Paranoiczne poczucie ciągłego zagrożenia oraz przekonanie, że odpowiedzią na to zagrożenie musi być przemoc – te dwie nuty stają się szczególne silne w audiowizualnej popkulturze pierwszej dekady XXI wieku. Cała ówczesna popkultura – podobnie jak w czasach Reagana – ulega „utwardzeniu” i maskulinizacji.
Wydarzenia tak ważkie jak zamachy z 11 września 2001 roku i będące ich konsekwencją „wojna z terrorem”, interwencje w Afganistanie i Iraku, rozbudowa amerykańskiego (i nie tylko) aparatu bezpieczeństwa i inwigilacji nie mogły pozostać bez wpływu na kino i telewizję. Widoczny jest on nawet dziś.
Cały czas powstają filmy dokonujące rozliczeń z działaniem amerykańskiego państwa przed zamachami i po nich, podejmujące takie kwestie jak tortury CIA (Raport Scotta Z. Burnsa z 2019 roku) czy sytuacja więźniów przetrzymywanych bez postawienia im zarzutów w Guantanamo (Mauretańczyk Kevina Macdonalda z 2021). Pytanie, jak 11 września zmienił kino i telewizyjną produkcję, pozostaje więc wciąż otwarte.
czytaj także
Pierwsze sceny z wojny
Zacznijmy jednak od początku. Pół roku po zamachu, w trakcie oscarowej ceremonii Hollywood oddał cześć zaatakowanemu Nowemu Jorkowi. Na scenę wyszedł Woody Allen – „najbardziej nowojorski z reżyserów” – i wygłosił mowę wyrażającą miłość do swojego miasta. Następnie zobaczyliśmy montaż fragmentów filmów, w których Nowy Jork był miejscem akcji, tłem, tematem, mitem.
W jednym z najlepszych filmów samego Allena – Annie Hall (1977) – grany przez reżysera Alvy Singer mówi do przyjaciela: „Czy nie widzisz, że reszta kraju patrzy na Nowy Jork, jakbyśmy wszyscy byli lewicowymi, komunistycznymi, żydowskimi pornografami? Sam tak czasami o nas myślę, a przecież tu mieszkam”.
11 września przynajmniej na chwilę zmienił ten stereotyp. Nowy Jork stał się nagle patriotyczny i niekwestionowanie amerykański – jak West Point albo ciągnące się po horyzont pola kukurydzy na Środkowym Zachodzie. Dla popkultury i dla istotnej części debaty publicznej stał się drugim Pearl Harbor, miejscem, gdzie Ameryce wypowiedziano nową wojnę. Tym bardziej złowieszczą, że formalnie wojną nie była i nie wypowiedziało jej żadne państwo, tylko mglista organizacja, o której większość świata przed 11 września nie słyszała.
czytaj także
Przekonanie, że „jesteśmy na wojnie”, rezonuje w kinie i telewizji, nawet w produkcjach, których centralnym tematem nie jest „wojna z terrorem”. W Rodzinie Soprano dręczące tytułową organizację przestępczą FBI nagle zaczyna jakby odpuszczać. Po 11 września wszystkie zasoby Agencji zostają rzucone do walki z terrorystycznym zagrożeniem, nikt nie ma czasu zajmować się czymś tak banalnym jak mafia.
Co więcej, agenci próbują wykorzystać swoje kontakty w świecie zorganizowanej przestępczości, by się dowiedzieć, czy jego poważni gracze nie widzą jakichś podejrzanych działań, które mogłyby mieć związki z islamskim ekstremizmem. Agenci FBI próbujący skłonić mafiosów do współpracy przywołują historię drugiej wojny światowej, kiedy to włoskie rodziny przestępcze z Nowego Jorku pomagały rządowi pilnować porządku przed szpiegowską i dywersyjną działalnością na nadbrzeżach miasta.
Minie trochę czasu, zanim pojawią się filmowe fabuły wprost mierzące się z tym, co stało się 11 września. Dwie pierwsze – Lot 93 Paula Greengrassa i World Trade Center Olivera Stone’a – mają premierę w 2006 roku.
