Film

Kos-Krauze: Filmy powstają z wkurzenia. Nawet te najsubtelniejsze

Polskie kino zatrzymało się na poziomie gazetowych refleksji, mądrości psa Fafika.

Agnieszka Wiśniewska: Podobno w polskim kinie dzieje się coraz lepiej…

Joanna Kos-Krauze: Ile było filmów w konkursie w Gdyni? Czternaście. I niemal wszystkie wyprodukowane przez niezależnych, małych producentów. To dobry znak. Oznacza, że przekroczona została magiczna granica „pięciu największych producentów beneficjentów” polskiej kinematografii. Jeszcze do niedawna każdy debiutant uważał, że jeśli nie zrobi debiutu u nich, to nigdy nie wejdzie do zawodu. Najważniejsze polskie filmy tego roku wyprodukowało już inne pokolenie. Wierzę, że idzie za tym jakościowa zmiana, ale byłabym ostrożna z tą propagandą sukcesu. Moim zdaniem polskie kino ciągle jest daleko w tyle za na przykład polskim teatrem. Chodzi mi o poziom intelektualny, artystyczny i obecność na światowej mapie kultury.

Pracujecie z Krzysztofem Krauze w dość wyjątkowy sposób. Długo przygotowujecie film, na wczesnym etapie pojawiają się w nim aktorzy. Przy Placu Zbawiciela robiliście z nimi dużo prób. Aktorzy mieli wpływ na ostateczny kształt scenariusza. Co wam daje taki styl pracy?

Robimy filmy rzadko. Oddajemy im parę lat życia. Zawsze bardzo długo myślimy nad tematem. Naprawdę uczciwie musimy sobie odpowiedzieć na pytanie, czy chcemy ten film robić. Świadomie wchodzimy w przygodę, która zmieni wszystko, nas, nasz tryb życia. Pracując nad filmem Ptaki śpiewają w Kigali, trzy lata mieszkaliśmy w Afryce. To było pokłosie wyboru tematu i chęci zrozumienia go niejako od środka. Ten projekt, wydawało się, umarł. Teraz powrócił. Widocznie wcześniej nie byliśmy gotowi.

Nie pracujemy metodą „weźmy kamerę, pojedźmy na wieś”, zobaczymy, co będzie… Ten spontan nie jest dla nas. Czy to dobrze? Nie znam odpowiedzi na to pytanie. Ale naszym współpracownikom daje pewność, że jesteśmy wszyscy przygotowani do naszych filmów. Paradoksalnie, właśnie to daje olbrzymią przestrzeń na improwizację. I aktorom, i nam.

W przeciwieństwie do Papuszy, która była precyzyjnie ustawionym filmem, jeśli chodzi o kadry, z przemyślaną strukturą, przy Placu Zbawiciela scenariusz był pisany nawet wspólnie z aktorami. Na planie zmieniliśmy prawie 70 procent dialogów, rozwiązań dramaturgicznych. Mogliśmy dokonać tych zmian, bo byliśmy do tego przygotowani. Mogliśmy dzięki temu pewne rzeczy robić nawet w kilku wariantach.

Jowita Budnik pojawiła się po raz kolejny w waszym filmie dlatego, że bliski jest jej ten sposób pracy?

Nie. Myślę, że jest wielu fantastycznych aktorów, z którymi moglibyśmy tak pracować. To tak jakby pytać: dlaczego Herzog zrobił ileś tam filmów z Kinskim? Jowita jest, bo „jest”. Bo interesuje nas jako człowiek. Potem jest „aktorką”. Znamy się tyle lat, a ciągle nas zaskakuje. To być może najważniejsze zawodowe spotkanie. Przynajmniej dla mnie.

Papusza nie była napisana dla Jowity. Walczyliśmy przez wiele miesięcy, żeby znaleźć romską aktorkę. Pół Polski przewinęło się na castingach, a w zasadzie spotkaniach, bo ja nie wierzę w klasyczne castingi. My raczej rozmawiamy z aktorami. Problem ze znalezieniem aktorki był w nas. Potem dopiero zrozumieliśmy, że myśleliśmy stereotypowo – jak Cyganka, to musi być czarnowłosa, śniada. Tak jakby nie było charakteryzacji, jakbyśmy nie pamiętali filmów Kusturicy, gdzie co drugi Rom jest blondynem o niebieskich oczach.

