choć całkiem inaczej niż u włoskich autorów, bo od strony kobiecej solidarności, społecznie i empatycznie.
Dlaczego tak natrętnie powraca w kontekście Ginczanki obraz „prostytutki”? Co łączy opowieść o Ginczance jako o nieuchwytnym obiekcie wyobrażeń z postacią „prostytutki” z cytatów? „Prostytutka” jest kimś dostępnym jako ciało, kimś, kogo nie pytamy o to, kim jest, w końcu „samemu można nadać imię temu motylowi”. A kim/czym jest stereotyp „pięknej Żydówki”? Tej, którą Kozacy wlekli za włosy po bruku miasteczka – jak to klasycznie ujął Jean-Paul Sartre [29]. Jedno i drugie wyobrażenie – i „prostytutka”, i „piękna Żydówka” – to „skorupy”; określenia w środku puste, ponieważ nie mają indywidualnego wypełnienia. Dają tylko pewien cień i zamazane, ogólne wyobrażenie kojarzonych z nazwami konturów, zarysów figur.
Skupienie tekstu Mikołajewskiego, jego najważniejsze napięcie, dotyczy fizyczności Ginczanki. Ważny jest cień tej postaci, którą narrator, podobnie jak Kiec swoją bohaterkę, chciałby mieć na wyłączność. Drażnią go ci, którzy pisali do Ginczanki zalotne lub obleśne listy, pisze, że przeraża go myśl, że mógłby kiedyś zobaczyć jej akt. Dla niego jej piękno „jest pięknem zamordowanym, zgwałconym” [30]. Czy przeraża go myśl, że Ginczanka była kimś konkretnym, z krwi i kości? Nad wyobrażeniem ma się pełną władzę, nad żywym człowiekiem – nigdy. Podczas wizyty we Lwowie w mieszkaniu, gdzie poetka się ukrywała, marzy, by położyć się w wannie, w której nocami chowała się w czasie Zagłady Ginczanka; chce poczuć ślad jej ciała, nie zastanawiając się nad tym, dlaczego nocowała w wannie i czy było to wygodne. Upatruje w postaci Ginczanki wcielenia losu kobiety rozumianego jako modernistyczna „wieczna kobiecość” czy też „tajemnica kobiecości” – tajemnica „tej, która ucieka” [31], Mikołajewski lokuje Ginczankę w niezniszczalnym, jak widać, katolickim duecie: święta i dziwka.
Kobiecość jako tajemnica to kobiecość jako obcość. Dewastująca psychicznie i fizycznie ucieczka przed śmiercią, jaką podjęła Ginczanka, zostaje nałożona na „umykającą” czy też „wymykającą” się kobiecość. Śmierć została naerotyzowana. Po eterycznej pogoni autor odnajduje wreszcie Ginczankę w „sobowtórze” syryjskiej uchodźczyni, którą widział na wyspie Lesbos, a która próbowała, speszona, ukryć się przed jego wzrokiem. Umykała mu tak jak „wieczna tajemnica kobiecości”, którą uosabia Ginczanka [32]. Oczywiście mężczyzna goni, kobieta umyka. Mężczyzna to logos, kobieta to tajemnica. „Czy nie jestem kobietą – żywiołem i sfinksem? [33]”– pyta Jadzia z opowiadania Gombrowicza Historia Stefana Czarnieckiego. Czyż nie jest żywiołem i sfinksem?
Czyż nie jest „piękną Żydówką”? Ależ jest. Penetrujący wzrok autora i jego penetrujące pióro fetyszyzują urodę Ginczanki. Piękna Żydówka, piękna Ormianka, piękna Turczynka, piękna Murzynka – te określenia, związane z urodą obiektu, ścigają się w tekście. Mizoginiczna klisza „wiecznej kobiecości” fin de siècle’u i nawet fascynacja fin de siècle’owych autorów prostytutkami jako uosobieniami (wiecznej) kobiecości nakłada się tu z etnicznym profilowaniem. Mizoginia i przemoc filosemicka występują obok siebie. Autor nie widzi ani jednego, ani drugiego. Nie rozumie przemocy swojego spojrzenia ani tego, że obrysowuje ono Obcą. To właśnie ustawiczne wymapowywanie Obcej, bez podważenia schematów tworzących ową obcość, w tym własnego spojrzenia, uwikłanego w zasadę „męskiego spojrzenia” (male gaze), pozwala Mikołajewskiemu puścić się w pogoń „cień w cień” za cieniem Ginczanki.
Autor porusza się tu śladem przetartym przez poprzedników – choćby objawiającego obsesję na tle poetki Józefa Łobodowskiego, przedwojennego poety i jej przyjaciela, który w swojej poezji fantazjował o gwałcie na niej [34]. „Sekret” tymczasem jest zawarty w samym redukującym spojrzeniu. „Sekretem” jest wąskie ujęcie Obcej, ograniczenia jej do funkcji służebnej wobec własnych, męskich projekcji i pragnień. „Sekret” oznacza odrzucenie treści, którą Obca mogłaby lub pragnęła zakomunikować, na rzecz orientalizujących, bezpiecznych stereotypów.
Tablica i „zwykłe nielubienie”: toksyczna polska rodzina Ginczanki
Mikołajewski brał udział w redagowaniu pamiątkowej tablicy, która zawisła w Krakowie na domu, gdzie pod koniec wojny ukrywała się Ginczanka. W upamiętniającym tekście użyto proponowanej przez niego formuły, że Ginczanka była „wybitną poetką języka polskiego z wyboru” [35]. Formuła ta, podkreślając „wybór”, stygmatyzuje obcość.
„Czy koniecznie trzeba coś wybierać/ czyż nie można niczego nie wyznać/ kiełkujący kłączami wyraz/wtargnął we mnie, wrósł jak ojczyzna […] – moja mowa jest moim krajem” (Koniugacja), powiada, podobnie jak Tuwim, Ginczanka, uhonorowana tablicą z odnotowanym wyborem.
Wybór to świadomy akt przystąpienia do jakiejś kultury i języka. Wybór Ginczanki nie był większym i bardziej świadomym aktem niż wybór Jarosława Mikołajewskiego i Izoldy Kiec dotyczący tego, w jakim języku będą mówić i pisać. Ginczanka miała raptem kilka miesięcy, kiedy rodzice przywieźli ją do Równego. Językiem domowym był rosyjski, ale od siódmego roku życia Zuzanna chodziła do polskiej szkoły, a rosyjskiego używała potem głównie do komunikowania się z babcią. Polski był oficjalnym językiem kultury większości, w której chciała funkcjonować i komunikować się poprzez poezję. Podkreślenie wyboru na pamiątkowej tablicy zwiększa dystans między nią a jej własnym językiem, a w kontekście jej tragicznych wojennych losów (donosiła na nią polska dozorczyni domu we Lwowie) i śmierci w obozie KL Płaszów czyni ją kolejny raz bardziej obcą i podatną na przemoc, również wobec jej własnego języka, który jej nie ochronił.
