Film

Oppenheimer: Przeszłość nigdy nie jest po prostu przeszłością

Nie można zapomnieć, gdy sprawcy ciągle sprawują władzę i cieszą się bogactwem. A tak jest w Indonezji.

Jakub Majmurek: Scena ciszy to po Scenie zbrodni drugi pana film o ludobójstwie w Indonezji, gdzie w 1965 roku, po zamachu stanu generała Suharto, na zlecenie dyktatury wojskowej organizacje paramilitarne i gangi zamordowały nawet milion osób podejrzewanych o komunistyczne sympatie. Jak w ogóle pan, amerykański reżyser urodzony w Teksasie, trafił do Indonezji?

Joshua Oppenheimer: Z Teksasu wyprowadziłem się, gdy miałem rok, a od dwudziestego trzeciego roku życia mieszkam poza Stanami – najpierw w Londynie, dziś w Danii. Właśnie z Londynu trafiłem do Indonezji. Międzynarodowy Związek Pracowników Przemysłu Rolnego i Spożywczego zamówił u mnie dokument. Miałem pomóc nakręcić film pracownikom rolnym, którzy w warunkach wychodzenia z dyktatury próbują odbudować związki zawodowe, o nich samych. Mogłem wybrać sobie kraj i dyktaturę – nieważne, czy była komunistyczna, czy prawicowa, ważne było tylko to, że zakazywała niezależnej działalności związkowej. Rozważałem różne miejsca – Kolumbię, Mołdawię, Bangladesz. W końcu, trochę przypadkiem, padło na Indonezję.

Który to był rok?

2000. Miałem 26 lat. Trafiłem na plantację palmy olejowej, znajdującej się w posiadaniu belgijskiej spółki. Robotnicy pracowali tam w strasznych warunkach. Pensje były szalenie niskie. Poza tym zarząd plantacji nakazywał robotnikom spryskiwanie jej wysoce toksycznymi środkami chwastobójczymi. Robotnicy nie mieli żadnej odzieży ochronnej, wdychali duże ilości preparatu. On był także szkodliwy dla ludzi, po kilku latach takiej pracy wykańczał wątrobę. Większość pracujących tam robotników umierała przed czterdziestką. Od razu im powiedziałem: słuchajcie, jeśli się organizujecie w związek zawodowy, to musi być wasze pierwsze żądanie. Idźcie do zarządu i powiedzcie, że żądacie albo odpowiedniej odzieży ochronnej albo zamiany tego środka na inny, mniej toksyczny.

Żądania zostały wysłuchane?

Wręcz przeciwnie. Zarząd uznał, że taniej jest wynająć paramilitarną organizację Młodzież Pancasila (która pojawia się w Scenie zbrodni), by zastraszyć protestujących. Gdy na scenę wkroczyła Pancasila, pracownicy od razu porzucili swoje żądania. Nie mogłem tego zrozumieć. Rozmawiałem z robotnikami, próbowałem im tłumaczyć, że przecież to jest dla nich sprawa życia i śmierci. Oni odpowiadali: „Nic nie rozumiesz, ta organizacja mordowała naszych ojców za to, że byli związkowcami. Nie wiesz do czego są zdolni”.

Wtedy zrozumiałem, jak ciągle żywy jest tam strach, wywoływany przez zdarzenia przez pół wieku. I że ten strach dotyczy też mnie – to dzięki niemu olej palmowy – który jest we wszystkim: chipsach, mydle, szamponie do włosów, lodach – jest tak tani.

Postanowiłem nakręcić film o tym strachu. Gdy skończyłem kręcić film, z powodu którego przyjechałem do Indonezji, powiedziałem o tym moim bohaterom. Oni mi odpowiedzieli: „Tak, wróć tu i zrób film o tym, jak to jest żyć w ciągłym strachu, w otoczeniu dawnych sprawców, którzy nieprzerwanie sprawują władzę”.

Wrócił pan od razu?

