Na początku lat 70. słynne zdjęcie Ziemi widzianej z kosmosu, „Blue Marble”, pozwoliło ludziom zobaczyć planetę jako jedną, powiązaną całość, a wrażenia po zażyciu LSD pozwalały poczuć się częścią jednego ekosystemu. Zakładamy, że można wywołać podobne efekty za pomocą sztuki – opowiadają Sebastian Cichocki i Jagna Lewandowska, kuratorzy wystawy „Wiek półcienia. Sztuka w czasach planetarnej zmiany” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
Jakub Majmurek: Wystawa Wiek półcienia to aktywistyczny głos w sprawie kryzysu klimatycznego?
Sebastian Cichocki: To jest wystawa aktywistyczna, ale w zakamuflowany sposób. Nie posługuje się wyłącznie językiem transparentu, dokumentacji protestów, okupowania budynków, ale dziełami sztuki. Bardzo bliskie jest mi spojrzenie teoretyka Stephena Wrighta. Pisał on o postawie w sztuce, którą nazwał eskapologią. Odnosił się do taktyki chrześcijańskich mnichów, którzy zrzucali habit, opuszczali klasztor i szli głosić słowo boże w świeckich szatach. My postępujemy podobnie – zrzucamy szaty twardego aktywizmu i szukamy sprytnych taktyk głoszenia bliskich nam treści. Nie interesowała nas wystawa, gdzie znajdują się wyłącznie bannery, dokumentacje z die-in i nagrania przemówień Grety Thunberg (którą zresztą uwielbiam). Chcieliśmy bardziej popękanej, nieoczywistej narracji.
czytaj także
Nasza kuratorska narracja zaczyna się od sztuki i działań z lat 60. i 70., kiedy słynne zdjęcie Ziemi widzianej z kosmosu, Blue Marble, pozwoliło ludziom zobaczyć planetę jako jedną, powiązaną całość, a wrażenia po zażyciu LSD pozwalały poczuć się częścią jednego ekosystemu. Zakładamy, że można wywołać podobne efekty za pomocą sztuki.
Jagna Lewandowska: Wiele osób mówi, że wystawa jest kontemplacyjna, poetycka – i nie mówią tego z zawodem, ale z poczuciem ulgi, że na pewne problemy można spojrzeć inaczej.
Zaczynacie od lat 60., czasów, gdy mało kto mówił o potencjalnym kryzysie klimatycznym. Dlaczego przyjęliście taką historyczną perspektywę?
J.L.: Na początku chcieliśmy sięgnąć jeszcze dalej, nasze pierwsze badania koncentrowały się wokół XIX wieku i pierwszych obserwacji zmian zachodzących w naturze pod wpływem rewolucji przemysłowej, których dokonywali malarze pejzażyści. Materiału było jednak zbyt dużo i musieliśmy postawić sobie jakąś granicę. Zaskoczyło nas też, jak wiele prac, zajmujących się Ziemią, przemianami natury itd. pochodzi z bardzo konkretnych lat. To są nie tyle nawet lata 60., co 1968–1969. To czas ważny nie tylko dla historii politycznej i społecznej, ale także dla ruchów środowiskowych. Z tego punktu postanowiliśmy rozpocząć opowieść. To właśnie pod koniec lat 60. z jednej strony mamy instytucjonalną refleksję na temat tego, jak myślenie o zrównoważonym rozwoju włączyć w gospodarkę, politykę itd., a z drugiej strony przedstawicieli kontrkulturowych ruchów, którzy porzucali miasta i poza nimi próbowali budować zrównoważone ekologicznie społeczności. W latach 80. i 90. temat trochę ulega wyciszeniu, choć oczywiście nie znika zupełnie, a dziś, w obliczu sytuacji kryzysowej, powraca ze zdwojoną siłą.
Bardzo ciekawy wydaje mi się wątek sztuki środowiskowej powstającej w latach 60. i 70. w Bloku Wschodnim. Czym różniła się ona od sztuki ziemi i podobnych ruchów z Zachodu? Jak odnosiła się do oficjalnej, komunistycznej ideologii demoludów?