*
Oto więc mamy polską rodzinę Ginczanki, potraktowanej jak przygarnięta sierota, o której pochodzeniu i etnicznej rodzinie niewiele chcemy wiedzieć. Badaczka jako nadopiekuńcza matka Polka, właścicielka copyrightu na poetkę i dystrybutorka dozwolonych znaczeń z nią związanych, wciągająca swoją przybraną córkę na pokoje szlacheckiego dworku. Niejako w roli figury ojcowskiej mamy paternalizującą postać mężczyzny, ale zakochanego w niej, ojca-kochanka, tym samym też ojca-molestatora, autora tekstu umacniającego kliszę „pięknej Żydówki” i modernistyczną kliszę nieodgadnionej kobiecości; pięknej (cielesnej) figury bez twarzy.
Ta polska rodzina Ginczanki jest toksyczna.
*
Na przykładzie eseju Mikołajewskiego widać, że nieznajomość feministycznego ujęcia relacji płci jest źródłem powielania stereotypu. Orfeusz – poeta schodzi do Hadesu za Zuzanną, za jej cieniem, i oczywiście wraca bez niej, bo odzyskanie jej jest niemożliwe. Orfeusz jest poetą, Orfeusz jest pasją, odwagą i wrażliwością, Zuzanna, „kobieta nieuchwytna, jak każda, inaczej niż każda” – milczącym cieniem, bez własnej zawartości.
W książce Postać z cieniem. Portrety Żydówek w polskiej literaturze Bożena Keff zauważyła, że Ginczanka jest pierwszą autorką, która pisze w języku polskim z perspektywy swojego żydowskiego „ja”, że pisze jako Żydówka [36]. Ma to miejsce w obliczu ludobójstwa. Zagłada jako symboliczne, złożone miejsce ma zarówno w biografii symbolicznej, jak i w twórczości Ginczanki specjalne znaczenie. Jest swoistym punctum, wstrząsem narracyjnym, który zmienia zarówno oblicze jej poezji, jak i znaczenie asymilacji do kultury polskiej. Nie da się zrozumieć ani przyswoić dzieła Ginczanki bez zwrócenia szczególnej uwagi na fakt Zagłady, który wywyższenie i wykluczenie Ginczanki jako „pięknej Żydówki” w polskiej literackiej subkulturze międzywojnia zamienił w zaszczucie, w pozycję „niegodną litości”, w wyrok śmierci wykonany przez nazistów.
czytaj także
Nie zaczęło się przecież od 1939 roku, od wojny i Zagłady. Jak można przeczytać w książce Kiec Ginczanka. Nie upilnuje mnie nikt, w szkole niektóre koleżanki nie lubiły Zuzanny, ale, jak komentuje to ktoś ze „świadków epoki”, była to „zwykła” zazdrość czy „zwykłe” nielubienie. Był to także zwykły antysemityzm, bo nie był on w Polsce nie-zwykły. Na Uniwersytecie Warszawskim panowało getto ławkowe dla studentów Żydów i strach przed pobiciem. Ginczankę odprowadzał czasem starszy kolega, Antoni Knoll, zwykłym jakimś przypadkiem (żydowski) wysoki blondyn. Żyła w Warszawie w bańce, jaką stanowiły kawiarnie literackie, redakcja „Szpilek” i jej krąg towarzyski, gdzie bycie Żydówką nie niosło za sobą zagrożenia osobistego (wielu innych polskich literatów było Żydami), jednak to, co się działo poza bańką, przenikało do niej bez trudu i było zagrażające do szpiku kości.
Kiedy weszli Niemcy, Zuzanna zaczęła uciekać, skuliła się, ale czy wewnętrznie nie była już skulona przedtem? Przecież czuła się zagrożona, nawet jeśli szyderczo (i dość sztampowo, w duchu idei Oświecenia, podobnie jak na przykład Słonimski) tematyzowała antysemityzm między innymi w „Szpilkach”. Ale to antysemityzm w II RP miał morderczą moc, a nie jej szyderstwa. Całe swoje życie związała z kulturą polską, w którą psychicznie zainwestowała, polski był jej językiem nie z wyboru, ale z odruchu, z naturalnego biegu rzeczy. Odwrócić takie zaszłości jest niezwykle trudno. A jednak, „wypowiedziała [nam] swoje życie”, tak jak wypowiada się wojnę, jak wypowiada się posłuszeństwo czy uprzedmiotawiające podporządkowania.
Chominowa w wierszu, w sądzie, na neonie
W recepcji Ginczanki u Izoldy Kiec czy Jarosława Mikołajewskiego refleksja nad Zagładą nie ma w zasadzie miejsca. Mikołajewski pisze po prostu o „zamordowanym pięknie” [37]. Jego esej nosi znamiona kategorii kiczu holokaustowego, opisanej przez Martę Tomczok i Jacka Leociaka [38]. Według tej kategorii afektywne i nadmiarowe wzruszenie podmiotu narracji jest bardziej istotne niż znaczenie cierpienia zadanego przez zaszczucie, przez donosicieli, katów i ich pomocników; przez ludobójstwo. Kicz holokaustowy służy potęgowaniu wrażenia katharsis, ale z zachowaniem ustabilizowanych ról ofiar i współczujących im obserwatorów. Co więcej, cierpienie ofiar przekłada się w sposób estetyczny na wzruszenie – stąd można mówić o „zamordowanym pięknie” czy „amor i pietas” relacji obserwującego z ofiarą.
Sama sensualna, zmysłowa „miłość” jako kategoria fantazmatycznej „więzi”, jaką współczesny poeta może nawiązać z ofiarą, ma już wszystkie znamiona sentymentalnego kiczu narcystycznego, który nie tylko nie przynosi prawdziwego rozpoznania, ale utrwala role dominacji kulturowej. W tym sensie esej Mikołajewskiego to zbudowany na mizoginicznych kliszach tekst, który banalizuje przemoc (w tym męską przemoc seksualną), izolację, zaszczucie i Zagładę.