Tak, w 2003 roku. Poza Indonezją nie bardzo mogłem robić research do tego projektu. Literatura była bardzo skromna, skupiała się na tym, co działo się na Jawie i Bali, a ja chciałem nakręcić film o tym, jak ludobójstwo wyglądało w dość odosobnionym regionie północnej Sumatry. Oczywiście kilka razy pojechałem do Waszyngtonu, siedziałem w archiwach Narodowej Agencji Bezpieczeństwa, próbując dowiedzieć się czegoś o roli Stanów Zjednoczonych w tych wydarzeniach. W 2001 roku odtajniono dokumenty dowodzące bezspornego współudziału Ameryki. Dokumenty te były jednak w tak wielu miejscach pozakreślane, że też zbyt wiele się z nich nie dowiedziałem. Wróciłem do Indonezji i tam spotkałem Adiego.

Bohatera i w zasadzie współautora Sceny ciszy – gdzie konfrontuje się przed kamerą z uczestnikami szwadronów śmierci, którzy w 1965 roku zamordowali jego brata, Ramly’ego.

Tak, Ramly stał się symbolem ludobójstwa, jakie wydarzyło się w tym regionie. Jest jedyną ofiarą, którą zamordowano przy świadkach. Inne ofiary były wywlekane nocami z więzień, zabierane do dżungli, mordowane maczetami, ich zmasakrowane ciała wrzucano do rzek, żeby spłynęły nimi do morza. Osoby te uchodziły po prostu za zaginione, nie było żadnych dowodów, że w ogóle umarły. Ramly jako jedyny zginął przy świadkach, był dowodem tego, że to naprawdę było ludobójstwo. Mówienie o Ramlym w czasie dyktatury było w zasadzie aktem oporu. Mówiąc „Ramly”, ludzie przywoływali pamięć ludobójstwa, którą dyktatura chciała wymazać. Robiąc research, nie mogłem nie natknąć się na rodzinę Ramly’ego. Adi urodził się po 1965 roku. Nie był tak ztraumatyzowany przez te wydarzenia. Chciał się dowiedzieć, co się stało. Dlatego z wielką nadzieją powitał mój projekt. Pomagał mi docierać do osób, które przetrwały, do świadków wydarzeń i rodzin ofiar. Nie wiedziałem wtedy jeszcze, jaką formę film ma właściwie przyjąć. Po kilku tygodniach moich spotkań ze świadkami zainterweniowało wojsko. Zastraszyło ich, by nie brali udziału w filmie. Wtedy Adi powiedział mi: „W takim razie filmuj sprawców”.

W Scenie zbrodni nie tylko opowiadają oni o tym, jak mordowali komunistów, ale także z chęcią zgadzają się na ekranie ponownie odtworzyć tamte wydarzenia. Naprawdę tak łatwo ich było do tego przekonać?

Tak, nie było żadnego problemu. Od razu przy pierwszym spotkaniu niektórzy z nich zabierali mnie do miejsc, gdzie dokonywali mordów, godzili się na zainscenizowanie historycznej rekonstrukcji. Załatwiali maczety jako rekwizyty, organizowali znajomych, by grali ofiary, i wykonywali kilka telefonów do swoich przyjaciół w armii i policji, by upewnić się, że nikt nam nie będzie przeszkadzał. Gdy zacząłem kręcić wyznania sprawców, miałem wrażenie, jakby Indonezja rozwinęła przede mną czerwony dywan.

W Scenie zbrodni konfrontuje pan brata ofiary i sprawców. Film często jest w tym względzie porównywany z dziełami Rithy’ego Panha z Kambodży, który, będąc potomkiem ofiar Czerwonych Khmerów, konfrontuje się ze sprawcami. Znał pan jego prace?

Rithy i ja jesteśmy przyjaciółmi. Jego film, s21, zobaczyłem dopiero wtedy, gdy już trwały prace nad Sceną zbrodni. Między tymi filmami jest jednak zasadnicza różnica. Rithy konfrontuje się ze sprawcami, którzy pozbawieni są już jakiejkolwiek władzy. Siedzą w więzieniu. Moi bohaterowie nie pójdą do więzienia, wielu z nich dostanie państwowy pogrzeb z pełnymi honorami. Czerwoni Khmerzy z s21 nie tylko nie chwalą się swoimi zbrodniami, ale starają się je ukryć. Proszę przypomnieć sobie scenę, gdy Rithy słyszy w słuchawkach, jak dawni oprawcy siedzący w pomieszczeniu obok, zastanawiają się, co mu mogą powiedzieć – nie wiedzą, że są tam włączone mikrofony. Zdenerwowany reżyser wpada do ich celi i zaczyna na nich wrzeszczeć. Ja bym nie miał odwagi wrzeszczeć na moich bohaterów, oni ciągle mają władzę. Rithy każe odgrywać swoim bohaterom zbrodnie, bo to jedyna droga do odtworzenia historii. W moim filmie te rekonstrukcje dawnych masakr mają nie tyle być narzędziem odtworzenia historii, co inscenizacji fantazji, które ciągle rządzą zbiorową świadomością Indonezji.

