Wspieraj 
Twój koszyk jest obecnie pusty!
Wspieraj 
Wydawnictwo 
Zaloguj się
🧠 Idee
Scroll z popiołów: Leopold Buczkowski pokazał, że tylko eksperyment uchwyci rozpad świata
Pisarz miksujący żydowską teologię z odkryciami fizyki kwantowej. Weselny muzyk zapatrzony w awangardę spod znaku Johna Cage’a. Snycerz od ludowych świątków, który zapowiedział logikę internetu. Joyce czasu Zagłady? Derrida z podolskiej wsi? Biografia Leopolda Buczkowskiego składa się z samych takich kontrastów.
15 listopada minęło 120 lat od narodzin jednego z najbardziej bezkompromisowych i wciąż w znikomym stopniu odkrytych twórców XX wieku. Leopold Buczkowski nie istnieje dziś w szerszej świadomości czytelniczej – choć w PRL wydawano go w sporych nakładach, a niektóre książki doczekały się nawet kilku wydań, rok 1989, data transformacji ustrojowej, a zarazem śmierci pisarza, wyznacza cezurę dla jego obecności w obiegu czytelniczym. W 2001 r. wyjdą jeszcze tylko nieznane wcześniej wojenne dzienniki. I zapadnie cisza. Do dziś żadnej z jego książek nie wznowiono ani nie opatrzono wydaniem krytycznym. W efekcie jego nazwisko pozostaje w ogromnej mierze anonimowe, nawet na wydziałach humanistyki.
Buczkowski nie pomógł sobie hermetycznością swoich prac. Z pewnością jednak nie pomogły mu też personalia. Zbyt bliskie tych Leonarda Buczkowskiego, twórcy frekwencyjnego arcyhitu, a zarazem pierwszego polskiego filmu powojennego, czyli Zakazanych piosenek. W tej zbieżności jest coś kontrastowo symptomatycznego.
O ile Leonard podsunął społeczeństwu krzepiące obrazy, z którymi łatwo było się identyfikować, skoro pokazywały, jak Polacy ze śpiewem na ustach kiwali hitlerowca, o tyle Leopold – notabene zdobywający szlify w studium scenariuszowym szkoły filmowej – w tym samym czasie pisał Czarny potok, ciąg rwanych, niepokojących obrazów przypominających czasem migawki z koszmaru śnionego przez straumatyzowaną głowę, które kondensują się już w znakomitym w swojej oszczędnej grozie zdaniu rozpoczynającym powieść: „drogi i nocy nie było końca”. Od tego momentu Buczkowski obrał kierunek, którego konsekwentnie trzymał się już zawsze. Z każdą kolejną książką podkręcał skalę eksperymentu, próbując unieważniać wszystko to, co dotąd nazywano literaturą. Odtąd też twórczość Buczkowskiego konsekwentnie przyjmuje wektor postępującego rozpadu języka.
Nie można powiedzieć, że Buczkowski został przeoczony. Przeciwnie. Początkowo towarzyszyli mu krytycy i to najwięksi: Jerzy Stempowski, młody Stanisław Barańczak czy Henryka Bereza. Stopniowemu osuwaniu się kolejnych książek Buczkowskiego w rewiry niemal całkowitej niekomunikatywności towarzyszyło odpowiednio proporcjonalne ubywanie zainteresowania krytyki. Być może jednak polska humanistyka nie była gotowa na zuchwałość propozycji Buczkowskiego. Andrzej Falkiewicz, jeden z nielicznych, którzy wytrwali przy artyście, zapewniał: „Moja wiara w Pana, w Pańską twórczość i dalsze losy tej twórczości (w wieku XXI) jest niezachwiana. Rola tej twórczości będzie wciąż rosła”. Być może więc dopiero dziś jesteśmy nieco lepiej przygotowani, by mierzyć się z zawrotnym rozmachem tego dzieła.