W interpretacji Kiec Zagłada też nie stanowi wyzwania interpretacyjnego, które radykalizuje znaczenie dzieła Ginczanki. W wierszu *** (Non omnis moriar) poetka w ironiczno-tragiczny sposób porzuciła nadzieję na możliwość przynależności do kultury polskiej, która w zasadzie wyrzekła się jej już dawno przed Zagładą. Wiersz szyderczo trawestuje wersy Horacego i Słowackiego – pojawia się w nim figura polskich bliźnich, „bliskich” poetki, którzy w godzinie próby okazali się ludzkimi szakalami.
Dla Araszkiewicz był to wstrząsający moment wiersza: poetka rozlicza się tu z polską kulturą, która nigdy nie przyjęła jej za swoją. Kiec usiłuje zdemontować tę wymowę wiersza, pisząc: „Nie ma tutaj jednoznacznego oskarżenia »bliskich« i nie wiem, kogo Zuzanna nazywała tym słowem. Jak rozumiała bliskość – której przecież nigdy nie zaznała… »Bliscy«… być może wyłącznie w przestrzeni domu, w pokoju obok?” [39]. W ten sposób siła rażenia stwierdzenia Ginczanki zostaje przez Kiec zrelatywizowana przez absurdalną przymiarkę dosłowności. „Bliscy z pokoju obok”, których nie ma, „bliskość, której poetka nie zaznała” (skąd Izolda Kiec wie, czy zaznała, czy nie?) – to sygnały świadczące o tym, że Kiec próbuje udowodnić, iż wiersz Ginczanki nie ma symbolicznej siły wypowiedzenia paktu o posłuszeństwie wobec polskiej kultury. Odarta ze wszystkiego, podporządkowana inna zostaje tutaj wyzuta nawet ze swego buntu i swej siły „słabych”, owego niezwykłego momentu obywatelskiego, „literackiego” nieposłuszeństwa.
Bikont: Na każdym kroku pilnie wykluczano Żydów z polskiej społeczności
czytaj także
Interpretując zapisy z procesu Chominowej, która doniosła na poetkę ukrywającą się we Lwowie, wszczętego na podstawie fragmentu wiersza *** (Non omnis moriar), Kiec dowodzi, że akt oskarżenia na podstawie tego tekstu był nadużyciem. „Proces, który był pierwotnie wymierzony w Mariana Chomina, zakończył się osadzeniem w więzieniu jego matki. Nie było w sprawie mocnych dowodów. Słowo przeciwko słowu. Tyle że jedno z tych słów miało poetycki wymiar – który i tak mu odebrano w sądowej sali, czytając dosłownie, manipulując znaczeniami na poziomie faktów” [40].
Kiec, manipulując znaczeniami, podważa wyrok sądu, który skazał Chominową (w zeznaniach bliskich poetki wyraźnie opisaną jako aktywną antysemitkę) na cztery lata więzienia. Cztery lata więzienia za usiłowanie zabójstwa to nie jest zbyt wiele. Izolda Kiec podważa zasadność uznania odpisu wiersza, pyta, dlaczego nie przesłuchano męża Chominowej albo innych osób, które zyskałyby materialnie na aresztowaniu poetki. „Wydaje się – podsumowuje – że i proces, i wiersz służyć miały w innej sprawie. W załatwianiu innych porachunków. Pomiędzy tymi, którzy przeżyli. Sprawy nie udało się zapewne przeprowadzić po myśli zainteresowanych. A Zuzanna po raz ostatni sprzeciwiła się zawłaszczeniu. Nie pozwoliła zmieniać swoich słów w sądowy akt oskarżenia. Jej poetycki testament pozostał dowodem jej cierpienia i jej samotności. Których nie dzieliła z nikim”.
Inicjatorami procesu Chominowej byli przyjaciele Ginczanki, którzy ukrywali się razem z nią, ale w odróżnieniu od niej przetrwali Zagładę. Chcieli prawnego potwierdzenia przestępstwa, sprawiedliwości dla Ginczanki. Kiec insynuuje, że wiersz Ginczanki posłużył im do realizacji własnych interesów. Ci Żydzi, którzy przeżyli, mieli swoje (żydowskie) porachunki i rachunki, sugeruje, i wiersz Ginczanki był dla nich narzędziem. Ta antysemicka insynuacja pada bez poszlak i bez dowodów. Kiec pisze o tym, że Ginczanka sprzeciwiła się zawłaszczeniu – i jest to czysty akt zawłaszczania Ginczanki. Na mocy „intymnego spotkania”.
Z niechęcią i smutkiem musimy to powiedzieć – brzmi to tak, jakby Ginczanka była jedyną Żydówką, którą Izolda Kiec jest w stanie obdarzać sympatią, dokonując na niej jednak korekt polonizujących. I deradykalizujących. Izolda Kiec potrzebuje Ginczanki wyizolowanej, którą mogłaby upamiętniać w roli samotnej ofiary. Dzięki temu nie musi kwestionować swojego polonocentryczego myślenia. Oto samotność żydowskiego cierpienia w odbiciu współczujących polskich oczu. Oto polonocentryczna matryca rozumienia Zagłady. Podejście Kiec do dowodów archiwalnych to kalka dyskusji wokół mordu w Jedwabnem po książce Jana Tomasza Grossa Sąsiedzi, kiedy niektórzy prawicowi historycy pisali, że skoro Gross nie umie powiedzieć, ILU dokładnie Żydów zostało spalonych w stodole, to cała sprawa w zasadzie nie ma żadnego znaczenia.
J.T. Gross: Postawcie pomniki wywiezionym z miasteczek Żydom zamiast Kaczyńskiemu
czytaj także
Innego rodzaju lapsus dotyczył reakcji Kiec na neon „Chominowa”, pracę Adama Rzepeckiego z 2020 roku, wykonaną dla lubelskiego festiwalu Open City. Neon wisiał nad ciemnym wąskim przejściem na Starym Mieście w Lublinie i wiązał nazwisko Chominowej z kontekstem, jaki stanowił teren – przejście w wąskiej uliczce, w ciemności, miejsce ukryte, ale „oświetlone” donosem. Kiec odczytała pracę dosłownie: zaatakowała Rzepeckiego i neon, oskarżając go o promowanie antysemityzmu i wywyższanie postaci donosicielki. Atak podchwyciły „Polityka” i „Wysokie Obcasy”. Artysta musiał tłumaczyć się ze swego „bluźnierstwa”. Brak orientacji dotyczącej studiów nad Holokaustem i sposobów ekspresji współczesnej sztuki pozwoliły Kiec grzmieć, a polonocentryczna matryca zdominowała pierwotnie odbiór neonu. Dopiero seria tekstów badaczek i badaczy kultury, opublikowana w reakcji na te wydarzenia w internetowym magazynie o sztuce „Szum”, przyniosła inną interpretację sytuacji [41].