Potrzebowaliśmy aktorki, która zrozumie tę postać, która będzie nam i jej bliska wewnętrznie. Wiedzieliśmy też, że to będzie trudne zadanie aktorskie, bo postać Papuszy będzie jakby z boku. Ten film jest próbą parabiografii. Jest tu przecież drugi bohater, bardzo trudny w percepcji filmowej, bo zbiorowy. Cygańszczyzna. Rzadko kiedy udaje się, żeby widz związał się emocjonalnie ze zbiorowością. Aktorka musiała zagrać Papuszę pierwszoplanową trochę drugoplanowo. Papusza była obok. To my nie umieliśmy jej zobaczyć.

Czy masz poczucie, że w Polsce są warunki do tego, żeby w taki sposób robić filmy? Czy w systemie finansowania, produkcji filmów jest przestrzeń dla takiej wieloletnij pracy, w której dużo czasu pochłaniają przygotowania?

Nie. Ja w ogóle uważam, że 90 procent polskich filmów mogłoby być lepiej przygotowanych i mogłoby powstać w bardziej profesjonalnych warunkach. W Polsce decyduje się o skierowaniu filmu do produkcji nie z powodu, że film jest dobrze przygotowany, tylko ze względu na dostępność środków publicznych.

Los większości polskich filmów mógłby być inny, gdyby były pieniądze na etap rozwoju scenariusza, etap przygotowawczy. U nas w Polsce kompletnie myli się te dwa okresy. Ani autorzy, ani producenci nie rozumieją tej różnicy.

Na czym ona polega?

Największe studia amerykańskie wiedzą, że średnio udaje się zrealizować dwa projekty na dziesięć. Etap rozwoju projektu, czyli development, pozwala dokonać świadomego wyboru. Ten etap może wyglądać różnie. Czasami będzie to tylko pomysł, czasami jest już scenariusz, niekiedy któraś jego wersja, są już posunięte prace mające na celu skompletowanie ekipy, znalezienia gwiazd. Duża część kina jest dziś uzależniona od efektów specjalnych, a ciężar produkcyjny przesuwa się w zasadzie na etap postprodukcji. Jeśli nie znajdzie się dobrego ekwiwalentu plastycznego i dużych pieniędzy na tę część filmu, to film nie powstanie. Po to jest development, żeby sprawdzić, czy projekt ma potencjał, czy warto go rozwijać, skierować do realizacji, a tym samym rozpocząć okres produkcyjny. Czy może jednak zrezygnować, odłożyć w czasie. Lepiej jest wydać czasami sto tysięcy na development i zaoszczędzić wydawania trzech milionów na słaby film, którego nikt nie zechce wziąć do dystrybucji.

W zasadzie każdy debiut, który jest wspierany przez pieniądze publiczne – poza naprawdę wyjątkowymi przypadkami – powinien przechodzić przez etap developmentu. To jest ta część, która sprawia, że twórcy i producenci mają dużo wcześniej pewność, że warto wyłożyć na film pieniądze. Producenci bardziej interesują się projektem, wierzą w niego, szukają finansowania, bo dużo wcześniej się ich z nim związuje. Development pomaga też rozwiać złudzenia. Ktoś łazi ze scenariuszem siedem lat i mówi, że nikt nie chce mu dać kasy na film. A podobno scenariusz genialny. Dla jednego genialny, dla innego pretensjonalny. A można to naprawdę prosto zweryfikować – kręcisz kilka scen, robisz animatiki paru sekwencji. Zamawiasz we współpracy z twórcą plastyczne wizualizacje i sprawdzasz, czy rzeczywiście film ma potencjał. Nagle może się okazać, że nie ma co wywalać pieniędzy na ten projekt.

Może się też okazać odwrotnie. Ktoś ma coś do powiedzenia, ale inni nie potrafią tego przeczytać. Miałam teraz taki przypadek z Kubą Czekajem, jednym z najbardziej utalentowanych chłopaków w swoim pokoleniu, nagradzanym na festiwalach na całym świecie. Czekaj ma szaloną wyobraźnię plastyczną. Napisał trudny scenariusz na podstawie Króla Olch, przypowieść magiczną o dojrzewaniu, odkrywaniu własnej seksualności. Nikt nie umiał tego przeczytać. Wszyscy mówili, że to dziwadło. Kazano poprawiać, ale tak naprawdę nikt nie wiedział nawet, co zasugerować, żeby poprawić. Więc ja przekonywałam, że tu potrzebny jest development, że jak damy pieniądze na development, to on przyniesie materiał wizualny i przekona tych, którzy mają wątpliwości.

