Film

Hrapkowicz: Amerykańskie paradoksy

American Dream rozsypuje się na naszych oczach i amerykańscy filmowcy to dostrzegają. Relacja z American Film Festival.

Louis Ortiz myśli czasem, że miło byłoby wrócić do unormowanej, biurowej pracy, w której wyrabiałby swoje osiem godzin dziennie, a potem wracał do domu, by delektować się spokojem i czasem wolnym. To jednak minęło i wróci nieprędko. Struktura zatrudnienia oparta na etatach jest melodią przeszłości. Ortiz – zwolniony z firmy telekomunikacyjnej po trzynastu latach – też mógłby się zamienić w zakurzony relikt dawnej epoki, gdyby nie rozpoczął zupełnie innej kariery: sobowtóra Baracka Obamy.

Bohater wyświetlanego podczas American Film Festival dokumentu Obama z Bronxu Ryana Murdocka często mówi o amerykańskim śnie. Jak mantrę powtarza obietnicę, której beneficjentką, taką ma przynajmniej nadzieję, zostanie również jego córka: pracuj ciężko, daj z siebie wszystko, a sukces niechybnie nadejdzie. Ta wiara jest w nim niezwykle silna, mimo że jego własny wysiłek został wynagrodzony utratą posady, a praca w show-biznesie jest efektem zwyczajnego przypadku. Murdock wyraźnie akcentuje ten bardzo amerykański paradoks, pokazując, jak „American Dream” przeradza się (a może jest nim od początku?) w ekonomiczny przymus.

Ortiz podkreślał we Wrocławiu, że jako sobowtór Obamy może zwiedzać cały świat, co przekracza wszystkie jego dotychczasowe wyobrażenia. Ironia, której Murdock jest świadom, polega jednak na tym, że Ortiz musiał po części wyrzec się siebie, przywdziać maskę, sprowokować kryzys tożsamości, aby ten sukces osiągnąć. Z Obamy z Bronxu wyłania się obraz Ameryki, który powtarzał się w wielu filmach tegorocznego festiwalu – kraju wewnętrznie sprzecznego, jednocześnie liberalnego i opresyjnego, policyjnego i demokratycznego, wrogiego jednostce i ciągle zmienianego przez oddolne inicjatywy.

Idea z ludzką twarzą

Jeśli za główne kryterium oceny dokumentu społeczno-politycznego uznamy rzetelne przedstawienie racji wszystkich stron sporu, to Sprawa przeciwko ósemce przegrywa już na starcie. Ben Cotner i Ryan White opowiadają o słynnym procesie, w którym zaskarżona została przegłosowana w Kalifornii „Proposition 8”, zakazująca małżeństw homoseksualnych oraz unieważniająca wszystkie gejowskie i lesbijskie śluby udzielone przed jej uchwaleniem. Reżyserzy nie ukrywają, że mają argumenty zwolenników uchwały w głębokim poważaniu.

Bohaterami filmu są działacze American Foundation for Equal Rights, wynajęci przez nich prawnicy oraz dwie pary homoseksualne, które zgadzają się pełnić rolę powodów. Cotner i White śledzą ich losy od pierwszej wygranej rozprawy, przez apelację, aż do finałowego werdyktu Sądu Najwyższego, który uznał, że zwolennicy „Proposition 8” nie mieli prawa się odwołać i tym samym definitywnie pogrążył uchwałę (przy okazji utrącił też DOMA – ustawę przyznającą federalne przywileje jedynie małżeństwom heteroseksualnym).

Wyrok ten jest przełomowy, ustanawia bowiem precedens, na mocy którego sądy mogą znosić stanowe zakazy małżeństw homoseksualnych (takie rozprawy już się toczą lub za chwilę będą się toczyć w 33 stanach). Cotner i White budują swój film w zgodzie z gatunkowymi regułami narracyjnymi – pełno tutaj retardacji i kulminacji, które wprowadzają potężny ładunek emocjonalny. Stawką jest humanizacja idei – prawa człowieka (lub ich brak) mają realne przełożenie na codzienne życie, ludzkie dramaty i uczucia.

