Czyli aborcja w kinie polskim.
Kiedy aborcja jest nielegalna i kobieta szuka ratunku z obawy przed wymiarem sprawiedliwości, ucieka się do opowieści o „przyjaciółce, która potrzebuje pomocy”. Kiedy aborcja jest tabu, a kobiety chciałyby na ten temat porozmawiać, poręczne są filmowe przykłady „bohaterek, które potrzebują pomocy”.
Z braku rzetelnych filmów oświatowych i dokumentalnych o prawach reprodukcyjnych kobiet (jaki właściwie tytuł miał film edukacyjny pokazywany nam w ostatniej klasie szkoły podstawowej w latach 80.? Czy ktoś ma kopię dokumentu W Polsce matką być… aborcja po polsku? Czy gdzieś można jeszcze zobaczyć Podziemne państwo kobiet?), przypomnijmy sobie fabuły, dzięki którym mogłyśmy w granicach bezpiecznej fikcji rozważyć kwestię wyboru. My, kobiety trzydziestoparoletnie, które mamy już dzieci lub nie chcemy ich mieć.
Nie rozmawiałyśmy przecież o aborcji z matkami i babkami, choć to właśnie one od 1956 mogły korzystać w tym celu z publicznej służby zdrowia. W dodatku inicjowałyśmy swoje życie seksualne i wkraczałyśmy w pełnoletniość, kiedy wokół sprawy zaczęło wrzeć, a ostatecznie w 1993 roku doszło do tzw. kompromisu aborcyjnego. Aborcja to pierwsze hasło w wydanym w tym samym roku po polsku Słowniku teorii feminizmu Maggie Humm, który czytałyśmy na studiach, ale zarazem ostatnie słowo praktyki filmowej. Fabuły z wątkiem aborcyjnym należą i w światowym, i w polskim kinie do rzadkości.
Jak w filmie fabularnym przedstawiano dotychczas aborcję: jako tragiczny wybór czy ulgę? Jako zwykłe wydarzenie w cyklu reprodukcyjnym kobiety, czy ciężki dylemat moralny, zabieg medyczny czy przestępstwo? Samotne przedsięwzięcie czy zorganizowaną pomoc? Nasze bohaterki to te, które rodzą dzieci z przypadku, czy te, które pomagają przerwać nieplanowane ciąże innym kobietom? Raczej filmy polskie czy zagraniczne?
Prawo wyboru w odcinkach
Mogłyśmy mieć najwyżej po kilka lat, kiedy polska telewizja pokazała serial Białe tango (1981) według scenariusza Marii Nurowskiej i Janusza Andermana, w reżyserii Janusza Kidawy. Tego serialu pewnie nie oglądałyśmy z matkami, a szkoda. Obejrzany po trzydziestu latach robi wrażenie. Osiem odcinków, osiem kobiet w różnym wieku, osiem spraw: pierwszy raz, samotne macierzyństwo, bezdomność z dzieckiem, zawiedzione ambicje, zdrada małżeńska, operacja plastyczna, wdowieństwo, a pośród nich przerwanie ciąży jako jedno z normalnych wydarzeń w życiu kobiety, kiedy musi podjąć decyzję, co dalej. I to sama. Jola (Tatiana Sosna-Sarno) pracuje na pół etatu jako sekretarka i przygotowuje się do egzaminów na studia. Romans z dojrzałym mężczyzną, dziennikarzem, rozbudza w niej nadzieje na karierę modelki i partnerstwo. Pochopnie wypowiada łóżko w pokoju sublokatorskim oraz połówkę etatu i przenosi się do Jerzego. Podczas jednego z jego wyjazdów odkrywa, że jest w ciąży i podejmuje decyzję o aborcji. Oglądamy serię krótkich ujęć: nudności, poczucia osaczenia, wreszcie poszukiwania przysłowiowych dwóch tysięcy. Ginekolog w prywatnym gabinecie wykazuje minimum fałszywej troski, w gruncie rzeczy podszytej pogardą. Jerzy, dowiedziawszy się o zabiegu, wyrzuca ją z domu. Jola ląduje na dworcu, skąd zabiera ją do siebie koleżanka dzieląca z nią etat sekretarki, samotnie wychowująca dziecko, bohaterka odcinka Druga miłość. Dwa odcinki, dwie decyzje, każda uzasadniona przebiegiem wydarzeń i temperamentem bohaterki.