Lot 93 przedstawia historię tytułowego samolotu, który rozbił się w Pensylwanii po tym, jak pasażerowie próbowali powstrzymać terrorystów, walcząc z nimi o kontrolę nad sterami. Maszyna miała zostać użyta do kolejnego ataku, najpewniej na Biały Dom. Akcja filmu rozgrywa się w czasie rzeczywistym, twórcy i promocja filmu podkreślali, że mamy do czynienia z możliwie ścisłą rekonstrukcją faktów. Film programowo unika dyskusji na temat politycznych kontekstów ataków; całą uwagę skupia na dramatycznej walce ludzi usiłujących powstrzymać zamachowców.
Film Stone’a z kolei pokazuje grupę policjantów portowych, uwięzionych pod gruzami WTC. Obrazy mężczyzn próbujących przetrwać do czasu, aż przyjdzie pomoc, zestawione są z wątkiem pokazującym wysiłki dwóch byłych marines poszukujących w ruinach wież osób, które mogły przeżyć atak.
Na tle całej kinematografii Stone’a World Trade Center jest filmem niezwykłym. Reżyser znany z hiperkrytycznego stosunku do amerykańskiej polityki zagranicznej – czasem prowadzącej go w stronę odjechanych teorii spiskowych i sympatii dla ponurych dyktatorów – nakręcił film, który nie tylko pozbawiony jest próby jakiejkolwiek refleksji nad politycznymi kontekstami 11 września i wojny z terrorem, ale także wygląda, jakby niektóre sceny pisali pracownicy administracji Busha.
Na końcu filmu jeden z byłych marines, David Karnes, rozmawia z żoną. Tłumaczy, że na razie nie wraca do domu, bo Ameryka go potrzebuje. „Będzie trzeba dobrych ludzi, by to pomścić” – mówi. Chwilę później z napisów końcowych dowiadujemy się, że Karnes wrócił do służby i dwukrotnie służył w Iraku – tak jakby to Irak był sprawcą pokazanego w filmie zamachu, a wojna z nim była sprawiedliwą zemstą za atak na Nowy Jork. Stone odzyska swój zwyczajowy polityczny ton w kolejnych podejmujących temat wojny z terrorem filmach: biografii George’a W. Busha W. (2008) i Snowdenie (2016).
czytaj także
Przemoc i paranoja
Niemal cała filmowa i telewizyjna produkcja w dekadzie po 11 września ulega podobnym wojennym nastrojom. Chyba najlepszym tego przykładem jest serial 24 godziny (2001–2010), dzieło idealnie skrojone na czasy „wojny z terrorem”. Każdy sezon rozgrywa się w ciągu tytułowych 24 godzin – produkcja stwarza wrażenie, że widz obserwuje wydarzenia w czasie rzeczywistym – w trakcie których tytułowy bohater, agent agencji ds. walki z terroryzmem, Jack Bauer, musi uratować Amerykę – a przynajmniej Los Angeles, gdzie działa – przed katastrofą.
W pierwszym sezonie, który miał premierę w październiku 2002 roku, zagrożeniem jest zamach na czarnego kandydata na prezydenta. W drugim (2003) mamy już wymierzony w Amerykę spisek islamskich terrorystów, zamierzających zdetonować bombę atomową w Los Angeles. Na końcu okazuje się co prawda, że za spiskiem stała grupa miliarderów, którzy chcieli wciągnąć Stany w wojnę, by zarobić na skokach cen ropy. Niemniej jednak już w czwartym sezonie (2004) widzimy rzeczywisty spisek islamistów przeciwko Ameryce.
24 godziny pokazują rzeczywistość w nieustannym, śmiertelnym, bezpośrednim zagrożeniu. To zagrożenie wymaga natychmiastowej odpowiedzi, nie ma czasu dzielić włosa na czworo ani oddawać się przesadnym skrupułom. Produkcję krytykowano za normalizowanie tortur. Faktycznie, Jack nieustannie bije, zastrasza, szantażuje, zadaje ból osobom, które – jak jest przekonany – mają informacje konieczne do powstrzymania grożącego Ameryce dosłownie w ciągu najbliższych godzin ataku. Ostatecznie serial prawie zawsze usprawiedliwia taką perspektywę – właśnie w momencie, gdy Stany same sięgają po tortury („rozszerzone techniki przesłuchań”, jak oficjalnie się je nazywa) wobec podejrzanych o związki z terrorem „wrogich kombatantów” przetrzymywanych w takich miejscach jak Guantanamo.