Międzyepoka
Buczkowski rodzi się w 1905 r., w pokoleniu, które dobrze poznało smak rozpadu świata. Nie przypadkiem obsesyjnym tematem urodzonego rok wcześniej Gombrowicza stanie się czas kryzysu, kiedy dotychczasowe formy życia zawisły w próżni, nowe jeszcze nie okrzepły, wszyscy więc tkwią w konwulsjach epoki przejściowej. Gregor von Rezzori próbując uchwycić to, co odróżniało go od jego starszej siostry, pisał o przynależności „do dwóch odmiennych cywilizacji. Ona pojawiła się na jeszcze rzekomo nietkniętym świecie, tuż przed nadchodzącym powszechnym spospoliceniem czasu powojennego, ja zaś byłem dzieckiem epoki spustoszenia”.
Pierwszą noc I wojny światowej dziewięcioletni Buczkowski spędzi podobno pod gołym niebem, po tym, kiedy ostrzał doprowadzi do pożaru rodzinnego domu. To tamtej nocy, w tej „koszmarnej międzyepoce” – jak powie – „zaczęły się zapisywać strony moich książek”.
Przejściowy charakter miało też miejsce, w którym przyszedł na świat. Sam nazywał siebie „Podolakiem”, choć polska zbiorowa wyobraźnia obszar ten kojarzy z nazwą „Wołyń”. Przez rodzinne strony Buczkowskiego przetaczali się różnego rodzaju ludzie luźni, korzystający z pograniczności przemytnicy, włóczędzy, koniokradzi czy wędrowne orkiestry. W szkole Buczkowski spotyka przedstawicieli siedmiu grup: obok Polaków byli to Ukraińcy, Żydzi, Rosjanie, Czesi, Węgrzy i Rumuni. Podczas łazęg po okolicy przyszły pisarz natrafia na cygańskie tabory, potomków Turków i Tatarów.
Z tej mieszaniny na pierwszy plan wybijali się Żydzi. W wielu miejscach regionu stanowili zdecydowaną większość. Buczkowski wychowuje się wśród Żydów, a ze względu na przyjaźnie ojca z „samorodnymi filozofami” żydowskimi wyrasta „w nieistniejącej już obyczajowości, w głębokiej filozofii żydowskiego folkloru”. Ojciec, mówiący zresztą podobno w jidysz, miał wziąć syna na pomocnika przy robieniu dekoracji w miejscowej synagodze. Z kolei to żydowski przyjaciel, Chaim Goldberg, namówił go rzekomo na literacki debiut.
A Buczkowski debiutuje na raty. Jeszcze przed wojną, w 1936 r. objawi się jako poeta, by w lwowskim czasopiśmie „Sygnały” ogłosić dwa lata później fragmenty powieści. Jej książkowa wersja zostanie jednak zatrzymana przez sanacyjną cenzurę ze względu na zbyt mało chwalebny obraz stosunków na podolskiej wsi. Wertepy ukażą się dopiero w 1947 r. Styl Buczkowskiego i jego postrzeganie literatury będą jednak już wtedy wyglądać inaczej. Nigdy nie opuszczą go przeżycia czasu okupacji.
Do dziś niewiele o nich wiemy. Ich ustaleniu nie sprzyja fakt, że w wypowiedziach na swój temat Buczkowski oszczędnie dysponował prawdą, a odżegnując się od oskarżeń o mistyfikacje, mówił o „poliwersyjności” własnej biografii. A przy tym podkradał bliskim fragmenty ich życiorysów. Wydaje się, że działał w konspiracji, a to zajmując się ratowaniem dóbr kultury, a to mając kontakty z ludźmi ukrywającymi Żydów (jego najbliższy przyjaciel, Mieczysław Mussil zostanie Sprawiedliwym Wśród Narodów Świata). Jedna z relacji wskazuje Buczkowskiego jako likwidującego kolaborantów egzekutora. To z tych doświadczeń bierze się pewnie powracająca w jego pisaniu sytuacja, która kilkadziesiąt lat po wojnie powracała też w traumatycznych snach: zaszczuci ludzie, którzy umykają przez lasy przed pogonią tropiących ich żandarmów i szpiclów.
Sam w roli sceny pierwotnej swojego powojennego pisania Buczkowski przywoływał następującą scenę. Oto znalazł się na pogorzelisku w miejscu zlikwidowanego przez nazistów obozu pracy dla Żydów w nieodległym Sasowie: „on się dopalał, góry trupów niedopalonych. Chodzę po zgliszczach, a między popiołami spalona biblioteka kahałowa. Niektóre książki jeszcze się tliły, a ja w strasznym lęku. I kiedy znalazłem się przy tych wypalonych książkach, zostałem jak zahipnotyzowany”.