Nie umieliśmy tego wywalczyć instytucjonalnie. Na szczęście Kuba nie załamał się. Przez półtora roku pracował ze scenografem, operatorem, ludźmi od animacji nad teaserem. Było to pokazane na kilku pitchingach, między innymi na festiwalu T-Mobile Nowe Horyzonty. Zgłosiło się kilku dystrybutorów i koproducentów z zagranicy, którzy chcą w to wejść. Ostatecznie przyznano mu dotację. To jest klasyczny przykład filmu, który powinien przejść przez development. Oszczędziłoby to nerwów twórcom, a kłopotów i konfuzji ekspertom.

Ten etap powinien być wspierany przez PISF?

Jest taki program operacyjny i to są bardzo przyzwoite kwoty. W przypadku kina historycznego, drogiego, nie można inaczej przygotować projektu. Ale niestety producenci nie chcą z tego wsparcia korzystać, a to oni mogą wystąpić o dotacje. Nie chcą, bo przepis mówi, że jeśli dostaniesz dotację na produkcję filmu, z pierwszej raty musisz zwrócić to, co wcześniej dostałeś na development, więc nikomu nie opłaca się tego brać. Producent nie chce wykładać swoich pieniędzy na tak wczesnym etapie. Różnica między developmentem a okresem przygotowawczym w polskim systemie jest taka, że przy developmencie producent ryzykuje, że wyłoży własne pieniądze, a film nie zostanie skierowany do realizacji. Okres przygotowawczy oznacza, że film ma już dotację i wszystkie te prace można wykonać za publiczne pieniądze. Tyle że ze względu na ekonomię filmu okresy przygotowawcze skraca się do minimum. Każdy chce szybko wziąć dotację, wyprodukować i rozliczyć film. To sytuacja okropna dla scenarzystów, reżyserów. W praktyce oznacza to, że piony artystyczne tak naprawdę kredytują ten cały etap twórczy, artystyczny, intelektualny powstawania filmów.

Kilka lat temu przez środowisko przetoczyła się dyskusja, że problemem polskiego kina jest brak scenariuszy. Reżyserzy są uczeni, że scenariusze powinni pisać sobie sami.

W zasadzie nie ma w Polsce zawodowych scenarzystów. Nie wynika to z braku zdolnych i pracowitych ludzi. Ja uważam, że winę ponosi za to nie jakiś abstrakcyjny system, tylko my – filmowcy. Daliśmy sobie wmówić, że kinematografia polska jest kinematografią producencką. To absurd. Żaden producent w Polsce nie produkuje filmów z własnych pieniędzy! Paru naiwnych idealistów, którzy to zrobili, do dzisiaj nie może wyjść z długów. Filmy powstają głównie za pieniądze publiczne. I bardzo dobrze, to wielkie osiągnięcie środowiska: ustawa, PISF, regionalne fundusze filmowe… Niestety w tej całej układance producenci zwarli szeregi, zinstytucjonalizowali się (KIPA), zracjonalizowali swoje roszczenia (prawo do ostatecznej wersji montażu, tak zwany final cut!) i przywileje. Okopali się na tych roszczeniowych pozycjach, mimo że są uzależnieni od naszych pomysłów, pracy i publicznego finansowania tych przedsięwzięć! A tymczasem twórcy do dzisiaj nie są w stanie założyć gildii zawodowych! Narzekamy wszyscy na producentów, ale nie jesteśmy w stanie zachować się lojalnie, a co gorsza logicznie wobec siebie samych i własnych projektów.

Czy nie jest tak, że jeśli reżyserzy sami piszą sobie scenariusze, to nie muszą ich dopracowywać dokładnie, bo wiedzą, że będą je zmieniać w trakcie pracy nad filmem? Ty, jako jedna z ekspertek, czytasz scenariusze składane do PISF-u. Czy widać różnice między tymi pisanymi przez reżyserów a resztą?

W polskim kinie scenariusze pisane przez reżyserów są z reguły lepsze. Takie jest moje doświadczenie. Forma scenariuszy jest różna. Wiadomo, że Jurek Skolimowski dużo w scenariuszu zmieni, scenariusze Małgosi Szumowskiej są czasami wręcz „pretekstem”, który ona zmienia na planie, scenariusze Smarzowskiego są wzorcowe i można z nich uczyć studentów. Bardzo dobrze piszą też Andrzej Jakimowski czy Jan Jakub Kolski. Scenariusze Marka Koterskiego to wielka literatura. Uważam go za wybitnego pisarza.

I jak teraz oceniać w komisji PISF, która przyznaje dotacje na film, z jednej strony scenariusz osoby, której siedem filmów widziałaś i wiesz, jaki ma styl pracy, wiesz, że dużo zmieni na próbach, na planie, a z drugiej debiutanta, autora jednego filmu?