Współczesne badania nad Zagładą zrywają z mitem polskich obserwatorek i obserwatorów Zagłady jako bezstronnych i bezradnych świadków [42]. Wskazują na powszechny udział Polaków w donosach, zabójstwach i grabieży, na powszechną przychylność „strażniczek i strażników fatum” wobec rozboju i zbrodni [43]. Neon Rzepeckiego wydobywał więc z wiersza kolejny istotny wątek – udział Polaków w Zagładzie. Chominowa nie jest przypadkiem, jest powszechnością. Ginczanka nie złożyła broni, jej ostatni wiersz, wiersz-grób bolący jak otwarta rana, towarzyszy nam w aktualizowaniu rozumienia Zagłady po dzień dzisiejszy. W tym też zawiera się poetycka wielkość *** (Non omnis moriar), której biografka poetki nie potrafi zrozumieć, więc jako interpretatorka jej dzieła musi je umniejszyć.
Polska matka i gospodyni
Jak polska literatura po wojnie opowiadała o „fatalizmie” żydowskiego położenia? Bożena Keff w książce Strażnicy fatum opisuje specyficzny mechanizm traktowania żydowskiej obecności w polskiej wyobraźni i praktyce, ujmując go jako niepisany „regulamin gospodarza i gościa” [44]. Relacja ta jest niesymetryczna – Żydzi są w pozycji gościa i nie mogą się z niej wydostać, nigdy. Gość stosuje się do zasad gospodarza, który jest „właścicielem” swojego kraju i jego kultury. Pozycja gościa zawsze jest niestabilna, gość może uchybić „właścicielowi”, chcieć go oszukać czy, zwłaszcza, zdradzić.
Zapalnym punktem „regulaminu gościa” są opinie na temat postaw Polaków/gospodarzy w czasie Zagłady. Pozycja gościa ma wiele podskórnych przykazań: gość musi podzielać polski punkt widzenia, musi wyznawać zasadę symetryzmu cierpień i symetryzmu agresji, powinien postępować „dyplomatycznie”, polubownie i nie roszczeniowo.
Świadkowie? Świadek wie, kto został skrzywdzony. Jaką rolę odegrali Polacy w czasach Zagłady?
czytaj także
Opisany „regulamin” trafnie ujmuje zachowania Izoldy Kiec wobec Ginczanki. Nie tylko jest ona symboliczną polską „matką” Ginczanki, ale też gospodynią, która gościnnie wyznacza ramy zasad obecności Ginczanki w kulturze polskiej. Gość/gościni zaś powinni być dyskretni i wdzięczni.
Odsyłanie Ginczanki w te strefy to właśnie „ocalanie jej” od „etykietek poetki, Żydówki, feministki”. Jeśli nie możemy użyć wyrazistych definicji – co nam pozostaje? Niejasna obecność, efemeryczny ślad, tradycyjne zasady dominacji i przemocy. Nawet prawo do rozprawy sądowej może zostać w specjalny sposób rozliczone wobec tych, którzy przejawiają podejrzliwe „zainteresowanie” właściwym gospodarzom rozumieniem spraw. Dostęp do sprawiedliwości, prawo do ochrony od przemocy gospodyni zawsze może renegocjować. Tylko że, jak dowodzi Keff, regulamin gospodarza i gościa deformuje społecznie i psychicznie zarówno gości, jak i gospodarzy.
Ocalić polskość od Ginczanki…
Być może właśnie w zaaplikowanej matrycy „gospodarza i gościa” znajdowałyby wyjaśnienie specyficzne lapsusy, który występują w naukowym języku badaczki, gdy pisze ona o żydostwie Ginczanki, nazywając je „piętnem urodzenia” [45]. Kiec dyskretnie, bo bez odwołania, powtarza tropy interpretacyjne Araszkiewicz, na przykład ten mówiący o urodzie Ginczanki, która oscylowała między „pięknem i piętnem” [46]. Przechwytuje je jednak specyficznie. Piętno, które u Araszkiewicz wskazywało na wykluczające matryce kultury polskiej egzotyzujące i seksualizujące Ginczankę, u Kiec staje się rodzajem „grzechu” pierworodnego skażenia, naznaczającym poetkę w momencie narodzin.
To rozumienie piętna nie obnaża wykluczenia, ale je pogłębia. Kiec prowadzi więc swoją „feminizującą” analizę w stronę wątpliwej ezoteryki Ginczanki jako czarownicy, poetki odbywającej magiczny rytuał swej poezji jako formy eskapizmu, ocalenia w samotności. Podczas gdy w wierszach – niejednokrotnie przyjmujących formę manifestu (jak choćby Bunt piętnastolatek) – Ginczanka ingeruje w porządek świata, porządek płci, społeczny czy polityczny, uprawiając pisanie transformujące, to znaczy takie, które jest formą aktywizowania wyobraźni, które zmienia percepcję rzeczywistości, Kiec umacnia jego recepcję jako kliszę intymnego spełnienia na marginesie.
Przez długi okres powojenny Ginczanka była nieobecna, tutaj wykazać należy swoisty „paroksyzm” jej obecności, gdy autorzy i badaczki prześcigają się w postulowaniu wyjątkowego prawa do poetki (powołują się na specjalne „intymne spotkania” poza zasadami wymaganymi przez warsztat badawczy czy rzetelność poznawczą). Ale przy bliższym spojrzeniu okazuje się, że Kiec wybiera trop nierozstrzygalności, by podważać tak naprawdę to, z czym trudno jej się z powodu polonocentrycznej matrycy zmierzyć. W tym też trybie Kiec, podobnie jak Mikołajewski, zrównuje temat swoich badań – poetkę – z sobą samą, „mówiąc: ona, [muszę] powiedzieć także: ja” [47] – pisze.
Tymczasem chodzi o to, że najważniejsza spuścizna Ginczanki to potencjał radykalności, który nie daje się „upupić”. Jest ona autorką, która nie tyle negocjuje swoje miejsce w kanonie, ile ten kanon rozsadza. Gdyby miejsce Ginczanki zostało uznane w sercu polskiego kanonu literackiego, musiałby on zdekonstruować swoją tożsamość, kompleksy polskości, nacjonalizm i tradycyjne sposoby kodowania tego, co ważne.