Przy spopielonych resztkach kultury żydowskiej pozostanie w sensie jak najbardziej dosłownym. W polskim kanonie literackim traktującym o nazistowskim ludobójstwie uprzywilejowane miejsca zajmą opowiadania Tadeusza Borowskiego i Zofii Nałkowskiej, w skali międzynarodowej język ustawi nam Primo Levi. Tymczasem żadna z tych propozycji nie może mierzyć się z zawrotnością książek Buczkowskiego.
Eksperyment przeciw rzyganinie
Buczkowski niezależnie od Adorna stawia fundamentalne pytanie powojnia, pytanie o możliwości literatury po Auschwitz. Zarazem udziela na nie być może najbardziej zawrotnej odpowiedzi: literatura nie tylko jest możliwa, jest wręcz konieczna, ale oczywiście jedynie taka, która zakwestionowawszy wszystkie swoje konwencje, wynajduje siebie wciąż na nowo, pokazując, że słowa zostały rozstrzelane tak samo jak ludzie.
Już na samym początku Czarnego potoku, jednej z największych w światowej literaturze powieści o Zagładzie, Buczkowski skazuje czytelników na dezorientację, wrzuca w szum wydobywających się z ciemności głosów, których źródła nie umiemy ustalić. Nie wiemy, kim są postaci, nie wiemy, o czym mówią. A od tego momentu skala trudności będzie tylko narastać. Kolejne książki Buczkowskiego zamienią się w strumienie potrzaskanych zdań, niekiedy pozbawionych jakiejkolwiek wyraźnej łączliwości. Czasem wyglądają tak, jak gdyby autor wrzucił do wielkiej niszczarki setki bliżej niezidentyfikowanych tekstów, a następnie wyplute przez nią ścinki składał w nowe konfiguracje.
Z tych zgliszcz formy powieściowej, jakimi są książki Buczkowskiego, wyławia się niekiedy pojedyncze zdanie o krystalicznej klarowności, a w efekcie o piorunującej sile rażenia, jak w Pierwszej świetności: „karabin maszynowy rozerwał wszystkie stosunki między faktami”. Oto jedyne credo, które wypowiada się w uniwersum Buczkowskiego. Wszystkie wiązania spajające rzeczy zostały najdosłowniej rozstrzelane, a tym samym rozpad świata można oddać jedynie przez roztrzaskanie zaświadczającego o nim języka: „po tym, co zaszło w świecie, po przejściu oręża nocy nie wolno być prostodusznym opowiadaczem”. I jak po latach nieświadomie parafrazując Buczkowskiego ujmował to Anselm Kiefer w filmie Wima Wendersa: „Nie można być pejzażystą, kiedy pejzaż rozjechały czołgi”. Buczkowski staje się więc antypejzażystą zmiażdżonego krajobrazu.
Eksperymentalne dzieło o ludobójstwie? – zapytałby ktoś oburzony tym, że artystyczny naddatek przesłoni ofiary, o których należałoby mówić językiem pokornie zgrzebnym i przezroczystym. Buczkowski udowadnia, że jest dokładnie na odwrót. Jak można o rozerwanych pociskami ciałach, ograbionych zwłokach, zgwałconych dziewczynach mówić dotychczasowym językiem? Jak można sięgnąć, jak gdyby nigdy nic, po konwencje literackie, które milcząco towarzyszyły wzrastaniu zbrodni? To dopiero byłby przecież największy występek.
Dlatego Buczkowski porywa się na coś, co przy pierwszym odsłuchu może wydać się bluźniercze i kontrintuicyjne, ale co w zaproponowanej przez niego metarefleksji nad możliwością tworzenia literatury po Zagładzie okazuje się jedynym gestem prawdziwie etycznym wobec ofiar. Bo awangardowy eksperyment wyrasta u niego nie z impulsu estetycznego, ale z etycznego imperatywu. Jedyny gest, który możemy jeszcze wykonać wobec pomordowanych, to właśnie ta próba wyrwania ich dramatycznych losów konwencjom przedstawiania, za których pomocą oswoilibyśmy grozę ich śmierci.
