„Podhale w ogniu” to bezpośrednia polemika z Sienkiewiczowskim obrazem historii i jego dość przekonująca dekonstrukcja. Naród zdefiniowany zostaje przez inną narrację – nie historię walki o Polskę, jej wielkość lub niepodległość, ale historię oporu wobec niesprawiedliwości wewnątrz państwa.
Porozmawiajmy o pewnym zapomnianym filmie. W 1955 roku weszło na ekrany Podhale w ogniu Jana Batorego. Producent, czyli ówczesne państwo polskie, musiał traktować rzecz poważnie, bo zdecydowano się na użycie barwnej taśmy. Po raz czwarty w historii polskiego kina!
Batory postanowił uwolnić nas od Sienkiewicza, czyli zachował się odwrotnie niż niespełna 15 lat później Jerzy Hoffman, ekranizujący Pana Wołodyjowskiego. Film nie jest wybitny, ale na pewno niezwykle ciekawy. Szczególnie dzisiaj, kiedy coraz częściej mówi się o ludowej historii Polski. Bo opowiadanie ludowej historii Polski ma konsekwencje polityczne. Warto sprawdzić, jak widziano je pod koniec stalinizmu.
Naród i umowa społeczna
Podhale w ogniu mówi o chłopskim powstaniu pod dowództwem Aleksandra Kostki-Napierskiego. Jesteśmy w XVII-wiecznej, pańszczyźnianej Polsce, tej samej, którą znamy z Trylogii.
Tu jednak na pierwszy plan wysuwa się wykluczenie. Okazuje się ono zasadniczą kwestią, kiedy chcemy mówić o społeczeństwie, jego historii i w konsekwencji o narodzie. Bo skoro istnieją nierówności i konflikty, to myślenie o wspólnocie trzeba zacząć od umowy społecznej.
Cały konflikt obraca się właściwie wokół pytania, czy społeczeństwo, w którym żyjemy, jest sprawiedliwe. Wspólnota nie istnieje jako coś odziedziczonego, danego i zrozumiałego samo przez się. Inaczej niż naród widziany tak, jak się do tego przyzwyczailiśmy, trzeba ją ciągle na nowo stwarzać, a to oznacza: przyglądać się rzeczywistości i negocjować warunki.
W kinie i literaturze polskiego socrealizmu kwestia umowy społecznej pojawia się na dobrą sprawę wszędzie tam, gdzie mowa o wspólnocie, czy to lokalnej, czy pojmowanej szerzej. Także kiedy mówi się o współczesności, a więc o latach tużpowojennych (Pierwsze dni, Załoga, Celuloza, Autobus odjeżdża 6.20 – to tylko pierwsze z brzegu tytuły).
„Oaza cywilizacji na morzu barbarzyństwa”. Jak polscy ziemianie władali ukraińską wsią [rozmowa]
czytaj także
Oznacza to, że pytanie o więzi – społeczne czy narodowe – łączy się z pytaniem o warunki życia tych, którzy je tworzą, ze szczególnym uwzględnieniem dołów drabiny społecznej. Definiowanie wspólnoty jest równoznaczne z poddawaniem jej egzaminowi i ocenie. Społeczność pozostaje odpowiedzialna za to, jak wygląda życie jej członków. Myślenie o niej łączy się z pytaniami o praktyki społeczne, ich sens, korzyści i szkody, które niosą ze sobą dla konkretnych aktorów życia społecznego.
Narracja tego rodzaju nie tylko opisuje, ale sama kreuje rzeczywistość. Opowiada o wspólnocie i jednocześnie ją stwarza. Dla wielu potencjalnych czytelniczek i widzów była niewątpliwie wzorem, dzięki któremu mogli zrozumieć własne biografie, to znaczy nazwać doświadczenia i nadać im sens, osadzić w jakimś szerszym kontekście, który nie ograniczałby się do wstydu i poczucia, że jest się gorszym.
Nie należy, jak myślę, lekceważyć ani atrakcyjności, ani realnego wpływu tego wzoru. Po pierwsze, wykluczenie i bieda były faktem, po drugie, opowieść o nowej wspólnocie wydobywała swoich bohaterów z marginesu i zwracała poczucie sprawczości oraz godność. Fakt publicznego opowiedzenia ich historii pozwalał zmarginalizowanym wyjść z cienia. Jednocześnie świat wartości związany z genealogią nowego społeczeństwa czy też socjalistycznego narodu niezależnie od intencji twórców i propagandystów zaczynał żyć własnym życiem, stawał się częścią rzeczywistości społecznej, był przejmowany i na własny sposób używany przez publiczność.