„Cały czas ty decydowałeś za mnie, tym razem ja chciałam zadecydować za siebie” – rzuca mężczyźnie na odchodne Jola.
W finale rozstajemy się z dziewczyną przedwcześnie pozbawioną złudzeń, ale na szczęście nie pozbawioną przyjaciół. W tytule odcinka Na pół etatu pobrzmiewa być może odautorska nagana, ale i tak dostałyśmy więcej niż kiedykolwiek w jakimkolwiek innym polskim serialu. Prawo wyboru.
Mdłości stanu wojennego
W tym samym roku w Zespole Filmowym Silesia rozpoczęto zdjęcia do jedynego w polskim kinie powojennym dramatu aborcyjnego, który choć nie był półkownikiem, to jest jednym z najbardziej ukrytych polskich filmów, mimo że firmowały go nazwiska Laca Adamika, reżysera i Agnieszki Holland, współscenarzystki. W filmie Mężczyzna niepotrzebny! (1982) relacje między bohaterami tworzą gęstą sieć, w której seksualność jest jednym z najistotniejszych wymiarów egzystencji. Wszystko to odbywa się poza oswojonymi w polskim kinie schematami fabularnymi, jak film obyczajowy, komedia czy melodramat. Mimo że aborcja była w tym czasie legalna, lekarze (i kobiety, i mężczyźni) wykonywali zabiegi także prywatnie, w szpitalu po godzinach lub u siebie; oni – żeby zarobić, pacjentki – żeby uniknąć zbędnych wyjaśnień i zyskać na czasie. Studenci medycyny zdecydowali się pomóc bohaterce filmu „po koleżeńsku”. Małgosia zaszła w ciążę z lekarzem, który sypiał z połową szpitala. Przed kamerą zainscenizowano brutalną, naturalistyczną scenę aborcji zaawansowanej ciąży, w której pacjentką wstrząsają drgawki, a niedoszły lekarz popisuje się przed swoim kolegą. Po wszystkim dziewczyna, co prawda, śmieje się ulgą z koleżankami w akademiku, ale zaraz potem próbuje powiesić się w toalecie.
Aborcja jest jedną z praktyk moralnego wykolejania świata, w którym jeśli jesteś wrażliwa, zbiera ci się na mdłości, a jeśli jesteś dość cyniczny, wyprzesz się dziecka lub sam je wyskrobiesz. Późne głuche echo kina moralnego niepokoju było już ledwo słyszalne. Umieszczenie akcji w środowisku lekarskim wydawało się rodzajem oskarżenia pod adresem tych, którzy mając pełną wiedzę o rozrodczości człowieka, nie potrafią zapobiec nieplanowanym ciążom. A może i przeciw całej szaroburej, zimnej, nieczułej rzeczywistości przełomu 1981 i 1982 roku. Jak to się stało, że wątek aborcji nie tylko przedostał się na ekran telewizyjny, ale stał się głównym tematem dramatu kinowego? Otóż w 1981 roku wprowadzono ostatnią w Polsce Ludowej regulację prawną w kwestii aborcji, ograniczającą dopuszczalność przerywania ciąży do 12 tygodnia i kładącą nacisk na konsultacje społeczne.