Buczkowski podtyka nam przed oczy nie tyle przedstawienie Zagłady, ile przedstawianie Zagładą. Nie tyle opowiada o masowym zabijaniu, ile performatyzuje impet, z jakim odciska się ono na języku. Ludobójstwo nie może stać się tematem, bo jak każdy temat podlegałoby oswojeniu przez narracyjne klisze i konwencje literackie. Musi stać się wciąż działającą w słowach siłą, z której grozy Buczkowski usiłuje udostępnić coś czytelnikowi. Jeśli pisarstwo niespełniające tych wymogów Buczkowski z właściwą sobie złośliwością nazwie „powściągliwą rzyganiną”, to zrobi tak w proteście przeciwko próbom zagadywania masakry kolejną spójną opowiastką. Dla takiej prozy Buczkowski w ofercie miał tylko „kopniak”.
Historia jako ciąg masakr
Podstawowym żywiołem pisarstwa Buczkowskiego staje się więc historia. Rozumiana nie jako uporządkowany bieg zdarzeń, które nieubłaganie kroczą ku mecie dziejów czy rezerwuar krzepiących, kolektywnych mitów, ale jako permanentna katastrofa pomnażająca piętra w kolejnych stosach trupów. A tych Buczkowski naoglądał się w nadmiarze.
Punkt tąpnięcia tej twórczości wyznaczają prowadzone podczas okupacji zapiski diarystyczne. Buczkowski traktuje je częściowo jako notatnik, który ma utrwalić „te wypadki kurwysyńskie”. Przyszły autor Czarnego potoku staje się wtedy bliskim świadkiem Zagłady, w której giną też jego przyjaciele. Migawki żydowskich trupów rozrzuconych po drogach, czasem ogołoconych z ubrań, powracają w wojennym dzienniku, zapoczątkowując w tej twórczości rejestrowanie „Judenjagd”, „polowania na Żydów” – czasu po likwidacji gett, gdy ocalali Żydzi ukrywali się po okolicznych polach, lasach czy ziemiankach, nierzadko ścigani i mordowani nie tylko przez nazistów, lecz także przez lokalną ludność. Na długo przed wydaniem Sąsiadów zapiski Buczkowskiego niosły klarowną wiedzę o udziale miejscowej ludności w eksterminacji Żydów.
Zbiorowe przeoczenie Buczkowskiego wydaje się wynikać też z tego, że choć materią jego pisarstwa była historia, Buczkowski upomina się o jej zmarginalizowane czy kompletnie zmilczane wymiary, sabotując w ten sposób pamięć zbiorową o okupacji oraz wspólnotowe skrypty myślenia o wojnie. Kiedy pojawia się u niego partyzantka, jest to partyzantka żydowska, do której, jak twierdził, sam przynależał. Choć wyobraźnia zbiorowa zbrojną walkę Żydów wiąże najwyżej z powstaniem w getcie warszawskim, to ledwie wierzchołek góry trudnych dziś już do ustalenia żydowskich aktów oporu. Tymczasem począwszy od Czarnego potoku, żołnierzami wyklętymi nie są u Buczkowskiego ludzie tzw. podziemia niepodległościowego, ale bojownicy żydowskiego ruchu oporu. Tym samym Buczkowski staje się być może jedynym takim w całej światowej literaturze kronikarzem i depozytariuszem pamięci o tych, po których miał nie pozostać ani jeden ślad.
Ze świadka ludobójstwa prędko staje się jego potencjalną ofiarą. Prowadzone podczas okupacji diarystyczne zapiski urywają się w marcu 1944 r. – kilka dni przed tym, kiedy w zamieszkanym przez Buczkowskich Podkamieniu ukraińscy nacjonaliści dokonają masakry, mordując ok. 400 osób. Giną wtedy dwaj młodsi bracia Buczkowskiego, on sam zaś walcząc w oddziale polskiej samoobrony, cudem przeżywa. Choć bezpośrednio dotknięty przemocą ze strony ukraińskich nacjonalistów, zawczasu udzieli odpowiedzi dzisiejszym siewcom antyukraińskiego amoku. Polszczyznę swoich książek będzie wielokrotnie „ukrainizował”, pozna ukraiński kanon literacki, a licznym listom od czytelników domagających się pokrzepiającego przedstawienia ludobójstwa, którego ofiarą padli Polacy, nigdy nie wyjdzie naprzeciw. Nienawiść skieruje nie przeciwko przedstawicielom jednej grupy etnicznej, ale przeciwko nacjonalizmowi, nad którym będzie się znęcał z charakterystyczną dla siebie, pełną złośliwości pasją.