Można oczywiście postępować inaczej, i jest to postępowanie już tradycyjne w polskiej kulturze. Przemilczenie, przemoc wobec tekstu i autora tradycyjnie „asymilują” artystę. Tak się stało w wypadku Kamila Krzysztofa Baczyńskiego, którego wiersze pisane jako lament po powstaniu w getcie, śpiewane przez Ewę Demarczyk z muzyką Koniecznego, zostały skojarzone w kulturze popularnej z powstaniem warszawskim i tak są w niej używane. Nieco podobną strategię „wrogiego przejęcia” lub, łagodniej, „asymilacyjną” realizuje Kiec wobec Zuzanny Ginczanki.
W Szoszana znaczy Niewinna Kiec przywołuje jako swe badawcze credo słowa Tadeusza Dąbrowskiego, poety metafizycznego, który opracował swój tomik wierszy Ginczanki, uwypuklając w nich panreligijną duchowość: „Uratujmy Ginczankę przed jej polskością. Uratujmy Ginczankę przed jej żydowskością. Przed jej obezwładniającą urodą. Przed metodologią cielesną i pięknoduchowską. Przed jej dwudziestoparoletnim życiem i tragiczną śmiercią. Uratujmy ją przed gestapo. Ocalmy ją przed Systemem”. [48]
Te słowa Dąbrowskiego zwracają uwagę symetryzmem polskości i żydowskości, a także dezynwolturą gospodarza, który jest w prawie decydować za gościa. Ocalmy Ginczankę przed nią samą – zdaje się postulować poeta. Ta wydrążona Ginczanka jako ciało bez organów i tekst bez znaczeń jakże znakomicie pasuje do polonocentrycznej matrycy odmawiającej gościowi jego substancjonalności po to, aby nie musieć się rozliczać z własnym utrzymywaniem hierarchii i zawłaszczaniem. Odżywa tu polska tradycja oparta na głębokiej nierówności – polonocentryzm i antysemityzm, którego Polacy nie mogą się wyzbyć i który służy do regulowania napięć, do kompensacji wypartego poczucia winy.
**
Szoszana znaczy Niewinna – tytułuje Kiec swoją książkę [49]. Po co mamy uniewinniać Ginczankę z jej pochodzenia, jeśli nie po to, aby uniewinnić polskość wobec Ginczanki?
**
Agata Araszkiewicz – pisarka, badaczka, krytyczka sztuki, aktywistka feministyczna i doktora nauk humanistycznych, związana z Uniwersytetem Paris 8 i Université Libre de Bruxelles. Autorka książek Wypowiadam wam moje życie. Melancholia Zuzanny Ginczanki, Zapomniana rewolucja. Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu międzywojennym oraz zbioru esejów Nawiedzani przez dym. Opracowała i opatrzyła posłowiem tomik poezji Ginczanki Mądrość jak rozkosz. Przetłumaczyła i opatrzyła posłowiem Mieszkanie na Uranie Paula B. Preciado. Prowadzi rubrykę Cover Story w „Czasie Kultury”, gdzie skupia się na feministycznym i inkluzywnym przewartościowaniu kultury i sztuki. Jest członkinią polskiej Rady Stowarzyszenia Kongres Kobiet oraz pełnomocniczką Kongresu Kobiet w Belgii. Założyła belgijskie polonijne stowarzyszenie feministyczne „Elles sans frontieres”. Mieszka w Brukseli.
Bożena Keff (ur. 1948) – poetka, pisarka, eseistka, publicystka. Z wykształcenia polonistka i filozofka. Wykłada na Gender Studies na Uniwersytecie Warszawskim i innych uczelniach. Wydała Razem osobno (1986), Sen o znaczeniu snów (1994), Nie jest gotowy (2000), Postać z cieniem. Portrety Żydówek w polskiej literaturze (2001; nominacja do Nagrody Literackiej Nike), Barykady. Kroniki obsesyjne (2006), Utwór o matce i ojczyźnie (2008), Antysemityzm. Niezamknięta historia (2013), Strażnicy fatum (2020). Publikowała m.in. w „Przekroju”, „Res Publice Nowej”, „Zadrze”, „Midraszu” i „Przeglądzie”. Jedna z pierwszych w Polsce badaczek związków między nacjonalizmem a kulturową konstrukcją płci. W swojej publicystyce zajmuje się krytyką dyskryminacyjnych aspektów polskiej kultury – mizoginizmem, homofobią i antysemityzmem.
*
Przypisy:
[1] Izolda Kiec, Ginczanka, „Czas Kultury” nr 1991, Izolda Kiec, Zuzanna Ginczanka. Życie i twórczość, Poznań 1994, Zuzanna Ginczanka, Udźwignąć własne szczęście, oprac. Izolda Kiec, Poznań 1991
[2] Agata Araszkiewicz, Wypowiadam wam moje życie. Melancholia Zuzanny Ginczanki, Warszawa 2001, por. też Zuzanna Ginczanka Mądrość jak rozkosz, oprac. Agata Araszkiewicz, Warszawa 2017
[3] Ginczanka urodziła się w Kijowie w 1917 roku. Posługiwała się paszportem nansenowskim, wydawanym bezpaństwowcom z inicjatywy Wysokiego Komisarza do Spraw Uchodźstwa Ligi Narodów, Fridtjofa Nansena.
[4] Wystawa sztuki współczesnej Zuzanna Ginczanka. Tylko szczęście jest prawdziwym życiem, Muzeum Literatury w Warszawie (29.10.2015–29.02.2016), przygotowana była przez kuratorski zespół Muzeum Literatury i Fundacji Polskiej Sztuki Nowoczesnej w składzie: Sarmen Beglarian, Aleksandra Miszułowicz, Joanna Pogorzelska, Zuzanna Rosińska, Sylwia Szymaniak, koncepcja: Agata Araszkiewicz, Sarmen Beglarian, opieka merytoryczna Agata Araszkiewicz. Wystawa pokazywana była kolejno w Muzeum Historii Fotografii w Krakowie (08.06–14.08.2016) i w Centrum Historii Miejskiej Europy Środkowo-Wschodniej we Lwowie (21.09–21.12.2018). Katalog do wystawy, będący zbiorem tekstów współczesnych autorek i autorów, funkcjonuje jako odrębna książka Zuzanna Ginczanka. Tylko szczęście jest prawdziwym życiem, red. Agata Araszkiewicz, Joanna Pogorzelska, Warszawa 2015
[5] Zuzanna Ginczanka, Krzątanina mglistych pozorów. Wiersze wybrane / Un viavai di brumose apparenze. Poesie scelte (curatela e traduzione), wyd. dwujęzyczne, oprac. Alessandro Amenta, Kraków–Budapeszt 2011, Zuzanna Ginczanka, Wniebowstąpienie ziemi, oprac. Tadeusz Dąbrowski, Wrocław 2014, Zuzanna Ginczanka, Mądrość jak rozkosz, oprac. Agata Araszkiewicz, Warszawa 2017, Zuzanna Ginczanka, Poezje zebrane (1939–1944), Warszawa 2019
[6] Między innymi: sztuka teatralna Marcina Kąckiego w reżyserii Anety Groszyńskiej Wróg się rodzi (Teatr im. Wilhelma Horzycy w Toruniu, premiera: marzec 2019), gdzie tematem jest mowa nienawiści i narastająca siła ultraprawicowego populizmu. Ginczanka była w niej ujęta jako immanentna siła polskiej kultury, która dostała status moralnej przeciwwagi dla skorumpowanej postaci ojca Tadeusza Rydzyka.