W 24 godzinach wybrzmiewają bardzo mocno dwie nuty szczególnie silne w audiowizualnej popkulturze pierwszej dekady XXI wieku: paranoiczne poczucie ciągłego zagrożenia oraz przekonanie, że odpowiedzią na to zagrożenie musi być przemoc. Nie tylko na konkretne zamachy czy ich plany, ale także na ogólne poczucie kryzysu i braku sprawczości. Cała ówczesna popkultura – podobnie jak w czasach Reagana – ulega „utwardzeniu” i maskulinizacji.
Poczucie zagrożenia artykułuje się nie tylko w filmach o terrorystach. Można je dostrzec także obrazach przedstawiających inwazję obcych, takich jak Znaki (2002) M. Night Shyamalana czy Wojna światów (2005) Spielberga. W jakimś sensie ten pierwszy film można czytać jako metaforę tego, jak Ameryka przetwarza tragedię 11 września. Atak przywraca bowiem wiarę byłemu episkopalnemu pastorowi, który utracił ją po śmierci żony. Walka z zagrożeniem wydobywa go z apatii, przypomina o tym, co ma i co może jeszcze utracić. Sprawia, że wraca do swojego Kościoła i kapłańskiej posługi.
Dekada po 2001 roku przynosi całą grupę bohaterów, dla których działanie tożsame jest z przemocą. Pod jej koniec zaczynają dominować franczyzy oparte na postaciach komiksowych superbohaterów. Christopher Nolan restartuje Batmana. W pierwszym filmie z serii Batman: Początek atak na Gotham City przygotowuje terrorysta o dźwięczącym bliskowschodnimi nutami imieniu R’as al Ghul.
Najpopularniejsza franczyza ostatnich kilkunastu lat, seria filmów osadzonych w kinowym uniwersum Marvela, rodzi się w ogarniętym wojną Afganistanie. W Iron Manie (2008) szef koncernu zbrojeniowego i genialny inżynier, Tony Stark, w trakcie prezentacji swoich rakiet w Afganistanie zostaje pojmany przez terrorystów żądających, by zbudował dla nich śmiercionośną broń. Stark, udając, że współpracuje z porywaczami, konstruuje jednak dla siebie specjalną zbroję bojową, dzięki której udaje się mu wydostać z niewoli. Gdy wraca do domu, udoskonala ją i zmienia się w tytułowego superbohatera.
Avengersi (2012), jeden z kolejnych filmów z serii, pokazują wielki atak armii obcych na Nowy Jork, który powstrzymać muszą superherosi. Udaje się im to, choć olbrzymie połacie miasta obracają się w ruinę. W następnych filmach i serialach ze świata Marvela atak na Nowy Jork z Avengersów przedstawiany jest jako trauma, rana ciągle jątrząca się w pamięci miasta – trudno nie dostrzec w tym ech 11 września.
Wojenne rany
Franczyza Marvela podbija box office do dziś, w coraz luźniejszym związku z atakami i „wojną z terrorem”. Pierwszą filmową dekadę po 11 września symbolicznie zamyka Wróg numer jeden (2012) Kathryn Bigelow, film rekonstruujący wydarzenia prowadzące do egzekucji Osamy bin Ladena. Obserwujemy je z punktu widzenia agentki CIA, której obsesyjna wręcz pogoń za każdym wywiadowczym tropem przynosi w końcu sukces.
Bigelow nakręciła wcześniej dramat wojenny The Hurt Locker: W pułapce wojny (2008). Pokazuje on pracę służących w Iraku saperów. Podobnie jak w przypadku Lotu 93 Bigelow stawia na filmowy hiperrealizm, drobiazgowe odtworzenie pracy saperów, jej technicznych szczegółów i psychologicznych kosztów. Wojna działa w filmie jak narkotyk, od którego uzależnia się grany przez Jeremy’ego Rennera główny bohater.
Jednocześnie film jest całkowicie wyprany z szerszego politycznego kontekstu, nie widać w nim prawie w ogóle cierpienia Irakijczyków. Są oni wyłącznie źródłem zagrożenia i przemocy, nie tylko dla Amerykanów, ale przede wszystkim dla samych siebie. Miejscami mamy wrażenie, że Amerykanie stacjonują w Iraku głównie po to, by jego mieszkańcy sami nie pozabijali się w ramach niekończących się polityczno-religijnych konfliktów.