Buczkowski miał jednak niebywałą zdolność znajdowania się w niewłaściwym miejscu w niewłaściwym czasie. Prosto z rzezi na Wołyniu, trafia do Warszawy. Chwilę później wybucha w niej powstanie. Buczkowski bierze w nim udział, walcząc na Żoliborzu. Dalej prowadzi swoje dziennikowe zapiski, ale i tu opowiada historię całkowicie uboczną wobec papki mitu, którą tak bardzo lubi się karmić polskie społeczeństwo.
Zdumiewa nie tylko to, że Buczkowski w takim natężeniu przemyca obrazy, które znalazły się poza kadrem zbiorowego widzenia, lecz także to, jakim językiem pisze – na antypodach wobec gładkiej celebry akademii „ku czci” czy glamouru z wizji wyglancowanych chłopaków w oficerkach, co na „tygrysy mają vis-y”. Takim językiem zwykle o wojnie nie pisano. To pełna werwy mowa, plująca szyderstwem, która w efekcie bezradności wobec katastrofy osiąga rejestr wywrzaskiwanej wściekłości, przechodzącej w bluzg. Co więcej, zapiski dają wrażenie relacji tworzonej na gorąco, niekiedy pod ostrzałem: „Bije z granatnika, skurwysyn, muszę przerwać pisanie. Piiiiśdziuch!!! – i jest granat nad głową”.
Kiedy przypomnimy sobie, jak wielka machina medialnego linczu została wymierzona w Mirona Białoszewskiego, kiedy w 1970 r. publikował Pamiętnik z powstania warszawskiego, dopiero zdamy sobie sprawę z tego, co mogłoby się dziać z Buczkowskim, gdyby upublicznił swoje powstające ćwierć wieku wcześniej zapiski. To nie tylko perspektywa uwzględniająca cywilny punkt widzenia, ale też zdecydowanie odpatetyczniająca powstanie.
U Buczkowskiego „wszyscy mają sraczkę”, szatkowanie ciał pociskami to nic wzniosłego („ma rozerwaną dupę i odłamek ponad dupą – krwi wylało się z niego pół wiaderka”), podważa się monolit oddziałów powstańczych („Jakiś tu kutas chodzi z przywieszonym medalem do piersi. Komu imponuje?”, „pytam tego chuja łysego” – to o oficerach), jak i eksponuje antagonizmy wewnątrz ludności cywilnej („Ty w dupę jebana, twój mąż w Londynie siedzi i wino popija, a nam nie wolno na działce kartofli poryć dla dzieci! – krzyczy baba z Marymontu do żoliborzanki”). Najwięcej wściekłości kieruje się jednak wobec świata, który w obliczu hekatomby ustami oficjeli mocarstw i papieża („błogosławieństw udzielił nam kilku już w ciągu całej tej makabry”) deklamuje frazesy i zgłasza kolejne jałowe protesty, skazując walczących na samotną walkę („Jak np. chronić dzieci od bomb, granatów, zatopionych lejów? Błogosławieństwem?”).
A przy tym wszystkim Buczkowski nie podważa powstańczego heroizmu, przede wszystkim stawia „pomnik dla dziewcząt z Aka”, które „plują śmierci w mordę”. Tak samo jak w książkach wokół Zagłady, także tutaj to kobiety i dzieci są Benjaminowskimi „pokonanymi historii”, ofiarami, o które Buczkowski uporczywie się upomina („pływają nasze dzieci w piwnicach przepełnionych gównami i czadem trupów”).
Kiedy Dziennik wojenny Buczkowskiego ukazał się w 2001 r., kilkanaście lat po śmierci pisarza, polityka historyczna i idące za nią popkulturowe festyniarstwo dopiero zaczynały obróbkę Powstania Warszawskiego. Milczenie, jakie towarzyszyło publikacji, być może wynikało z tego, że niewzniosłej perspektywy, jaką oferował Buczkowski, nie dało się gładko włączyć w infantylny mit.