Podobnie, w sposób rozsadzający ramy „polskości”, brzmiała wymowa monodramu Ginczanka. Przepis na prostotę życia (Teatr Na Plaży w Sopocie/Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie, premiera: luty 2020). Sztuka Piotra Rowickiego w reżyserii Anny Gryszkówny i brawurowym wykonaniu Agnieszki Przepiórskiej-Frankiewicz skupiała się na ekspresji samoświadomej kobiecości Ginczanki, jako tzw. pięknej Żydówki osaczanej przez mężczyzn literatów w narastającym antysemityzmie przedwojennych lat 30. Twórcze spełnienie, które odnajdujemy w poezji Ginczanki, zderzone zostało z Zagładą, niszczycielską antycywilizacyjną siłą nienawiści.
Innym rodzajem spektaklu był Ginczanka. Żar-ptak Gabi von Seltmann z komentarzem Bożeny Keff (Teatr Polski w Warszawie, premiera: listopad 2017), gdzie wiersze, muzyka, wokal, obraz i komentarz ukazywały pracę, jaką wokół swojej egzystencji i jej formy wpisanej w kulturę wykonywała Ginczanka (Kamila Baar). Ukazywał też wyrwę, jaką się otwiera, gdy idąc jej śladem, spada się wraz z jej śmiercią w nicość. Podobnie, z perspektywy braku, wypowiada się performans teatralny Tomasza Cyza Pokój Ginczanki z aktorką Marią Dębską (Warszawa, czerwiec 2016), która czytała pojedynczym widzom spontanicznie przez siebie wybierane wiersze Ginczanki.
Kolejną mocną realizacją był queerowy perfomans – koncert uzdrawiający Vali T. Fołtyn/Vali Tanz – Mądrość jak rozkosz (Shefter Gallery Kraków 2018), nawiązujący tytułem do feministycznego rozumienia poetki proponowanego przez Araszkiewicz. Artystka przeplata w nim wątki swojej osobistej historii, osoby gender fluid, z wątkami biografii i sztuki Ginczanki. Dla Vali T. Fołtyn, wychowanej w bloku w Częstochowie i dojrzewającej w prowincjonalnej atmosferze, Ginczanka staje się patronką sztuki queerowej, afirmującą jej tożsamość i sztukę. Poezja okazuje się naraz zmysłowa, feministyczna i organiczna, w jej istotę wpisany jest proces rozwoju. Tę rewolucyjną polityczność ujawnia egzorcyzmowane poczucie zdrady przez „bliskich”, przez „swoich”.
[7] …jak burgund pod światło. Ginczanka w stulecie urodzin, red. Karolina Koprowska, Sylwia Papier, Roma Sendyka, Kraków 2018 (książka stanowi podsumowanie projektu Centaury oraz obchodów 100-lecia urodzin Zuzanny Ginczanki w dniach 8–9 marca 2017 w Krakowie). Swojskość, obcość, różnorodność. Wokół Zuzanny Ginczanki, Warszawa 2019 (tom pokonferencyjny na zakończenie warszawskiej edycji wystawy Zuzanna Ginczanka. Tylko szczęście jest prawdziwym życiem).
[8] Izolda Kiec, Szoszana znaczy Niewinna, Poznań 2019, i Zuzanna Ginczanka. Nie upilnuje mnie nikt, Warszawa 2020. Jarosław Mikołajewski, Cień w cień. Za cieniem Zuzanny Ginczanki, Warszawa 2019
[9] Agata Araszkiewicz, Zapomniana rewolucja. Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu międzywojennym, Warszawa 2014, s. 21. Por. także Joanna Krajewska, Spór o literaturę kobiecą w dwudziestoleciu międzywojennym, Poznań 2014
[10] Wypowiedzi Izoldy Kiec pochodzą z artykułu Wojciecha Engelkinga Przebieranie Ginczanki, „Newsweek” nr 18 2020. „Ponad pół wieku po tragicznej śmierci Zuzanna Ginczanka stała się znów gwiazdą polskiej literatury” – pisze autor – „Ale wielu chce jej teraz przykleić etykietki, które nie pasują do tej wybitnej poetki. Wiosną 2017 r. na ulicach Warszawy zawisły plakaty zapraszające do Muzeum Polin. […] Przy portrecie Zuzanny Ginczanki napisano: »Żydówka, Polka, warszawianka, poetka, feministka«. […] – Kiedy to zobaczyłam, pomyślałam: przecież ani z Warszawy, ani feministka – mówi prof. Izolda Kiec, prekursorka badań nad zapomnianą po śmierci międzywojenną poetką, która w XXI w. zyskała niespodziewaną popularność. W dodatku jeszcze to zdjęcie, powielane wszędzie: uśmiechnięta Ginczanka wyglądająca przez okno – dodaje prof. Kiec. – Pomyślałam, że jesteśmy wewnątrz schematu myślenia o niej, z którego trudno będzie wyjść”.
[11] Jej książka Szoszana znaczy Niewinna obraca się również często wokół ram i tropów interpretacyjnych proponowanych przez Araszkiewicz, jak: interpretacja wczesnych wierszy w kontekście kulturowego znaczenia kobiecości i seksualności oraz żydowskości – kliszy „pięknej Żydówki” – z naciskiem na poczucie wykluczenia, niedopasowania, czy też nieodznaczonych odniesień, jak: piękno i piętno (u Kiec „uroda i przekleństwo”) s. 51, ciało i tekst s. 97 (Ginczanka. Nie upilnuje mnie nikt, s. 95), melancholia i utrata s. 110. Badaczka przypisuje sobie odkrywczość w interpretacji pewnych wątków, np. z ostatniego etapu życia poetki w kontekście jej przyjaźni z Blumką Fradis, s. 128–131, które analizowała już książka Araszkiewicz (rozdział Zuzan i Blumka, ostatnie podwojenie). Gest ten jest przechwyceniem feministycznych interpretacji kulturowych, związanych z Ginczanką, po to, by w geście „feminizowania” je rozbroić.