S.C.: Ustawiała się z pewnością w kontrze do oficjalnej, hurraoptymistycznej narracji wychwalającej postęp, uprzemysłowienie, urbanizację, produktywność. W swojej pracy z naturą była też bardziej poetycka niż np. amerykański land art. Nie realizowała projektów polegających na radykalnym przekształceniu środowiska – jak np. Robert Morris, który w Holandii zbudował obserwatorium, „nowoczesne Stonehenge”. Posługiwała się raczej narzędziami sztuki konceptualnej, polscy artyści i teoretycy, tacy jak Jerzy Rosołowicz, rozwijali ideę sztuki neutralnej wobec natury, niepozostawiającej śladów. Podobną filozofią kierował się słoweński kolektyw OHO – sztuka ziemi w jego ujęciu polegałaby raczej na naginaniu trawy za pomocą sznurka niż przekopywaniu terenu buldożerem.
J.L.: Bardzo ciekawa pod tym względem jest także niezwykle konsekwentna praktyka artystyczna Rudolfa Sikory i dyskusje, które z zaprzyjaźnionymi artystami prowadził w swoim mieszkaniu w Bratysławie. Imponuje rozmach jego myślenia, to on, jako jeden z pierwszych w naszym regionie, wprowadził do świata sztuki takie kategorie jak np. czas geologiczny.
Na wystawie jest wiele prac, w których artysta wchodzi w rolę flâneura przechadzającego się po naturze – mamy np. kilku brytyjskich artystów konceptualnych prezentujących dokumentacje swoich spacerów. Jak takie prace mają się do głównego tematu wystawy, czyli kryzysu klimatycznego i aktywizmu?
S.C.: Nie chcieliśmy, by ta wystawa była moralizatorska, tylko by pokazywała pewien rwący nurt sztuki cechujący się wrażliwością środowiskową. Że to nie jest żadna moda, tylko trwający wiele dekad nurt, na który składają się różne strategie i formaty. Sztuka nie zawsze jest czynieniem dobra – artyści nie stają się automatycznie pracownikami socjalnymi albo aktywistami. Dlatego na wystawie mamy też prace przyjmujące dość agresywną postawę, hołdujące ludzkiej sprawczości, panowaniu człowieka nad naturą. Na przykład konceptualne propozycje rzeźb wspomnianego Morrisa, od których dziś włos jeży się nam na głowie, jak propozycja zakopania pod ziemią silników samolotowych, tak by wydobywające się z nich spaliny tworzyły rzeźbę z dymu w kształcie pączka z dziurką, albo instalacja powstała poprzez wylanie ropy naftowej na rzekę i podpalenie jej.
czytaj także
Nie chcemy odcinać żadnego nurtu sztuki ziemi, stąd na wystawie jest i Morris, i wędrujący artyści brytyjscy, tacy jak Hamish Fulton czy Richard Long. Czy np. konserwatywne artystki patrzące na Ziemię w religijnej perspektywie, jako na dar Boga dla człowieka – jak Teresa Murak.
Wiele prac zyskuje na wystawie zupełnie inny kontekst, niż miały w czasach swojego powstania. Przypominamy np. pracę Richarda Barry’ego, który w 1969 roku wypuścił w okolicach Los Angeles do atmosfery pięć gazów szlachetnych – one wciąż w niej są, bo to substancje, które nie tworzą związków chemicznych, nie uczestniczą w procesach biologicznych. Pół wieku temu gest Barry’ego był refleksją na temat dematerializacji dzieła sztuki w ramach konceptualizmu i jego sprzeciwu wobec presji rynku. Dziś patrzymy zupełnie inaczej na to, że te uwolnione przez Barry’ego gazy ciągle są w atmosferze. Praca wchodzi w dialog z różnymi technooptymistycznymi fantazjami proponującymi rozwiązanie kryzysu klimatycznego przez geoinżynierię – np. odsysanie z atmosfery gazów cieplarnianych.
J.L.: Stosujemy wobec prezentowanych przez nas dzieł taktykę zmiękczenia i odbicia. Te wielkie inżynieryjne projekty Morrisa przeglądają się w pracach spacerujących romantyków oraz grafikach innuickiego artysty Quavavau Manumie, który zmiany klimatyczne, topnienie lodowców czy znikanie gatunków flory i fauny obserwuje na co dzień.
czytaj także
Romantyczną tradycję najciekawiej i najbardziej gorzko podsumowuje z kolei grafika Thierry’ego de Cordiera, na której artysta odczytuje swój manifest w stronę rozległego skalnego krajobrazu i nie słyszy żadnej odpowiedzi. Ta praca ma kilka odbitek. Jedna z pierwszych podpisana jest „chciałbym zmienić świat”, kolejna „chyba muszę sobie odciąć język” – co świetnie unaocznia klęskę tej całej romantycznej tradycji i sztucznego podziału na naturę i kulturę.