Anarchiwa
I tym, co stopniowo zaczyna coraz bardziej interesować Buczkowskiego, jest nie tyle pisanie o historii, ile odsłanianie kulis wytwarzania wiedzy historycznej. Buczkowski, który już podczas wojny ratuje przed zniszczeniem rozmaite dobra kultury, aby potem stać się zbieraczem ocalałych z pożogi judaików, każe swoim postaciom składać ciągle zeznania, spisywać sprawozdania z relacji świadków, a w końcu przemierzać stosy dokumentów zgromadzonych w poddanych destrukcji, jak wszystko w tym świecie, archiwach.
Jeśli greckie „arche”, stanowiące rdzeń „archiwum”, oznacza zarówno „początek” (stąd „archeologia”), jak i „władzę” (stąd „monarchia”), sugeruje to też, że nie istnieje archiwum bez władzy, która za jego sprawą konstruuje własną opowieść o przeszłości. Tymczasem Buczkowski, którego książki same stają się wielkimi archiwami zdań wyłowionych jako strzępy z innych książek, marzy o utopijnym archiwum, któremu odjęto by porządkujące je „arche” – o „anarchiwum”.
Buczkowski jak kronikarz z tez O pojęciu historii Benjamina przekonany jest, że „niczego, co się kiedyś wydarzyło, nie powinno się uważać za stracone dla historii”. Jako że dla Buczkowskiego nie istnieją zjawiska wyizolowane, niczym na kubistycznym obrazie jedno zdarzenie obserwujemy z wielu, wzajemnie sobie przeczących, symultanicznych punktów widzenia, wliczając w to perspektywę balkonu, w który uderza pocisk. Buczkowski próbuje uchwycić właściwe każdej sytuacji „wszechdzianie się”. W efekcie historia rozlewa się jednak jako niczym nieuładzony, niedający się ustrukturyzować żywioł: „Historię widzimy w przebłyskach. Czy będzie to major, czy krajobraz po bitwie, czy życie kochanki, czy batalion w kartoflisku – wszystko w przebłysku. […] Nie ma sposobu na objęcie całego widoku”. Buczkowski cofa się więc do momentu nim okrzepnie ona w jednolity przekaz, który zagarną macherzy od preparowania kolektywnych fantazji o przeszłości.
Ażeby rozsadzić wszelką tożsamościową jednolitość, Buczkowski dialogizuje też język. Nie pisze polszczyzną, ale wieloma polszczyznami, jak Joyce w Finneganów Trenie wobec angielskiego, przebiegając kolejne epoki w rozwoju języka. Co więcej, zachowując w pamięci babeliczność własnego dorastania, usiłuje ją wskrzesić, krzyżując polski z ukraińskim, jidysz czy hebraizmami, które występują do tego w bogatej gamie regionalizmów i socjolektów. Kultury – stwierdza Buczkowski w plagiacie przez antycypację wobec Derridy – żyją tylko dzięki kontaminacjom, dzięki naruszeniom własnej czystości, chcieć z danej kultury uczynić monolit, oznacza życzyć jej śmierci.
Z głębi niemal jednolitego etnicznie PRL, który po Zagładzie i Marcu stał się zrealizowanym snem endeków o Polsce „czystej rasowo”, Buczkowski wygłasza więc swoje tyrady przeciwko „jednoplemieńcom”: „Zobacz ludzi, popatrz na ten jednolity tłum. Jednoplemieńcy. […] Wszystko, co twórcze, wynika z rozmowy między odmiennymi kulturami, ze zderzenia inności. Nie cierpię jednostronności, monotonii. Moje ucho poszukuje polifoniczności. A tu, kultura dzisiejsza rzępoli na jednej strunie”.