[12] Nowy materializm to interdyscyplinarna, teoretyczna i zaangażowana politycznie dziedzina badań, która pojawiła się mniej więcej na przełomie wieków, część tego, co można określić jako postkonstrukcjonistyczny, ontologiczny i materialistyczny zwrot. Główne nazwiska tego kierunku to: Karen Barad, Rosi Braidotti, Elizabeth Grosz, Jane Bennett, Vicki Kirby i Manuel DeLanda, w Polsce Monika Rogowska-Stangret. Nowy materializm pojawił się na przecięciu linii granicznych między feminizmem, filozofią, studiami społecznymi, teorią kultury, a zasilają go zarówno nauki humanistyczne, jak i przyrodnicze.
[13] Prozaiczką, która pokazywała kulturę romansu jako martwy schemat kultury, była wspaniała pisarka języka jidysz, Debora Vogel, zamordowana we Lwowie w 1943 roku. Martwy nie znaczy nieużywany, wręcz odwrotnie, bo kultura masowa odwołuje się do stereotypów idących pod prąd egzystencji, która wymaga samodzielności. Podobnie, jako system konwencji, które mają spętać prawdziwe i żywe odruchy, widział kulturę Witold Gombrowicz. Nie uważamy, że Zuzanna Ginczanka wprost wpisuje się w ten sposób myślenia, ale był on jej bliższy niż tradycyjny, postrzegający kulturę jako twór „naturalny” dla człowieka.
[14] Por. także tekst Aleksandry Byrskiej Szorstkie języki, miękkie futra, azot, krzemienie, krzak bzu, który analizuje ekopoetykę poezji Ginczanki, jej zwrot postantropomorficzny [w:] „…jak burgund pod światło. Ginczanka w stulecie urodzin”, op.cit., ss. 72–79.
[15] Tytuł to aluzja do pracy: Elżbieta Janicka, Tomasz Żukowski, Przemoc filosemicka. Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000, Warszawa 2016. Autorzy odnoszą się do specyficznego emocjonalnego szantażu, gdzie narrator/narratorka, powołując się na swoje pozytywne uczucia wobec obiektu (np. Żydów), przyznaje sobie prawo do narzucania własnego dyskursu i nie dopuszcza do głosu tych, o których mówi, traktując ich przedmiotowo.
[16] Izolda Kiec Szoszana znaczy Niewinna, op.cit., s. 15
[17] Kiec, Szoszana…, op.cit., s. 92. Kiec pisze paradoksalnie: „pozostawiłam wzmiankę „w tonie” by nie skazywać kobiet na milczenie, na nieme zamknięcie, we własnym ciele, by pozostawić przestrzeń dla ich, odmiennego od oficjalnego, męskiego głosu [znaki przestankowe jak zapisano]. Do szeptu”. I dalej w przypisie: „na poziomie pisma [również] poetka manifestuje swą otwartą postawę wobec świata, wymyka i się chroni przed zamknięciem, przed etykietą. Jest niejednoznaczna, nieczytelna, nieoczywista”. Czemu ma służyć utrzymanie tej niejednoznaczności, jeśli nie neutralizowaniu Ginczankowych radykalizacji znaczenia? „Męski głos”, tak trudno ulegający przewartościowaniu, głos patriarchalnej kultury, okazuje się nie tylko lapsusem w analizie wiersza, ale matrycą, wbrew deklaracjom, zawłaszczającą ich odrębność.
[18] Por. Agata Araszkiewicz, Rozkosz Ginczanki [w:] Zuzanna Ginczanka, Mądrość jak rozkosz, Warszawa 2017, ss. 181–182. Araszkiewicz pisze o wierszu W skwar: „Wychwycony [tu] zostaje antagonizm między tradycyjnym religijnym przekazem a kobiecą seksualnością – można powiedzieć, że kobieca płeć rozsadza religijny system w tym wierszu”.
[19] Izolda Kiec Szoszana znaczy Niewinna, op.cit. s. 85
[20] Maria Stauber Musisz tam wrócić. Historia przyjaźni Lusi Gelomnt i Zuzny Ginczanki, Warszawa 2018, s. 31
[21] Zuzanna jest imieniem żeńskim pochodzącym od perskiego susan (lilia), z egipskiego süsn, koptyjskiego shosen (kwiat lotosu) I hebrajskiego szoszana (dawny hebrajski: lilia, we współczesnym hebrajskim znaczy też róża lub kwiat w ogóle) w greckim sousanna, w łacinie susanna, starofrancuskim Susanne. Lila jest symbolem niewinności w chrześcijańskiej symbolice, ale wtedy imię powinno brzmieć Zuzanna, a nie Szoszana, bo w żydowskiej symbolice kwiat raczej nie ma takiej konotacji.