Jaki jest stosunek pokazywanych przez was artystów do nauki i technologii?
S.C.: Relacje sztuki i nauki to jeden z kluczowych wątków wystawy, ale nie pojawia się on tutaj pod postacią prac proponujących konkretne rozwiązania − jak dzieła z nurtu Art & Technology. Nas raczej interesowało to, co sztuka może dać nauce. Jak może pozwolić jej przebić się z niełatwym, często ignorowanym przez społeczeństwo i polityków komunikatem. Trudno sprowokować ludzi do działania, podsuwając im wykresy. Ale zdjęcia głodujących niedźwiedzi polarnych również nie przynoszą spodziewanego efektu. Potrzeba bardziej wyrafinowanych narzędzi.
J.L.: Ważne było też dla nas pokrewieństwo metod sztuki i nauki. Obie praktyki zaczynają od obserwacji, od zauważenia pewnej zmiany, refleksji, co dalej można z nią zrobić. Wiele prac obecnych na wystawie powstało z potrzeby katalogowania zmian, zbierania ich efektów, tworzenia specyficznych artystycznych zbiorów i archiwów będących odbiciem niepokojących procesów. Nishiko, mieszkająca w Niderlandach artystka japońskiego pochodzenia, zbiera i naprawia przedmioty zniszczone w czasie katastrofy w Fukushimie.
Simryn Gill kolekcjonuje i odciska przedmioty, martwe rośliny i zwierzęta, tworząc rozległy katalog form, kształtów, ale i charakterystycznych dla danego czasu i miejsca problemów. Na wystawie pokazujemy odcisk wysuszonych liści palmowych, które artystka znalazła w Australii, kiedy na zewnątrz było niemal 50 stopni Celsjusza, a ona nie mogła wrócić do domu w Malezji z powodu pandemii.
S.C.: To, jak sztuka może być narzędziem obserwacji, bardzo ciekawie widać w pracach takich historyków sztuki jak John Ruskin, który pod koniec XIX wieku zaczyna zauważać zmiany wywoływane w naturze przez przemysł na podstawie analizy malarstwa. Nagle zaczynają się w nim bowiem pojawiać spektakularne zachody słońca, mgły, jakich wcześniej nigdy na płótnach nie było. Niebo zyskuje nowe barwy, pojawiają się wcześniej nigdy nieprzedstawiane przez artystów formacje chmur. To jest bliskie obserwacji naukowej. Wielu artystów podchodziło do swojej pracy, jakby była naukową obserwacją – choć nie miała ona właściwego nauce metodologicznego rygoru.
Czy artyści w nauce widzą nadzieję na przezwyciężenie kryzysu klimatycznego? Czy bardziej przekonujące wydają się im wizje jakiegoś „powrotu do natury”?
S.C.: Obecne są oba stanowiska. Wielu twórców, z którymi się zetknęliśmy, zwłaszcza spoza Europy i Ameryki Północnej, bardzo sceptycznie podchodzi do idei Oświecenia i języka modernizacji. Pojawiają się więc też wątki duchowe, newage’owe, posthumanistyczne.
J.L.: Ale jest też Agnes Denes, która wykorzystuje w swoich pracach cybernetykę. Stosunek do nauki zależy nie tylko od geografii, ale także od różnic pokoleniowych. Im bliżej współczesnych czasów, tym większy widać sceptycyzm wobec nauki i technologii.
S.C.: Być może lata 90. to ostatnia dekada, gdy technooptymizm był w ogóle akceptowalną postawą w środowisku artystycznym.
czytaj także
Co mówią nam artyści z globalnego Południa, których dzieła pokazujecie na wystawie?
S.C.: Na pewno ich obecność pomaga rozszczelnić narrację o sztuce ziemi jako o nurcie przypisanym do Stanów i Europy Zachodniej. Nurt sztuki środowiskowej jest o wiele szerszy i bogatszy, pod różnymi formami rozwija się na całym świecie od lat 60. Myślę, że udało się nam szczególnie zwrócić uwagę na głosy z Azji Południowej, Południowo-Wschodniej i regionu Pacyfiku – także dzięki kontaktom, które muzeum ma w tych częściach globu, dzięki zaangażowaniu we wcześniejsze projekty w Bangladeszu czy Hongkongu.