Podbrzusze za kratkami
Z granicą dwunastego tygodnia borykała się też Dorota (Krystyna Janda) w Dekalogu 2 (1989), który oglądałyśmy już z pewnością w większym gronie w tych wyjątkowych czasach, kiedy telewizja publiczna w porze najwyższej oglądalności proponowała produkcje wysokiej jakości. Kieślowski i Piesiewicz postawili dojrzałą kobietę przed wyborem utrzymania bądź przerwania ciąży, w którą zaszła z kochankiem w sytuacji, kiedy jej mąż mógł umrzeć na raka lub cudem wrócić do zdrowia. O ile lekarz (Aleksander Bardini) o sprywatyzowanej idei Boga miał dylemat moralny, o tyle rozterka kobiety miała wymiar praktyczny i etyczny w świeckim wymiarze, nie metafizyczny i wiązała ciążę ze zobowiązaniem wobec drugiego dorosłego, ukochanego mężczyzny. Napięcie w filmie rosło wraz z każdym opóźnieniem przez lekarza decydującej rozmowy i każdym dniem, który zbliżał kobietę do granicy 12 tygodnia.
Bo ciąża to czas, najpierw 9 miesięcy niepokoju, a potem co najmniej 18 lat odpowiedzialności za kogoś.
Dorota rozważała tę kwestię, stojąc z papierosem na klatce schodowej, w końcu korytarza, przy oknie, zakratowanym od pasa w dół. Czy przypadkiem Edward Kłosiński, prywatnie mąż aktorki, ujął ją w kadrze właśnie w tak symboliczny dla kondycji Polki sposób? Zakratowaną od pasa w dół? Wątek Doroty powraca w Dekalogu 8, na zajęciach z etyki na Uniwersytecie Warszawskim. Przylega pozornie do historii stosunków polsko-żydowskim, niepokoi prolajferskim skojarzeniem aborcji z Holokaustem, ale twórcy filmu skutecznie je demontują, pokazując jak fałszywa moralnie bywa wierność 8. przykazaniu albo kościelnym rytuałom. Niby najważniejsze jest dziecko, a potem okazuje się, że ważniejszy jest strach, naród, Kościół katolicki.
Nic pod Twoją obronę
Wystarczyło pięć lat tzw. kompromisu aborcyjnego (często fikcyjnego, niemożliwego do realizacji w publicznej służbie zdrowia i nie dopuszczającego aborcji z powodów społecznych), by na ekrany trafił przedziwny film Doroty Kędzierzawskiej Nic (1998). Trzeba przyznać, że był to pierwszy reżyserski kobiecy głos w tej sprawie w postkomunistycznej Polsce, odsłaniający nie jakieś moralne dylematy, ale emocjonalną, ekonomiczną i społeczną pułapkę, w jaką wpadła młoda uboga matka trójki dzieci, w ciąży z czwartym, zagrożona przemocą domową ze strony męża. Pod koniec XX wieku w demokratycznej Polsce Kędzierzawska odtwarza stary złowrogi kobiecy scenariusz: poszukiwanie pieniędzy na nielegalny zabieg, próbę spędzenia płodu domowymi sposobami (gorące kąpiele, skoki po brzuchu), wreszcie uduszenie noworodka i zakopanie w parku. Macie swoją matkę Polkę! – wydaje się mówić reżyserka, ale w swoim stylu – ściszonym głosem, kontemplacyjnym obrazem. Hela w obiektywie Artura Reinharta jest zjawiskowo piękna, niczym Madonna Rafaela Santiego albo Wenus czy Wiosna Botticellego. Ale może oberwać, bo jest dla męża tak nieznośnie głupia, sentymentalna i rozpłodowa, że lepiej dla niej, by uciekła z bachorami przed karzącą mężowską ręką. Matka Polka – między obrazem Madonny a obrażeniami ciała, dysonans nie do zniesienia, film nie do obejrzenia. Estetyczna pułapka. „Czy oskarżona chce coś powiedzieć na swoją obronę?”– pyta w finale sąd. „Nic” – odpowiada eteryczna Hela, dzieciobójczyni. Jeszcze gorzej niż w przedwojennych filmowych melodramatach, tam przynajmniej na sali była jakaś prawniczka, delegatka od Krzywickiej i Boya-Żeleńskiego do piekła kobiet. Im bliżej współczesności, tym gorzej. Jeśli damy sobie odebrać prawo wyboru, też nie będziemy miały nic na swoje usprawiedliwienie.