Prawo do nieposłuszeństwa
Odpowiedzialność za tak rozumianą wspólnotę obciąża przede wszystkim tych, którzy są u władzy. W Podhalu w ogniu lud-naród rozumiany jako emancypująca się społeczność wykluczonych staje przed koniecznością wypowiedzenia posłuszeństwa państwu, ale także przeformułowania umowy konstytuującej sam naród. Także zrewidowania i zdefiniowania na nowo jego symboli. XVII-wieczna Polska – kraj niesprawiedliwy – nie może oczekiwać lojalności od żyjących w nim ludzi z tych samych powodów co Polska Dwudziestolecia (na przykład w Celulozie Newerlego), a idąc dalej, także sama Polska Ludowa w roku 1956 albo 1970.
Poszerzenie obrazu narodu o wykluczonych wiąże się z określeniem zasad legitymizacji władzy. Okazuje się ona prawomocna tylko wtedy, kiedy gwarantuje równość praw i warunków życia. Ruch taki stawia pod znakiem zapytania narodowe symbole, które okazują się bardziej symbolami władzy niż społeczności, która jej podlega.
Historia ludowa to jednocześnie genealogia narodu, ale rozumianego w nowy sposób, jako lud zdobywający samoświadomość i odzyskujący autonomię. Idea ta ma w historii europejskiego ruchu rewolucyjnego długą tradycję, sięgającą samych jego początków, a więc rewolucji francuskiej. Stan trzeci, innymi słowy lud, rozumiano właśnie jako grupę pozbawioną praw i wpływu na bieg spraw publicznych. Ukonstytuowanie się nowoczesnego narodu oznaczało utworzenie wspólnoty obejmującej lud, a właściwie wspólnoty wokół odzyskującego autonomię ludu.
czytaj także
Główną rolę grają w tej opowieści właśnie wykluczeni. Marginalne z perspektywy „historii narodowej” zdarzenia, lokalne bunty, przegrane walki, samoorganizacja – to obszary, gdzie toczy się najważniejszy historyczny, społeczny i egzystencjalny proces. Jego uczestnicy rozpoznają rzeczywistość, w której żyją, własne w niej miejsce, pragnienia oraz aspiracje i co najważniejsze, zaczynają autonomicznie działać. Ustanawiają własne wartości i oddzielają sprzymierzeńców od wrogów.
Przez czterdzieści lat istnienia PRL rządzący pozostawali zakładnikiem tego rodzaju rozumienia wspólnoty i legitymizacji władzy – także władzy, którą sami sprawowali. Świadczą o tym protesty robotnicze w powojennej Polsce i ich symboliczna siła, która znikła zaraz po demokratycznej transformacji.
Bunt, ale w imię czego?
Sposób prezentacji realiów społecznych pańszczyźnianej Polski może wydawać się przewidywalny, ale mimo to warto mu się bliżej przyjrzeć. Chłopscy bohaterowie pokazani są jako potrójnie wykluczeni – ekonomicznie, społecznie i kulturowo. Pańszczyzna to tylko część obrazu, towarzyszy jej brak reprezentacji politycznej oraz podstawowych praw. Pogarda wobec „chamów” uzasadnia i umacnia status quo, uniemożliwiając jakąkolwiek zmianę.
Interesujące jest to, że wykluczenie pokazywane jest przez pryzmat konkretu, indywidualnych doświadczeń i niezaspokojonego dążenia do jednostkowego spełnienia oraz szczęścia. Chłopi muszą pracować, płacić i słuchać, a ekonomiczna i społeczna przemoc nie pozostawia miejsca na życie. Codzienność bohaterów okazuje się pochodną stosunków władzy. Ucieczki na „zbójowanie” są rozpaczliwą próbą wyjścia ze zdominowanych przez władzę struktur i szukania miejsca wolnego od jej przytłaczającego wpływu.
W pierwszej połowie lat 50. tego rodzaju obraz nadawał sens pamięci o stosunkach panujących przed wojną, a wraz z tym objaśniał doświadczenia i emocje widzów. Trzeba jednak pamiętać, że horyzontem tej opowieści pozostawało egalitarne społeczeństwo. Stanowiło ono obietnicę, która miała się spełnić i z której spełnienia będzie rozliczana rewolucja oraz socjalistyczne państwo. Nie zmieniały się przy tym kryteria oceny – zależała ona od tego, jak członkowie społeczności widzą własne życie, czy wydaje im się ono godne, czy mają poczucie spełnienia, sprawstwa, w końcu, czy doświadczają alienacji.