To, o co ja walczę i o co robię awantury, to przygotowywanie się do oceniania. Złapałam niedawno jedną z komisji na tym, że nie obejrzała krótkich filmów starającego się o dotację początkującego reżysera, choć były do komisji dostarczone. To uważam za skandal. Takie osoby powinny być natychmiast dyskwalifikowane i skreślane z listy ekspertów. Niezależnie od tego, jak znanymi są krytykami filmowymi czy reżyserami. Nawet tym bardziej, jeśli są znani. My przesądzamy o czyimś życiu zawodowym, emocjonalnym. Ci ludzie mogą się przecież nawet powiesić z powodu odrzucenia ich projektu.

Mało tego. Bycie ekspertem jest sprawą dobrowolną, bierze się za to pieniądze, bardzo przyzwoite pieniądze. Dla wielu z nas w środowisku jest to przyzwoite źródło dochodów. Przyjaciół nie przysparza, ale trudno. To jest zajęcie, które musisz wykonywać odpowiedzialnie.

Dla mnie to jest zbrodnia, że się nie przygotowujesz, nie przykładasz do bycia ekspertem publicznej instytucji rozdzielającej publiczne pieniądze.

Uważam też, że powinien zostać stworzony osobny program operacyjny dla filmów już nakręconych. Dzięki technologii wiele osób jest dziś w stanie zrobić film (jeśli tylko mają odpowiedni dar przekonywania aktorów i ekipy do pracy bez środków finansowych).

Jeśli ktoś ma dużą determinację, jest w stanie stworzyć offline’ową wersję obrazu. Różnej jakości są to dzieła. Czasem żałosne. I wtedy jest problem, bo trzeba się naoglądać rzeczy okropnych, a niektórzy przekonują, że trzeba dać kasę, żeby dokończyli, bo już tyle zrobili zdjęć, namęczyli się i tak dalej. Takie szantaże, że w zasadzie każdy film rodzinny z wakacji ma szansę w Cannes…
Ale zdarzają się też rzeczy niezwykłe.

Wstrząsnęła mną historia Płynących wieżowców Tomka Wasilewskiego. Eksperci dostali zmontowany film w wersji offline’owej, posiadający już zagranicznego dystrybutora. Rok wcześniej była awantura o to, że umieściliśmy (jako rada artystyczna) w konkursie festiwalu w Gdyni film W sypialni Tomka. Ja do dziś – nie dlatego, że jestem uparta, potrafię się przyznać do błędu  – uważam, że to film niezwykły. Czas go zweryfikował. W sypialni to był najbardziej nagradzany polski film ubiegłego roku. I ten chłopiec przynosi potem film zrobiony bez żadnego wsparcia z publicznych pieniędzy, film zmontowany, z międzynarodowym dystrybutorem i komisja stwierdza, że Płynące wieżowce to film nie do uratowania, gówno. Za takie błędy ktoś powinien odpowiadać. Tomek przyszedł po minimalną dotację tylko na to, żeby spłacić ekipę. Swoją drogą nie rozumiem, jak ktoś mógł mieć wątpliwości w przypadku Płynących wieżowców. Jedyne, czym tłumaczę decyzję komisji, to grzech zaniechania.

Ale jak film miał być pokazany za granicą, to się pieniądze znalazły i dziś wielkie logo PISF wyskakuje w napisach początkowych.

Dobrze, że dyrektor instytutu podjęła niezależną decyzję. Mam teorię, że tego filmu komisja wtedy po prostu nie obejrzała. Albo nieuważnie. Arogancja władzy polega na tym, że ktoś gdzieś tam nie wykona tego oczywistego zadania.

Ale rozumiem, że ekspertami w PISF-ie nie są zwykli widzowie, tylko właśnie eksperci z doświadczeniem.

Są też ludzie, którzy zrobili jeden film. Nie wiem, czy taka osoba ma doświadczenie i wyobraźnię. Mam też problem z tym, że często filmy oceniają ludzie, którzy nie znają specyfiki środowiska filmowego. Przykro mi, ale to jest problem.

Z jednej strony mówisz, że trzeba znać środowisko filmowe, ale z drugiej wśród ekspertów są nie tylko filmowcy, ale też krytycy, pisarze.

I będę bronić decyzji o dołączeniu ich do grona ekspertów. Przez trzy lata męczyłam panią dyrektor Agnieszkę Odorowicz o to, żeby do grona oceniających projekty weszło młode pokolenie krytyków filmowych, literaci, wydawcy, krytycy literaccy. Uważam, że spotkanie filmowców i literatów nad Zegrzem w 2010 roku to było jedno z najważniejszych wydarzeń w filmowym środowisku od dekady. To spotkanie obnażyło w sposób bezlitosny nasze słabe punkty.