Na wystawę można wejść, zaczynając od pracy Anji Kanngieser, zainstalowanej na podestach przed wejściem do muzeum. Kanngieser pochodzi z Nowej Kaledonii, jej praca to rejestracja dźwiękowa z Kiribati, miejsca, które jeśli poziom wód dalej będzie się podnosił w obecnym tempie, w ciągu kilku dekad zniknie pod powierzchnią Pacyfiku. Już dziś słona woda zalewa regularnie wyspę, niszczy uprawy i domy. Praca rejestruje dźwięki nadchodzącego końca. Nad Wisłą dociera do nas głos z dogorywającego miejsca, znajdującego się na antypodach Warszawy. Z regionu, gdzie całe państwa znikną pod wodą, podczas gdy nas czekają przede wszystkim susze i stepowienie.
Europa płacze nad katedrą Notre Dame, co wiemy o innych wydarzeniach na świecie?
czytaj także
J.L.: Sztuka z Antypodów, Azji Południowej, ale też Ameryki Łacińskiej jest po prostu bliżej zmian, o których mówimy. Świetnym przykładem jest Frans Krajcberg, artysta, który z Europy Wschodniej wyjechał do Brazylii. Natura brazylijska ocaliła go, pozwoliła mu przepracować traumę Holocaustu – dlatego później, obserwując jej niszczenie, bronił jej – używając znanych sobie narzędzi artystycznych. Dla niego kryzys ekologiczny był żywym, osobistym doświadczeniem.
S.C.: Artyści z globalnego Południa często dają głos miejscom, które są już po apokalipsie, na którą my dopiero czekamy, i próbują poukładać sobie po niej życie. Obecny na wystawie Nicholas Mangan pokazuje w swojej pracy, jak wydobywanie fosforytów – na potrzeby produkcji nawozów dla zachodniego rolnictwa – doprowadziło np. do całkowitej katastrofy wyspy Nauru. Tam najgorsze już się wydarzyło. W Europie tymczasem ciągle nie do końca zdajemy sobie sprawę z nieodwracalności zmian, które zachodzą na planecie. Wciąż upatrujemy nadziei a to w nowych technologiach, a to sadzeniu drzew czy zmianie nawyków konsumenckich.
Jak ten nurt środowiskowy wygląda we współczesnej polskiej sztuce? Co go charakteryzuje?
S.C.: Myślę, że przede wszystkim jest bardzo bliski aktywizmowi. Często trudno powiedzieć, co jest dziełem sztuki, a co działaniem aktywistycznym. Artyści włączają się we wszystkie ekologiczne mobilizacje ostatnich lat – w sprawie zakazu polowania na ptaki, wysychania i regulacji rzek czy wycinki Puszczy Białowieskiej – zawsze obecni są artyści i artystki, takie osoby jak Agnieszka Brzeżańska, Cecylia Malik, Ania Siekerska czy Diana Lelonek. Artystki te, nawet kiedy posługują się językiem sztuki minimalistycznej, konceptualnej czy abstrakcyjnej, doskonale odnajdują się w środowisku aktywistycznym.
Otwarcie wystawy przerwała pandemia. Czy myśleliście, by ten wątek jakoś umieścić w wystawie? Pandemia wpłynęła na jej kształt?
J.L.: Nasza praca z wystawą zatrzymała się na ostatniej prostej, tydzień przed wernisażem został ogłoszony lockdown. Przyjechały prawie wszystkie prace, niemal gotowa była scenografia. Pierwsza koncepcja wystawy zakładała gromadzenie się ludzi w jej centralnym punkcie – audytorium, miała zachęcać do dzielenia tam przestrzeni, jednak z racji wskazań sanitarnych wciąż nie możemy jej w ten sposób używać. Prace, które zdołały dotrzeć do muzeum, oczekiwały w skrzyniach. Cała przestrzeń pawilonu była uśpiona.