Miarą tego, na jak bardzo odmiennych od Buczkowskiego wzorcach oparło się powojnie, może być kariera „ksenofobii”, słowa i zjawiska rozpoznawanego odwrotnie proporcjonalnie do „prokseniczności”, której orędownikiem był Buczkowski. „Proxenos” (dosł. „w imię obcych”) był w starożytnej Grecji urzędnikiem reprezentującym interesy obywateli innych polis na własnym terytorium. I to do współdziałania w roli proksenosa, której sam się podejmował w polszczyźnie, Buczkowski wzywał swoich czytelników: „Człowiek, który nie ma możliwości przejrzeć się w innej kulturze, jest cyborgiem. Humanizm staje się homunkulizmem. […] Z monokultury biorą się nawet wszystkie nacjonalizmy, a właściwie mam na myśli fobie narodowe, ksenofobie. Kto dzisiaj chce być proksenosem?”. Dla wychowanego w „polikulturze” i przekonanego o „nadrzędności dialogu kultur” Buczkowskiego, „homunkulus” był też synonimem nazisty.
W ten sposób potrzaskanie książek Buczkowskiego nie służy wcale jałowemu wytwarzaniu komunikacyjnego szumu. Konfuzja, jaka niesie się za sprawą ich rozbitej formy, nam samym ma umożliwić doświadczenie tożsamościowego rozszczepienia. W efekcie zostajemy zaproszeni nie tyle do lektury, ile do współtworzenia przygodnych przebłysków konfiguracji znaczeń, zmiennych nie tylko w zależności od osoby, ale potencjalnie od każdej konfrontacji z tekstem.
W kulturze polskiej, wybierającej raczej Mamoniową wygodę znanych melodii, a przez to podejrzliwej wobec eksperymentu, Buczkowski sięgał też po kolejne krzyżujące się ze sobą media, nigdy nie ustatyczniając swojego widzenia. Jeszcze przed wojną wykonuje tysiące fotografii – hobby nieoczywiste na ówczesnej podolskiej prowincji, gdzie musiał samodzielnie zadbać o chemiczne odczynniki czy proces naświetlania w zorganizowanej na strychu ciemni. Zachowany niewielki procent wykonanych w ten sposób zdjęć ujawnia nieoczywiste perspektywy i sposoby kadrowania, do których Buczkowski dochodzi na własną rękę, bez pośrednictwa sięgających w tym samym czasie po podobne chwyty przedstawicieli fotograficznej awangardy.
Wspieraj nas
Wybierz kwotę
Wsparcie miesięczne
Płatność odnawialna. W każdym momencie możesz zrezygnować z płatności.
A do tego Buczkowski zajmuje się rysunkiem, pisze scenariusze, techniki filmowe próbuje przenieść na grunt prozy, tworzy malarstwo geometrycznych abstrakcji, rzeźbi w drewnie, po latach odgrywa kawałki, które wykonywał rzekomo jako muzyk na żydowskich weselach. Nie mieszcząc się w tradycyjnym medium książki, marzy o wydaniu tekstu uzupełnionego własnymi nagraniami. Sojuszników dla swoich technik bardziej niż w literaturze znajduje zresztą w awangardzie muzycznej, z uznaniem mówiąc o aleatoryzmie Johna Cage’a. Swoje prace, które postrzegał nie jako powieści, ale jako partytury, programował tak, by bierny odbiorca stał się ich aktywnym użytkownikiem, a więc niezbędnym współtwórcą. Czytelnika zastępuje wykonawca. Tekst nie tyle jest tu dany, ile „procesowany” jako wiecznie niedomknięte work in progress. Ażeby uchwycić złożoność rzeczywistości, Buczkowski wkracza w konteksty pozaliterackie. Gromi literaturę, której logika utknęła w geometrii euklidesowej, jej linearność chce przełamywać inspiracjami zaczerpniętymi z mechaniki kwantowej. Podejmuje próby przeniesienia osiągnięć nowoczesnej fizyki na grunt struktur narracyjnych: „W fizyce był Einstein, a tu raptem dają powieścidło, które na jednej płaszczyźnie ukazuje mdłe życie. A sprawa mnogości i podmnogości? A jaka podmnogość?”.