[22] Por. „Nie skacz w biegu, imię Dawida./Tyś jest imię skazujące na klęskę,/nie dawane nikomu, bez domu,/do noszenia w tym kraju zbyt ciężkie”, Wisława Szymborska, Jeszcze z tomu Wołanie do Yeti, Kraków 1957
[23] Izolda Kiec, Szoszana…, op.cit., s. 39
[24] Chodzi o relacje Tadeusza Wittlina z Ostatniej cyganerii, gdzie autor opisuje napastowanie seksualne ze strony Grydzewskiego, o którym opowiada Ginczanka. Znajduje się tam też scena, w której Uniłowski przykłada zapałkę do ust Ginczanki, by sprawdzić, czy jest dziewicą. Izolda Kiec, Ginczanka. Nie upilnuje mnie nikt, op.cit., s. 160
[25] „Pisze szczerze, że jego fascynacja narodziła się, jeszcze kiedy był nastolatkiem, z pensjonarskiego żalu nad bestialsko zamordowanym pięknem”. Por. Karolina Sulej, Tuwim dzwoniąc do Zuzanny Ginczanki przedstawiał się żartobliwie: „Zuza? Tu jeden ze starców”, „Wysokie Obcasy”, 2.11.2019
[26] Jarosław Mikołajewski, Cień w cień. Za cieniem Zuzanny Ginczanki, op.cit., s. 95
[27] Ibidem, s. 15
[28] Ibidem s. 37
[29] Jean-Paul Sartre, Rozważania o kwestii żydowskiej, tłum. Jerzy Lisowski, Łódź 1992, ss. 50–51
[30] Jarosław Mikołajewski, op.cit., s. 34
[31] Jarosław Mikołajewski, op.cit., s. 37, s. 81
[32] Jarosław Mikołajewski swoją wersję matrycy wiecznej kobiecości rozpisuje na trzy zdania: „Kim jesteś, Zuzanno? Jestem ta, która ucieka. Tajemnicą kobiety”. I dalej: „Zuzanna jest tą, która ucieka. Jest uchodźczynią. Uciekinierką. Jest nogami bez tułowia i twarzy. […] [Tajemnicą] Tej kobiety? Kobiety w ogóle? […] Tak czy inaczej, Zuzanna zamieszkała w tajemnicy Syryjki, która właśnie przepłynęła przez morze. Zostawiła siebie gdzieś tam, przeprawiła na tę stronę tylko swój sekret”, op. cit., s. 81–82
[33] Witold Gombrowicz Pamiętnik Stefana Czarnieckiego, [w:] Bakakaj, Kraków 1957, s. 34
[34] Por. Józef Łobodowski, Noc, której nie było [w:] Pamięci Sulamity, Toronto 1986, ss. 2–4. Zob. Także Agata Araszkiewicz, Królowa Złego Wyglądu [w:] Wypowiadam wam moje życie, op.cit., ss. 37–41
[35] Krakowską tablicę, upamiętniającą Zuzannę Ginczankę, umieszczoną na kamienicy przy Mikołajskiej 5, ostatniej kryjówce poetki, opracowywał zespół w składzie: Agata Araszkiewicz, Karolina Koprowska, Jarosław Mikołajewski (który uczestniczył w pierwszych fazach prac), Sylwia Papier i Roma Sendyka. Odsłonięto ją w stulecie urodzin poetki w marcu 2017 roku. Brak konsensusu w sprawie końcowej formuły napisu był tematyzowany na oddzielnej debacie podczas dwudniowych obchodów z okazji odsłonięcia tablicy. Więcej informacji można znaleźć w tekście Ginczanka i Kraków autorstwa Karoliny Koprowskiej, Sylwii Papier i Romy Sendyki [w:] …jak burgund pod światło, op.cit., ss. 5–11
[36] Bożena Keff, Postać z cieniem. Portrety Żydówek w polskiej literaturze, Warszawa 2001, s. 361
[37] Jarosław Mikołajewski, op. cit., s. 15: „Ginczanka weszła do mojego życia jakimś dawnym wierszem, jakąś sugestią kogoś, kto wspomniał mi o niej pierwszy – jako o zamordowanej Żydówce, poetce, kobiecie nieuchwytnej, jak każda, inaczej niż każda. […] i związałem się z nią na całe – jak dotychczas – życie przez tę najczystszą miłość do zamordowanego piękna, która to miłość, ten nierozwikłany splot amor i pietas, prawdopodobnie jest moją ojczyzną”.
[38] Jacek Leociak, Marta Tomczok, Afektywny kicz holokaustowy – wprowadzenie, „Zagłada Żydów. Studia i materiały”, nr 17/ 2021, s. 30. Autorzy przywołują esej Mikołajewskiego przy omawianiu kategorii „narcystycznego kiczu holokaustowego”: „na pierwszy plan wysuwa się osoba autora dzieła nawiązującego do Zagłady. Ważne staje się prześledzenie jego losów związanych ze studiowaniem historii, podróżami, rozmowami, kwerendami. Tak jakby to jego osoba musiała wchłonąć Zagładę, by uczynić ją zdarzeniem wartym uwagi. Albo też – jakby Zagłada mogła już tylko pełnić funkcję dekoracji w teatrze rozgrywającym się wokół postaci autora”. To „zjawisko najbliższe manipulacji, czyli narcyzm holokaustowy – postawa twórcza polegająca na alienacji podmiotu opowiadającego historię Zagłady, który powoli oddala się od niej, konstruując niejako dwa odrębne pola: swoje własne i pole historii”. Łączy się ono „z samowolą i przyzwoleniem sobie na nadużycia, manipulowaniem historią pod wpływem własnych fantazji czy fiksacji”, op.cit., ss. 29–31
[39] Izolda Kiec, Ginczanka Nie upilnuje mnie nikt, op.cit., ss. 370–379, Izolda Kiec, Szoszana znaczy Niewinna, op.cit. s. 127
[40] Izolda Kiec, Ginczanka. Nie upilnuje mnie nikt, op.cit. s. 379
[41] Por. Blok tekstów o wspólnym tytule Chominowa to nie puste imię, Wokół neonu Adama Rzepeckiego autorstwa: Agaty Araszkiewicz, Jana Tomasza Gross, Mirosława Haponiuka, Ingi Iwasiów, Elżbiety Janickiej, Bożeny Keff, Tomasza Kitlińskiego, Tomasza Kozaka, Andrzeja Ledera, Paweła Leszkowicza, Andy Rottenberg, Adama Rzepeckiego, Joanny Tokarskiej-Bakir, Moniki Weychert, Łukasza Zaremby, Szum, 30.10.2020
[42] Elżbieta Janicka, Obserwatorzy uczestniczący zamiast świadków i rama zamiast obrzeży. O nowe kategorie opisu polskiego kontekstu Zagłady, „Teksty Drugie” 2018, nr 3, s. 131–147
[43] Bożena Keff, Strażnicy fatum, Warszawa 2020
[44] Ibidem, ss. 140–154
[45] Izolda Kiec, Szoszana…, op.cit. s. 50. Rozumienie piętna zjednuje Kiec również z rozumieniem grzechu, gdy pisze, że w wierszach Ginczanki występuje: „świadomość piętna, winy niezawinionej, która jeszcze przed narodzinami, wraz z grzechem pierworodnym odebrała bohaterce możliwość zjednoczenia z naturą, prawo do niewinności”, s. 65
[46] Izolda Kiec, Szoszana…, op.cit., s. 51
[47] Izolda Kiec, ibidem, s. 34
[48] Tadeusz Dąbrowski, Na marginesie [w:] Zuzanna Ginczanka, Wniebowstąpienie Ziemi, oprac. Tadeusz Dąbrowski, Wrocław 2013, s. 78
[49] „‘Zuzanna’ zatem w swej podstawowej hebrajskiej wersji – ‘Szoszana’, znaczy Niewinna, czyli ta, która jest czystą jedynością, sobie samą” – pisze Kiec. Izolda Kiec, Szoszana znaczy Niewinna, op.cit., s. 40