Twórcy Sprawy przeciwko ósemce wychodzą z  założenia – skądinąd słusznego – że argumenty prawicy to naszpikowane uprzedzeniami bzdury, i wolą otwarcie celebrować wielkie zwycięstwo w walce o podstawowe prawa obywatelskie.

Co ciekawe jednak, świętuje razem z nimi Ted Colson – jeden z dwóch kluczowych prawników prowadzących sprawę, znany konserwatysta, który reprezentował George’a Busha w słynnym procesie dotyczącym fałszerstwa wyborczego na Florydzie. Colson wprowadza nieco ambiwalencji do filmu Cotnera i White’a, przypomina bowiem o konserwatywnej wykładni aprobującej małżeństwa homoseksualne – zdaniem adwokata małżeństwo to wartość tradycyjna i wszystkim powinno zależeć, żeby jak najwięcej ludzi z niej korzystało.

Innym przykładem przeniesienia problemu politycznego na poziom humanistyczny – bez amputacji tego pierwszego – jest zwycięzca konkursu Spectrum, Obvious Child Gillian Robespierre. To historia kobiety, która pracuje w księgarni, a w wolnych chwilach para się stand-upem. Gdy zachodzi w ciążę z nieznajomym, decyduje się na aborcję. Dzięki bohaterce, która zajmuje się komedią, Robespierre podejmuje kwestie cielesne i fizjologiczne, często piętnowane jako wstydliwe, z czupurnym humorem i zdrowym dystansem.

Wielką wartością filmu jest sposób, w jaki Robespierre mówi o aborcji. Odcinając się od pozornie wywrotowych dzieł pokroju Juno Jasona Reitmana, gdzie wątpliwości prowadzą w końcu do akceptacji konserwatywnego porządku, reżyserka konsekwentnie stoi murem za decyzją bohaterki. Robespierre nie popada w tragiczny ton, nie straszy postaborcyjnym syndromem, który będzie wyniszczał kobietę do końca jej dni, nie krzyczy o zagładzie nienarodzonych, ale nie udaje też, że aborcja jest czymś zupełnie neutralnym emocjonalnie. Sam zabieg – przeprowadzony łagodnie, w sterylnych warunkach – filmuje w zbliżeniu na twarz bohaterki, rozluźnionej przez środki uspokajające, uśmiechniętej i roniącej łzy zarazem. Za tę scenę chociażby – delikatnie ambiwalentną i bardzo czułą – Robespierre należała się nagroda.

Opresja państwa, opresja kultury

Intruza Orsona Wellesa i 1971 Johanny Hamilton dzieli wiele – rok produkcji, temat, styl. A jednak filmy te bardzo ciekawie ze sobą korespondują. Pokazany w ramach retrospektywy Wellesa klasyczny thriller z 1946 roku opowiada o ukrywającym się w amerykańskim miasteczku nazistowskim zbrodniarzu wojennym, którego tropi specjalny funkcjonariusz aliantów. Niemiec jest złem wcielonym, współtwórcą okrutnej dyktatury i trzeba go ukarać w imię demokratycznych wartości uosabianych przez Stany Zjednoczne.

Z kolei dokument Hamilton mówi o włamaniu do biura FBI z 1971 roku, które ujawniło skalę bezprawnej inwigilacji obywateli i obywatelek przez amerykański rząd. Słyszymy prezydenta Richarda Nixona, który oświadcza, że USA nie są państwem policyjnym, bo on był w takich krajach i wie, że wyglądają inaczej. Już wówczas tego rodzaju deklaracje brzmiały mniej przekonująco niż tuż po II wojnie światowej, gdy blask zwycięstwa nad hitlerowcami był najsilniejszy. Dzisiaj, po rewelacjach WikiLeaks i Edwarda Snowdena, śmieszą podwójnie.