Scroll z popiołów
Zasadniczą intuicję swojej twórczości Buczkowski formułuje więc w postaci bezwzględnego imperatywu: literatura musi odzwierciedlać przemiany percepcji uwarunkowane transformacją jej nieliterackiego otoczenia. Myśl wciąż rewolucyjna, jeśli zważy się na to, że w jednym z najszerzej dyskutowanych tekstów krytycznoliterackich ostatnich kilku lat polskiej prozie najnowszej słusznie zarzuca się właśnie niezdolność podobnej reakcji w obliczu cyfrowej rewolucji technologicznej. Kiedy więc Adam Wrotz pyta, czy „Bohater polskiej powieści kupił już sobie komputer?”, trzeba by odpowiedzieć, że niekoniecznie, choć Buczkowski niejako wymyślił komputer, nim był on do kupienia.
Dziś, kiedy bardziej niż wcześniejsi komentatorzy tej twórczości jesteśmy oswojeni z innymi niż książkowe sposobami funkcjonowania tekstów, zauważamy w powieściach Buczkowskiego rodzaj antycypujących przestrzeń wirtualną baz danych. To – by posłużyć się świetnym spostrzeżeniem Jacka Paśnika – rodzaj remiksów archiwum kultury, przybierających formę „strumieni tekstów”. Jakieś 10 lat temu wydawnictwo Ha!art przymierzało się nawet do ich wydania hipertekstowego, choć, jak zauważył ostatnio właśnie Paśnik, logika tych prac przekracza swoim zaawansowaniem nawet internet hiperłączy. Przybliża się do jego dzisiejszych form w postaci „infinite scrollingu” odpowiadającego za nasze dopaminowe przebodźcowanie. Pierwszej świetności, być może najbardziej eksperymentalnemu dziełu o Zagładzie w całej światowej literaturze, Buczkowski w maszynopisie nadał formę kilkunastometrowego zwoju. W oczywisty sposób nawiązywał tym samym do zwojów Tory, ale dla nas dzisiaj rzuca też wyzwanie: jak wydać książkę, która jest powieścią do – jak najdosłowniej rozumianego – scrollowania?
Wiele więc wskazuje na to, że Buczkowski powraca. Sprzyja mu moment, strukturalnie podobny do tego, który ukształtował jego perspektywę. Nasz czas naznacza splot zawrotnych technologicznych przemian, modelujących wszystkie sfery naszego życia oraz powrotu historii, która znowu zerwała się z łańcucha, galopem pomnażając liczby swoich ofiar. W obliczu wydarzających się dziś masakr, nierzadko transmitowanych dzięki pośrednictwu cyfrowych technologii (instagramowe relacje z bombardowań, nagrania z kamer frontowych dronów), stajemy przed pytaniami, z którymi mierzył się Buczkowski.
Także dlatego to dobrze, że na ostatniej prostej są prace nad edycją krytyczną Czarnego potoku, a w kolejce do wydania czekają kolejne jego książki. Zespół pod kierownictwem Agnieszki Karpowicz opracowuje z kolei inedita, w tym korespondencję Buczkowskiego – premiera pierwszego tomu odbyła się ostatnio przy okazji 120. rocznicy urodzin twórcy. I może najważniejsze. Buczkowski zaczyna ożywać za sprawą współczesnych polskich pisarek i pisarzy, którzy wyraźnie czerpią z jego książek. Krwawy zamęt i powszechna anomia, której obszar przemierzają błąkające się postaci to już nie tylko Czarny potok, lecz także chociażby inspirowane Buczkowskim Bella Ciao Piotra Siemiona czy nominowany właśnie do Paszportów „Polityki” Wyrok Ishbel Szatrawskiej. Przepowiednia Falkiewicza sprawdza się chyba na naszych oczach.
**
Piotr Sadzik – zajmuje się filozofią literatury, pracownik Wydziału Polonistyki UW, jako krytyk literacki związany z „Dwutygodnikiem”. Juror Nagrody Literackiej m.st. Warszawy. Autor książki Regiony pojedynczych herezji. Marańskie wyjścia w prozie polskiej XX wieku (nominacja do Nagrody Literackiej Gdynia 2023 w kategorii Esej). Współredaktor m.in. Widm Derridy (wraz z Agatą Bielik-Robson). Przygotowuje książkę o stanach wyjątkowych w pisarstwie Gombrowicza. Na Uniwersytecie Muri im. Franza Kafki kieruje Katedrą Nawiasu.
Komentarze
Krytyka potrzebuje Twojego głosu. Dołącz do dyskusji. Komentarze mogą być moderowane.