Filmowcy nie czytają. Dlatego polskie kino jest tak „zapóźnione”. Bierzemy się za tematy, z którymi polska literatura, teatr dawno już się rozprawiły. Nie tylko w Europie, ale nawet w Polsce!

Oczywiście byliśmy w gronie krytyków literackich i pisarzy, dla których tworzywem jest słowo, więc filmowcy nie byli tu w łatwej sytuacji. Literaci nas zjedli. Uważam, że w komisjach są niezbędni.

Nawet jeśli nie znają środowiska?

To trudne. Co zrobić, jak dobry reżyser, który zrobił siedem dobrych filmów, przynosi zły projekt? Jak się zna te siedem filmów, to się wie, że on pewno ten projekt zmieni. Taka jest natura procesu twórczego. Kim jestem, żeby poprawiać teksty czy wizje artystyczne innych ukształtowanych twórców? W moim rozumieniu eksperci to nie urzędnicy. My jesteśmy od rozmowy i od tego, żeby marginalizować błędy, które są nieuchronne w takich instytucjach.

Ale może ten nawet wybitny twórca przychodzi, żeby z kolegami po prostu o tym projekcie porozmawiać? O swoich wątpliwościach, niepewności… Nie jesteśmy tylko ekspertami w państwowej instytucji, która ma chronić wolność twórczą, ma pełnić mecenat państwowy, dawać szansę. Jesteśmy też przede wszystkim koleżankami i kolegami, którym łatwiej zrozumieć tę sytuację, bo co chwila zamieniamy się miejscami. Dziś ty mi oceniasz projekt, za rok ja oceniam twój film na festiwalu czy przy nominacjach do Orłów. Taka jest bezlitosna prawda. Jakoś wszyscy się cały czas oceniamy i hipokryzją jest, jeśli ktoś mówi „Ja nie oceniam!”. Nie znam takiego filmowca w Polsce.

Musimy też umieć patrzeć na inne czynniki niż tylko wartość scenariusza. Bo scenariusz może być tylko przyczynkiem do rozmowy. Może być słaby, można go poprawiać do końca, jeszcze w montażowni. Taka była pierwsza wersja scenariusza filmu Ida, który wtedy jeszcze miał inny roboczy tytuł. Paweł Pawlikowski wcześniej zrobił chłodno przyjętą Kobietę z piątej dzielnicy. Może, żeby powstała wybitna Ida, Paweł musiał zrobić film nie do końca spełniony. Nie znaczy to, że ten film był niepotrzebny! To bardzo skomplikowany system. Jest też kontekst ludzki. Możesz znać kogoś i wiedzieć, że on udźwignie film, nawet jak na papierze tego nie widać – że z osobistych powodów powinien go zrobić i tak dalej.

Ja rozumiem, że to ludzkie – dawać kolegom pieniądze na ich pracę, ale też musisz pamiętać, że rozdzielasz publiczne pieniądze.

Na te decyzje składa się opinia wielu osób. To nie jest tak, że ja czy ktoś inny jednoosobowo rozdzielamy publiczne pieniądze. To prawie zawsze wypadkowa ześrodkowanej opinii kilku przynajmniej osób. Po to też są te pieniądze, żeby stworzyć warunki do rozwoju kinematografii. Te warunki składają się nie tylko z finansów, ale też z ludzkich opinii, z psychologii, z empatii, z wyobraźni i odwagi. Jest szalenie ważne, żeby o tym pamiętać.

Dzięki PISF-owi mamy też debaty o filmach, które jeszcze nie powstały: Tajemnica Westerplatte czy film o powstaniu warszawskim.

Ale tak jest tylko w przypadku filmów politycznych, filmów, które chcą wreszcie przepisywać historię. Egzorcyzmować nasze upiory. Niezdrowe emocje towarzyszą tylko oczywistym tematom, które uznane są przez politycznych krzykaczy za kontrowersyjne. Wcale tak wiele tych debat nie było.

Czytasz sporo scenariuszy. Czy wśród tych, które są odrzucane, pojawiają się tematy, gatunki nieobecne w polskim kinie? Czy istnieje jakieś „polskie kino potencjalne” zdecydowanie inne niż to znane z festiwalu w Gdyni?

Chyba nie. Myślę, że ogromny potencjał tkwi raczej w podpisaniu umowy z Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Moim zdaniem stamtąd przyjdzie przełom w polskim kinie. Tam jest odwaga, bezkompromisowość i wizja. Dotyczy to nie tylko języka, formy, ale treści. Niestety polskie kino zatrzymało się na poziomie gazetowych refleksji, mądrości psa Fafika. Czy to dotyczy problemów społecznych, czy rozważań filozoficznych.