Oprócz państwowej opresji możliwa jest też oczywiście opresja kulturowa. O niej opowiada najlepszy film festiwalu – Coś za mną chodzi Davida Roberta Mitchella, horror inspirowany dziełami Johna Carpentera. Syntezatorowa muzyka, kamera zataczająca koła, jakby już za chwilę miała ujawnić, co kryje się za rogiem ciemnego korytarza, fantastyczna inscenizacja w głąb kadru – wszystkie te rozwiązania przypominają takie filmy mistrza jak Halloween czy Coś. Mitchell jest oczytany w gatunku, kapitalnie wykorzystuje drugi i trzeci plan, straszy kompetentnie, kreatywnie i niezwykle stylowo.

A pomysł ma bardzo prosty – oto młodzi ludzie przekazują sobie drogą płciową dziwną przypadłość w postaci ni to demona, ni to zombie, który podąża za nimi (wolno i nieubłaganie) w morderczych celach. Koncept Mitchella zbliża się chwilami do granicy groteski, ale pewność i precyzja reżyserska sprawiają, że nigdy jej nie przekracza. Coś za mną chodzi można interpretować jako metaforę AIDS, ale film ma znacznie szersze znaczenie, krytykuje bowiem kulturę wyparcia, w której seksualność i cielesność stanowią tabu i stają się śmiertelnym zagrożeniem. W identyfikowaniu problemu Mitchell sprytnie dialoguje z konserwatywną tradycją slashera – winy nie ponosi już rozwiązłość młodzieży, karanej przez sprawiedliwość w osobie mordercy, lecz brak wsparcia ze strony rodziców czy instytucji. Bez wątpienia jeden z najlepszych horrorów ostatnich lat – tak realizacyjnie, jak myślowo.

Mierzenie dystansu

Utytułowani sportowcy i słynni gangsterzy stają się często przedmiotem zazdrości, bo reprezentują „innego”, który zawsze pławi się w luksusie – kosztem nas, maluczkich. Sport i mafia zawsze funkcjonowały jako droga awansu społecznego, drabina do klasy średniej, a nawet jeszcze wyżej. Celnie i gorzko opowiadał o tym choćby Martin Scorsese we Wściekłym byku czy Chłopcach z ferajny.

W czasie wielkiego kryzysu klasy średniej, a właściwie jej zanikania w USA, amerykańskie kino reaguje obniżeniem statusu bohaterów dotąd kojarzonych z bogactwem i płynącymi zeń rozkoszami. W nagrodzonym za reżyserię w Cannes Foxcatcherze Bennetta Millera – rzeczywiście imponująco skomponowanym wizualnie i świetnie zagranym – zdobywca złotego medalu olimpijskiego w zapasach żyje w obskurnym lokum, konsumuje chińskie zupki i potrzebuje kaprysu milionera, by uzyskać lepszy status ekonomiczny. Z kolei gangster z Pięciu gwiazd Keitha Millera, który dowodzi grupą dealerów narkotykowych, musi dorabiać jako bramkarz w klubie, bo nie stać go na utrzymanie rodziny.

Jeśli American Dream obiecywał przynależność do prosperującej klasy średniej, to owa fantazja rozsypuje się na naszych oczach i amerykańscy filmowcy to dostrzegają. Bruce Springsteen powiedział kiedyś, że jego zadaniem jako artysty jest mierzenie dystansu między amerykańskim snem a rzeczywistością. Tropiąc sprzeczności i paradoksy Stanów Zjednoczonych, zestawiając niesprawiedliwość z walką o lepsze jutro, przeciwstawiając systemowym i jednostkowym porażkom mniejsze lub większe sukcesy, twórcy filmowi zza oceanu realizują podobną misję.

Komentarze

Uzupełnij wszystkie pola w formularzu.