Tradycja
Podhale w ogniu to bezpośrednia polemika z Sienkiewiczowskim obrazem historii i jego dość przekonująca dekonstrukcja. Naród zdefiniowany zostaje przez inną narrację – nie historię walki o Polskę, jej wielkość lub niepodległość, ale historię oporu wobec niesprawiedliwości wewnątrz państwa.
Wyobrażenia Polaków o sobie ukształtowały się pod wpływem powieści Sienkiewicza. Stworzony przez niego typ bohatera oraz reprezentowane przez niego wartości i cele działania określały postrzeganie historii. W patriotycznym imaginarium rodem z Trylogii Polska pozostaje najwyższą wartością, jednocześnie abstrakcyjną i niepodlegającą dyskusji. Walczy się o nią, nie pytając, jaka jest, ponieważ obraz wyłaniający się z Sienkiewiczowskich powieści pomyślany jest tak, żeby stawał się przedmiotem samouwielbienia. Szlachcice okazują się nosicielami polskiego etosu oraz jedynym źródłem tradycji. Reprezentowana przez nich Polska ma być potężna i wielka, zwyciężać wrogów i budzić respekt sąsiadów.
czytaj także
Film Jana Batorego proponuje nowego bohatera i nowy punkt widzenia. Mamy do czynienia z narracją, która pozwala spojrzeć z zewnątrz na symbole tradycyjnie cementujące polską społeczność. Jak już mówiliśmy, poddaje się je sprawdzianowi, którego kryterium stanowią powszechność i egalitaryzm.
Okazuje się przy tym, że symbole tradycji, kultury i państwa ukazują swoją ciemną stronę: Wawel ma piwnice, do których należy zajrzeć. W lochach spiskowcy i powstańcy Kostki-Napierskiego spotykają podobnych sobie wykluczonych, którzy niekoniecznie mówią po polsku. Z perspektywy nowego aktora, jakim są podhalańscy chłopi – czy ogólniej: lud – Kraków okazuje się fałszywym znakiem polskości, bo z ich punktu widzenia „narodowe” musi oznaczać powszechne, egalitarne, a więc nie wykluczające.
Słuchaj podcastu „O książkach”:
Konsekwentnie ani chłopskość, ani szlacheckość nie stanowią tradycji do przekazania, są raczej punktem wyjścia do refleksji nad społeczeństwem. Twórcy nie stylizowali góralskich strojów, są one przede wszystkim biedne. Film gra z tradycją widzącą w chłopstwie nosiciela tego, co najgłębiej polskie, ale zasadniczo zmienia znaczenie tej idei. Górale to raczej ludzie, którzy podnoszą bunt w imię prawa do godnego życia i wokół towarzyszących temu buntowi wartości budują nową wspólnotę. Ciekawe jest porównanie stylizacji górali z Podhala w ogniu ze stylizacją Janosika (1974) w reżyserii Jerzego Passendorfera, gdzie projektanci scenografii wyraźnie sięgnęli do inspiracji Zofii Stryjeńskiej i jej prac z dwudziestolecia. Świadoma rezygnacja z tego rodzaju tradycji wizualnej oznacza dystans wobec związanego z nacjonalizmem widzenia ludu jako protoplasty etnicznie pojmowanego narodu.
W słynnym obrazie z Mitologii Rolanda Barthes’a flaga jest znakiem narodu jako mitu, pod którym znika rzeczywistość społeczna. Kino socrealistyczne – co zaskakujące – rozmontowuje ów mit, zwracając się właśnie do konkretu. O radykalizmie tego projektu, a jednocześnie o jego jakże krótkim trwaniu może świadczyć porównanie Podhala w ogniu z późniejszymi o zaledwie pięć lat Krzyżakami (1960) w reżyserii Aleksandra Forda. Sienkiewiczowska wizja narodu wróciła do łask i została potraktowana bez cienia dystansu. Grupy rycerzy idących do bitwy i towarzyszący temu patos stają się elementami tradycyjnie polskiej historii, skonstruowanej w taki sposób, że polskości i formom polskiego patriotyzmu nie można już powiedzieć: „Sprawdzam!”.