W tym roku byłam na festiwalu T-Mobile Nowe Horyzonty. Już nie mówię, że tam powinni jeździć wszyscy twórcy, ale obowiązkowo studenci szkół filmowych. To powinna być dla nich część zajęć. Eksperci PISF-u też powinni tam jeździć. Żeby nauczyć się odczytywać inny język kina. Bo potem zdarzają się takie historie, jak z projektem Czekaja, gdy eksperci są bezradni.

Podobnie było chyba z filmem Z daleka widok jest piękny Sasnalów.

Tak. To jest jeden z najważniejszych filmów ostatnich lat. My rozmawiamy o W ciemności, ale przepraszam, w dobie debaty po książkach Grossa to jest film bardzo wsteczny, ku pokrzepieniu antysemickich serc. Oczywiście mistrzowsko zrealizowany. Wstrząsające, że film Sasnalów, jeden z najważniejszych filmów w tej debacie, przeszedł w zasadzie bez echa. To samo dotyczy filmu Przemysława Wojcieszka Sekret. To świadczy o naszej kondycji.

Haneke już dawno przekroczył granice reżyserii, to jest wybitny filozof. Dlatego też takie porażające wrażenie robi, gdy mówi, że film Lista Schindlera to dla niego jeden z najbardziej obrzydliwych moralnie filmów.

Czy kino musi się otworzyć na inne formy artystyczne? Czy na przykład sztuki wizualne mogłyby rzucić wyzwanie polskiemu kinu? Przydałoby nam się coś w rodzaju Pięciu nieczystych zagrań von Triera i Jorgena Lotha tylko pomiędzy na przykład Andrzejem Wajdą a Arturem Żmijewskim?

Nie wiem, czy akurat z Wajdą, może lepszy byłby na przykład Skolimowski, który jest świetnym malarzem, co nie jest bez znaczenia. Bez znajomości kontekstu jesteśmy ślepi. Jak my mamy rozpoznać talent, jak nie znamy najnowocześniejszych rzeczy, jakie powstają w Europie i na świecie? My ciągle aspirujemy do kina amerykańskiego, trójaktowego. Kiedy pojawia się coś nowego, nie mamy nawet narzędzi, żeby to zdefiniować.

Dobrym przykładem są Sasnalowie i ich film, o którym wspomniałaś. Jest w nim jedna z genialniejszych scen w filmie polskim ostatnich lat, scena z kobietą krzycząca przez okno. To jest wielka scena, z całą metaforyką dramatu niewyrażalności Zagłady. Milczenia ofiar. Hańby przyzwolenia, przekłamywania historii, pamięci. I chciwości. Dlaczego nie chcemy jej odczytać? My jej nie umiemy odczytać. A jak nie umiemy odczytać, to milczymy na ten temat.

Masz kontakt ze studentami szkół filmowych?

Mam. Od czasu do czasu prowadzę zajęcia w tych szkołach. Szkoły nie uczą współpracy, tylko rywalizacji. Rozwijają ego. Od razu poznaję, kto jest po łódzkiej szkole filmowej. Jak widzę kogoś znerwicowanego, z laptopem, kto mówi, że właśnie pisze, pisze już trzeci rok półgodzinny metraż, to wiem, skąd jest.

Nie przypadkiem reżyserzy, robiąc debiuty pełnometrażowe, opowiadają te same historie, które przed chwilą opowiedzieli w szkolnych etiudach. To przypadek Marczewskiego, Konopki…

Co drugi film to historia chłopca, który skończył szkołę filmową, dziewczyna jest aktorką, rodzice ich nie rozumieją albo chłopak nie dogaduje się z ojcem. Carmen Szwec, od lat pracująca w TVP na Woronicza, dobrze zdefiniowała to pokolenie, mówiąc, że ono nie żyje naprawdę. Wszystko jest dla niego wirtualne. Jeśli młody reżyser przy debiucie nie chce już pisać o sobie, to pisze o rozstaniu czterdziestolatków z trójką dzieci, a jak się zaczynasz go dopytywać, okazuje się, że on nawet psa nie ma, bo nigdy w życiu za nic nie wziął odpowiedzialności. Oni piszą z głowy, czyli z niczego. Pokolenie, które „żyje na niby”, to wielki temat tego najmłodszego pokolenia. To jest ich dramat, ich komedia, groteska, krzywe zwierciadło… Może jeszcze trzeba czasu?