Wiele z tych fantazji wywodzi się z amerykańskiej popkultury. Gangsterzy stylizują się na amerykańskich, mówią o swoim podziwie dla Elvisa.

Amerykańska popkultura jest – czy nam się to podoba, czy nie – popkulturą globalną. Mnie się to raczej nie podoba. Ale w tym filmie nie chodzi mi o to, że brutalna amerykańska popkultura wychowuje zbrodniarzy.

Chciałem raczej pokazać, jak łatwo uciekamy w fantazję, by zagłuszyć w sobie poczucie winy. Głęboko wierzę, że zadaniem sztuki nie jest dostarczanie eskapistycznych fantazji, ale konfrontowanie nas z najbardziej bolesnymi prawdami.

Gdy Adi próbuje się konfrontować z dawnymi oprawcami, często słyszy: „to przeszłość, zostawmy to”. Z jednej strony to wywołuje nasz sprzeciw, z drugiej na pewnym poziomie jest racjonalne. Zdrowa jednostka i wspólnota też musi potrafić czasem zapomnieć, by żyć.

Nie można zapomnieć, gdy sprawcy ciągle sprawują władzę, gdy cieszą się bogactwem i bezkarnością. W rozszerzonej, reżyserskiej wersji Sceny zbrodni widać też, jak ludobójstwo z przeszłości kształtuje obecny, skorumpowany system. Proszę zwrócić uwagę, że sformułowania „przeszłość jest przeszłością” używają zarówno sprawcy, jak i bliscy ofiar. Ci drudzy ze strachu, ci pierwsi jako groźbę. William Faulkner napisał kiedyś piękną sentencję, „przeszłość nie miała jeszcze szansy stać się przeszłością”. Na pewno dopóki przeszłość pozostaje ciągle groźbą – nie jest przeszłością.

Wydarzenia z 1965 roku były jednym z epizodów zimnej wojny. Toczy się wtedy konflikt w Wietnamie, konflikty w Afryce i Ameryce Łacińskiej. Pan zupełnie ten kontekst pomija. Dlaczego?

Bo o tym musiałby powstać zupełnie inny film. Mnie interesowało zbadanie indonezyjskiego strachu. Nie myślę o tych dwóch filmach jako o oknie otwierającym przed zachodnim widzem indonezyjską rzeczywistość, ale o lustrze, które podsuwam publiczności, by mogła zmierzyć się ze swym lękiem i fantazjami. Nie wiem, czy dałoby się zrobić naprawdę uczciwy film, o którym pan mówi. Ciągle zbyt wiele dokumentów w amerykańskich archiwach jest albo utajnione, albo tak pozakreślane, że nic się z nich nie można w zasadzie dowiedzieć. Choć w Scenie ciszy, gdzie wielu oprawców mówi o tym, że listy proskrypcyjne dostarczali im Amerykanie, widać udział Stanów w tej zbrodni. W obu filmach pokazuję też, jak amerykański kapitalizm – choćby przez obecność znaków towarowych i reklam w przestrzeni publicznej – penetruje indonezyjską rzeczywistość. A to amerykańskie korporacje bezpośrednio korzystały z ludobójstwa. Np. Goodyear wykorzystywał niewolniczą pracę więźniów przeznaczonych do zagłady na swoich plantacjach kauczuku, z którego powstawały ich opony. Ameryka jest rodzajem widma nawiedzającym oba filmy.

Od premiery Sceny zbrodni minęło trochę czasu. Film pokazywany był też w Indonezji. Ludzi, którzy tam chwalą się swoim udziałem w ludobójstwie, nie spotkały żadne konsekwencje?