Kilka prac nie dojechało z powodu obostrzeń, zostawiliśmy je jednak w katalogu jako ślad tego szczególnego czasu i tego, jak wpłynął on na tkankę wystawy. Wraz z architektami postanowiliśmy także nie zmieniać projektu przestrzennego. Okazało się, że architektura, która pierwotnie miała spełniać inne funkcje, dobrze funkcjonuje także w reżimie sanitarnym. Umożliwia rozproszenie osób w pawilonie, pozwala na intymny kontakt z pracami. Nie czuliśmy potrzeby wprowadzania prac mówiących o pandemii, choć wystawa może pomóc zrozumieć, że pandemia to także część problemu związanego z kryzysem klimatycznym.
czytaj także
Na wystawie sporo jest dokumentacji akcji sprzed lat, czasem trudno zrozumiałych bez opisu. Dużo jest w niej do czytania. Widz nie będzie przeciążony dyskursem?
J.L.: Wystawa jest też bardzo sensualna, a dyskurs bywa skutecznie przytłumiony, np. przez wideooperę Shany Moulton, której arie unoszące się w przestrzeni patronują ekspozycji już od samego wejścia. Wielkie modernistyczne projekty, z których dziś często zostało co najwyżej jedno zdjęcie dokumentacji, prezentują się na wystawie bardzo skromnie. Podczas gdy na przykład odważne współczesne prace Vivian Suter, Isabelle Andriessen, Andrei Zittel czy Agnieszki Brzeżańskiej operują wielkim formatem, kolorem, nadają ton i formę wystawie. Dla mnie to przesunięcie jest bardzo interesujące.
S.C.: Jednym ze środków zalecanych przy konstruowaniu wystaw w warunkach epidemii jest zredukowanie liczby tekstów w budynku. Tak żeby ludzie nie stali koło siebie, czytając z bliska podpisy. Dlatego u nas tekstu na ścianach prawie nie ma, wszystkie opisy zostały wrzucone do gazety. I z tego, co widzimy, ludzie podchodzą do tego bardzo różnie. Jedni czytają opis każdej pracy, inni zupełnie to ignorują, odbierają dzieła bez wgłębiania się w kontekst. Być może w ten sposób część prac obecnych pod postacią dokumentacji faktycznie broni się słabo. Ale z drugiej strony nieprzytłoczone dyskursem wybrzmieć mogą prace bardziej zmysłowe i tajemnicze, jak „pocąca się”, krystalizująca rzeźba Isabelle Andriessen – nie musimy znać kontekstu, by poddać się jej oddziaływaniu.
Na papierze wydawało się nam, że obecne na wystawie prace dzielą się na „obserwacje” i „propozycje”: od rozwiązań inżynieryjnych Rasheeda Araeena po akcje buddyjskich mnichów modlących się o śmierć dyrektorów fabryk zatruwających rzeki w Japonii. Ale w praktyce wyszło, że jest jeszcze trzecia grupa: „halucynacje”. Dzieła pozwalające tripować, inaczej wyobrazić sobie naszą relację z naturą.
Wystawa ma jeszcze jeden wymiar, o którym chciałbym wspomnieć. Bliska mi jest idea muzeum jako sanktuarium. Nie w sensie religijnym, ale prawnym – jako miejsce, gdzie różne osoby, ale i organizacje mogą się schronić przed zagrożeniami z zewnątrz. Mam nadzieję, że jakoś uda się ten aspekt wystawy wydobyć, że po zniesieniu reżimu sanitarnego budynek nad Wisłą będzie dynamicznie służyć jako miejsce zgromadzeń i wzajemnego wsparcia, np. dla aktywistów Młodzieżowego Strajku Klimatycznego, którzy doświadczyli realnej przemocy na wiecach przedwyborczych. Mam nadzieję, że przyszłość będzie należeć do nich.
*
Wystawę Wiek półcienia. Sztuka w czasach planetarnej zmiany można oglądać w warszawskim Muzeum nad Wisłą, przestrzeni Muzeum Sztuki Nowoczesnej, do 13.09.2020.
Piszemy o kryzysie klimatycznym
**
Sebastian Cichocki – socjolog, krytyk sztuki, główny kurator Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Autor tekstów i książek-wystaw, propagator sztuki w skali 1:1, zajmuje się refleksją środowiskową i praktykami (post)artystycznymi w czasach kryzysu klimatycznego.
Jagna Lewandowska – kuratorka, krytyczka filmowa, członkini galeryjnego kolektywu New Roman i zespołu Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Doktorantka na Wydziale Artes Liberales Uniwersytetu Warszawskiego.