Młodzi twórcy zaczęli szukać. Stowarzyszenie Film 1, 2 wybrało na szefa Kubę Mikurdę, krytyka filmowego. To decyzja chyba bliska temu, o czym rozmawiamy – otwarciu się środowiska filmowego na inne głosy. Druga rzecz, zaczęli myśleć, że Stowarzyszenie mogłoby iść w stronę zespołu filmowego, bo chcą współpracować, a nie rywalizować. To, czego ich nauczyła szkoła filmowa, im nie odpowiada.

Ten system kształcenia jest komiczny. Jeśli tam ludzie do czwartego roku reżyserii nie mieli jeszcze zajęć z dramaturgii, to jak mają tworzyć? Jeśli ja słyszę, że studenci latami powtarzają „Bo ja nie mam tekstu, nie mam tematu”, to ja się pytam: po co poszedłeś do szkoły filmowej? Jeśli nie masz tekstu, to przyjaźnisz się przecież z kimś, żyjesz w jakieś przestrzeni, szukasz pisarzy, dramaturgów, rozmawiasz. Tak robił Andrzej Wajda, który niemal nigdy nie pisał sam. Po prostu czerpał z innych. Oddawał miejsce współpracownikom, inspirował innych i siebie do poszukiwań. Więc kiedy słyszę, że ktoś latami nie ma tekstu i nie ma tekstu, to chyba znaczy, że ktoś tu źle wybrał sobie zawód.

To bardzo ciekawe, co zrobiło Stowarzyszenie Film 1, 2. Żałuję, że nie ma zmiany pokoleniowej w Stowarzyszeniu Filmowców Polskich. Najmocniejszą tam sekcją jest nadal koło seniorów. I zasłużenie. Oczywiście trzeba szanować dorobek wybitnych pokoleń filmowców, ale żeby coś zmieniać, muszą zmienić się proporcje w aktywności, obecności środowiskowej młodego pokolenia. Istnieje też w SFP koło młodych – raz na jakiś czas głosuje się w nim, czy przedłużamy wiek „młodych” do czterdziestki, czy do debiutu, czy może jednak do drugiego filmu…

Środowisko jest niesolidarne. Naszymi rówieśnikami są Krzysztof Warlikowski, Maja Kleczewska, Michał Zadara. Ileż oni wygenerowali wspólnych odezw, protestów, organizują się. Są pełnoprawnymi partnerami w swoich zespołach. Odnoszą sukcesy. Każdy z nich jest w stanie napisać samodzielnie tekst czy manifest artystyczny. Kto w kinie, w naszym pokoleniu ci coś takiego napisze? Kto? Nie ma takiej możliwości. My nie tylko nie mamy narzędzi. Intelektualnych, językowych. My, co gorsza, nie mamy w ogóle takiej potrzeby! Żeby człowiek się buntował, życie musi go uwierać. Dzisiaj twórcy są cwani. Mają kredyty we frankach, piją wodę niegazowaną, są na dietach odtruwających i walczą o „krwiobieg festiwalowy” na pitchingach w całej Europie. Ostatnia męczeńska śmierć show-biznesu to Amy Winehouse. Zapić się? Każdy chce żyć 150 lat i dostać Oscara.

Kino ma w sobie pewną łatwość, wiąże się z fajerwerkami, spektakularnością, nadymaniem się sukcesami. Dziś każdy plakat do filmu polskiego – namawiam krytyków do przyjrzenia się temu zjawisku – to jest kłamstwo, PR-owe kłamstwo. Na każdym masz napisane, że to „największy sukces”. Kilka lat temu na jednym z plakatów zobaczyłam, że to „największy polski sukces od czasów Kieślowskiego”– o mało nie udusiłam się gumą do żucia! Największym sukcesem od czasów Kieślowskiego wtedy były Sztuczki Jakimowskiego, film, który się sprzedał do największej liczby krajów i zdobył kilkadziesiąt nagród na całym świecie! Ale co tam. Ot, drobiazg… Mamy też czasem negatywną autopromocję: „Jakub Gierszał lepszy niż w Sali samobójców”. Jak to widzę, to mnie krew zalewa. Filmy, które były w pobocznej sekcji w Karlowych Warach, mają wywaloną wielką kryształową kulę, czyli symbol głównej nagrody tego festiwalu. Polskie plakaty filmowe są oblepione palemkami, kulami, niedźwiedziami, lwami i Oscarami. Może ten romantyzm nam tu bokiem wyłazi? Polska przedmurzem Oscara i Cezara… I śmieszno, i straszno. To są wszystko kłamstwa. Moim zdaniem już z pogranicza prawa. A co gorsza ludzie zaczynają w to wierzyć. Nie tylko widzowie, dystrybutorzy, decydenci. Najgorsze, że sami twórcy zaczynają wierzyć w te miraże promocji.