Nie, film nie zmienił na tyle dużo w Indonezji, by tych ludzi mogły spotkać konsekwencje. W Scenie zbrodni pojawia się np. ówczesny wiceprezydent Indonezji, Jusuf Kalla. Przemawia przed Młodzieżą Pancasila i mówi, że kraj potrzebuje gangsterów, którzy czasem kogoś pobiją, żeby „załatwić niektóre sprawy”. Gdy film wchodził na ekrany, Kalla nie był już prezydentem, kierował indonezyjskim Czerwonym Krzyżem. Recepcja filmu nie przeszkodziła mu w tym, by niedawno znów został zastępcą prezydenta. Wszyscy pokazani w filmie ustosunkowani politycy i przywódcy organizacji paramilitarnych ciągle cieszą się władzą i bezkarnością. Ich władza nie opiera się bowiem na poparciu społecznym, ale na strachu, sile i pieniądzach. Także Anwar Congo, jeden z głównych bohaterów filmu, gangster z lat 60., nie jest niepokojony przez prawo.

Film nic więc nie zmienił?

Zmieniło się na pewno to, że sprawcy przestali się już tak bezmyślnie chwalić swoimi zbrodniami. Doszło do zmiany publicznego dyskursu o tych wydarzeniach. Film najpierw obecny był w niezależnej dystrybucji, setki tysięcy ludzi ściągało go z sieci. Potem zaczął mieć publiczne pokazy. Media podchwyciły temat. Wcześniej albo milczały, albo wręcz pisały o uczestnikach szwadronów śmierci jako o bohaterach, którzy uratowali Indonezję przed komunizmem. Teraz media w końcu zaczynają pisać o ludobójstwie jako o ludobójstwie, przyglądają się jego konsekwencjom, zbudowanemu na jego podstawach systemowi korupcji i strachu. Rządowe agencje: praw człowieka i sztuki zaopiekowały się Sceną ciszy, organizowały jej pokazy.

Oba filmy weszły normalnie do kin?

Nie do końca, normalnej dystrybucji zakazano. Ale pozwolono na niekomercyjne pokazy, organizowane przez lokalne domy kultury, uniwersytety itd. Scena ciszy w tym systemie miała w dniu premiery 500 pokazów w całym kraju. Wywołało to pewną reakcję ze strony wojska i policji. Oni organizowali bojówki, które groziły atakami na pokazy, by – argumentując to tym, że nie są w stanie zapewnić uczestnikom bezpieczeństwa – wymuszać ich odwołanie. Ale odkąd studenci z uniwersytetu w Dżakarcie nie ugięli się i mimo gróźb zorganizowali pokaz, ta taktyka też przestała działać.

Często w wywiadach powtarza pan, że po premierze Sceny zbrodni nie może pan wrócić bezpiecznie do Indonezji. Czego pan się boi?

Egzekucji. Tego, że ludzie, którzy skompromitowali się przed moją kamerą w Scenie zbrodni albo ich mocodawcy, wynajmą kogoś, by mnie odstrzelił.

Ze strony struktur państwowych nic panu nie grozi?

Grozi. Kręcąc oba filmy, złamałem całe mnóstwo regulacji filmowych. Nie mógłbym ich nakręcić, gdybym ich nie złamał. Gdyby przyczepiła się do tego prokuratura, mógłbym zostać ukarany grzywnami, których łączna suma sięgałaby 5 milionów dolarów. Z zamianą na pięć lat więzienia.

Co w takim razie dzieje się z Adim? Wyjechał z Indonezji po premierze Sceny ciszy?

Nie, jest na miejscu. Ale odkąd zaczęliśmy kręcić Scenę ciszy – wszystkie zdjęcia zrobiliśmy między ukończeniem montażu Sceny zbrodni a premierą filmu – pracowaliśmy nad zapewnieniem mu bezpieczeństwa. Ludzie, z którymi Adi konfrontuje się w tym filmie, którzy mogliby mu zaszkodzić, są bardzo potężni i praktycznie bezkarni na Sumatrze. Pomogliśmy rodzinie Adiego przenieść się na inną wyspę. Wydaje nam się, że uderzenie tam w niego byłoby dla ludzi z Sumatry zbyt ryzykowne. Z kolei ludzie, których ja obraziłem w Scenie zbrodni, nie mają żadnego powodu, by atakować Adiego. Zwłaszcza że po filmie Adi stał się postacią publiczną, powszechnie znaną w Indonezji, niemalże bohaterem narodowym. Rozmawiał z prasą, jeździł po całej Indonezji z pokazami filmu. Atak na niego wiązałby się ze sporym ryzykiem. Gdyby pojawiło się jednak najmniejsze zagrożenie, mamy przygotowany scenariusz ewakuacji. On i jego rodzina mają załatwione odpowiednie wizy, są odłożone pieniądze na bilety, w razie czego możemy ich bezpiecznie ewakuować do Europy.