To jest walka o widza wszelkimi dostępnymi metodami.

Były czasy, że w Polsce powstawało rocznie 60 filmów. Nie stać nas na to. Ten rynek nie wchłonie tego dystrybucyjnie. Już lepiej, żeby powstało mniej filmów, ale żeby były większe środki na rozwój projektu i tak dalej. Ważne jest też, żeby zmusić producentów, by zarabiali nie na produkowaniu filmów, ale na sprzedaży ich.

Po to powstał związek zawodowy reżyserów?

Gildia zainicjowana przez Agnieszkę Holland, czyli właśnie związek zawodowy reżyserów, powstała z powodu różnych problemów, które nas dotykają. Tak jak mówisz, poszerza się rynek, sprzedaje się więcej biletów, ale coraz trudniej rozliczać te filmy, jest coraz więcej afer finansowych przy produkcji. W końcu zaczyna się o tym też głośno mówić. Moim zdaniem bardzo dużej dyskusji środowiskowej wymaga system nadzoru nad środkami publicznymi przeznaczanymi na produkcję filmów. To są rzeczy proste. Nie trzeba zmieniać ustawy, wystarczy rozporządzenie ministra, żeby część z tych problemów wyregulować. Zresztą sam PISF próbuje się z tym uporać, urzędnicy często są bezradni wobec działań producentów.

Coraz trudniejsza jest też sytuacja reżyserów, którym powoli odbiera się final cut, czyli wpływ na ostateczny kształt filmu. Przy jednym z ostatnich projektów odebrano ten wpływ Wojtkowi Smarzowskiemu.

Jeśli to spotkało Smarzowskiego, który dzisiaj – umówmy się – jest wśród nas wszystkich w najlepszej sytuacji, bo ma nie tylko sukces artystyczny, ale i komercyjny, to może spotkać każdego. Trzeba przynajmniej podjąć próbę renegocjowania symetrii stosunków twórcy–producenci. Zwłaszcza że to wszystko odbywa się za publiczne pieniądze.

Nie jestem takim czarnowidzem, jak część kolegów, nie siedzę i nie narzekam, ale robię. Więc się zorganizowaliśmy. I wiemy, że musimy zostawać koproducentami swoich filmów. Nie tylko po to, żeby mieć nadzór nad środkami finansowymi, ale też żeby mieć nadzór nad filmem – prawo do obsady aktorskiej, obsady najważniejszych pionów artystycznych, prawo do final cut.

Koniunkturalizm niszczy artystę. Nie opłaca się rozmieniać na drobne, bo tak można zrobić jeden film, dwa, a potem się znika. Reżyseria to bardzo komfortowy zawód, bo można go wykonywać, dopóki działają szare komórki. Trzeba więc dobrze rozłożyć siły. I dbać o te szare komórki. Wierzyć w ludzi, w rzeczywistość wokół i każdego dnia od nowa wszystko kwestionować. Filmy powstają z wkurzenia. Nawet te najsubtelniejsze.

Wywiad pochodzi z nowego numeru Krytyki Politycznej: Kino-fabryka.

We wtorek, 10 listopada, o godz. 19.00 zapraszamy do warszawskiej redakcji Krytyki Politycznej (Foksal 16, II p.) na premierę numeru. W programie pokaz filmów zrealizowanych w ramach projektu Ehmann i Farockiego oraz dyskusja z udziałem Iwony Kurz, Aleksandry Hirszfeld, Marysi Sadowskiej, Jakuba Majmurka.

Czytaj także:

Agnieszka Graff, Papusza – nie ma prawdy totalnej

Jakub Majmurek, Bowiem dotknęła nieba

Bio

Agnieszka Wiśniewska

| Redaktorka naczelna strony KrytykaPolityczna.pl
Redaktorka naczelna strony KrytykaPolityczna.pl, w latach 2009-2015 koordynowała działania Klubów Krytyki Politycznej. Absolwentka polonistyki na UKSW, socjologii na UW i studiów podyplomowych w IBL PAN. Autorka biografii Henryki Krzywonos "Duża Solidarność, mała solidarność" oraz wywiadu-rzeki z Małgorzatą Szumowską "Kino to szkoła przetrwania". Redaktorka książek filmowych w Wydawnictwie Krytyki Politycznej. m.in."Kino polskie 1989-2009. Historia krytyczna", "Polskie kino dokumentalne 1989-2009. Historia polityczna". Współautorka książki "Współpraca. Przewodnik dla dzieci".

Komentarze

System komentarzy niedostępny w trybie prywatnym przeglądarki.