Dziś Indonezja przedstawia się na arenie międzynarodowej jako liberalna demokracja. Zna pan trochę kraj, jak pan ocenia jakość tamtejszej demokracji?

W Indonezji mamy po prostu państwo cienia. Państwo cienia gangsterów i oligarchów. Strzeże go wojsko, które cieszy się zupełną bezkarnością. Prawo w Indonezji stanowi, że jeśli wojskowy popełni przestępstwo, to sądzić go może jedynie sąd wojskowy, i tylko wtedy, gdy uzna to za stosowne. I to państwo cienia ma kluczową władzę. Oczywiście, są wybory.

Indonezja jest zbyt wielkim krajem – liczy ponad 250 milionów obywateli – by dało się tam kupić wybory prezydenckie. Ale już wybory lokalne czy wybory posłów w okręgach są masowo kupowane.

Ale nieważne, jak fair są wybory, jeśli prawo nie stosuje się jednakowo do wszystkich – biednych i bogatych. W Indonezji się nie stosuje, nie można tam mówić o jakichkolwiek „rządach prawa”.

Indonezja ma od niedawna nowego prezydenta, Joko Widodo, który doszedł do władzy pod hasłem zmian i odnowy. Co pan o nim sądzi?

Ciągle staram się nie tracić nadziei. Ale nie zaczął dobrze. Jedną z jego pierwszych decyzji było ograniczenie kompetencji jednej z niewielu nieskorumpowanych instytucji w Indonezji, Komitetu ds. Wykorzenienia Korupcji. Oni oczywiście nie mogli zwalczać korupcji w wojsku – ze względu na immunitet wojskowy, o którym wcześniej mówiłem – ale naprawdę poważnie traktowali walkę z nią wśród urzędników cywilnych. Widodo, pod wpływem nacisków skorumpowanych przywódców swojej partii, podciął im skrzydła. Szefem indonezyjskiej policji zrobił człowieka, przeciwko któremu Komitet prowadził zaawansowane śledztwo. Nie wypełnił też jak dotąd żadnej ze swoich obietnic rozliczenia zbrodni z przeszłości. Swoim wiceprezydentem zrobił Yusufa Kallę, choć wiedział już wtedy, co mówił w Scenie zbrodni. Otaczają go zbrodniarze, na przykład odpowiedzialny za zbrodnie wojenne w takcie okupacji Timoru Wschodniego generał Wiranto. Istota oligarchicznego reżimu się więc nie zmienia. W dodatku nie mogę wybaczyć Widodo niedawnych egzekucji osób skazanych za przemyt narkotyków. By wyjść na twardego przywódcę, zabił ludzi przemycających ecstasy. Choć sam dobrze wiedział, że to nie ma żadnego sensu. Wspierałem go, gdy ubiegał się o prezydenturę, bo jego główny oponent, Probowo Subianto, był zbrodniarzem wojennym. W trakcie kampanii zwolennicy Probowo twierdzili, że ze względu na kolory, jakich używam w Scenie zbrodni, muszę popierać Probowo – to były kolory jego kampanii. Odpowiedziałem wtedy, że wolę, by wygrał Widodo. Z tego, co wtedy widziałem, on nie miał niczyjej krwi na rękach. Teraz już ma.

 

**Dziennik Opinii nr 139/2015 (923)

__
Dobry, bo przeczytany do końca, tekst jest bezcenny. Ale nie powstaje za darmo. Niezależność Krytyki Politycznej jest możliwa tylko dzięki stałej hojności osób takich jak Ty. Wesprzyj nas.

Jakub Majmurek
Jakub Majmurek
Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m.in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) „Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej”.
Zamknij

20kp-logo-white-500px