Inni podejmujący temat wojen w Iraku i Afganistanie filmowcy zadawali pytania o koszt i sens wojen zainicjowanych przez administrację Busha. Jarhead. Żołnierz piechoty morskiej (2005) Sama Mendesa rozgrywa się co prawda w trakcie pierwszej wojny w Zatoce, ale obraz znudzonych, poddawanych ciągłej musztrze, narzekających na niewierne dziewczyny żołnierzy, których jedyną rozrywką jest masturbacja – podejmowana chyba bardziej z nudów niż seksualnego popędu – w oczywisty sposób komentuje także drugą iracką wojnę.
W Na gorąco (2006) Brian De Palma pokazuje amerykańskich żołnierzy, którzy w odwecie za śmierć amerykańskiego żołnierza gwałcą iracką nastolatkę i mordują jej rodzinę. Wojna wyzwala w żołnierzach to, co najgorsze; daje przyzwolenie na dehumanizację ludzi, którym mieli nieść pomoc i amerykańskie wartości.
Popularnym motywem staje się obraz żołnierzy i ich rodzin zranionych przez wojnę, niezdolnych ułożyć sobie życie po powrocie do cywila. W Braciach (2009), remake’u duńskiego filmu z 2004 roku, widzimy żołnierza, który wraca do domu po latach w niewoli. Jest przekonany, że jego żona miała romans z jego bratem, zachowuje się coraz bardziej nieracjonalnie, zaczyna stanowić zagrożenie dla swoich bliskich.
Podobny problem podejmuje Snajper (2014) Clinta Eastwooda: tytułowy bohater po trudnej służbie w Iraku ma problemy z powrotem do normalnego życia. Po ciężkiej walce udaje mu się to – zostaje jednak zastrzelony przez swojego cierpiącego na zespół stresu pourazowego kolegę z armii.
Ten sam temat stanowi punkt wyjścia dla serialu Homeland (2011–2020). Żołnierz marines, Nicholas Brody, wraca do Stanów po latach niewoli, uznany za zmarłego. Cierpi na zespół stresu pourazowego, wracają do niego dramatyczne sceny, których był świadkiem i uczestnikiem jako jeniec. Niewola zmieniła go bardziej, niż ktokolwiek się spodziewa. Brody przeszedł na islam i dał się politycznie uwieść swojemu prześladowcy, Abu Nazirowi. Radykalizuje go śmierć syna Abu Nazira, z którym zaprzyjaźnił się w niewoli. Chłopak zginął za sprawą amerykańskiego drona. Brody ma w odwecie przeprowadzić atak na amerykańskim terytorium.
czytaj także
Najważniejsze pytanie
W jednym z odcinków Homeland dwóch funkcjonariuszy CIA wspomina zimną wojnę. Jeden z nich mówi, że tęskni za tamtymi czasami, gdy wróg był znany, przewidywalny, a obie strony trzymały się pewnych reguł. Homeland przedstawia świat, gdzie żadne reguły nie obowiązują; nie wiadomo, kto jest sojusznikiem, a kto wrogiem, skąd przyjdzie uderzenie. Amerykańskie służby działają i biją na ślepo, często same generując zagrożenia, z którymi później muszą się mierzyć – jak niespecjalnie legalny atak, który zradykalizował Brody’ego.
W drugiej dekadzie po 11 września w kinie i serialach w spojrzeniu na wojnę z terrorem coraz głośniej rozbrzmiewają rozliczeniowe tony. Filmowcy pytają, po co nam były wojny w Afganistanie i Iraku, wielka rozbudowa aparatu bezpieczeństwa i inwigilacji i ograniczanie wolności obywatelskich. Bohaterami stają się takie postaci jak Julian Assange (Piąta władza) i Edward Snowden (Snowden) – przeciwstawiające się dominacji bezpieczeństwa i jego aparatów nad amerykańską demokracją.
czytaj także
Filmowcy pokazują też błędy amerykańskiego państwa i koszty jego polityki. Mauretańczyk opowiada historię niewinnego mężczyzny z tytułowego państwa, który podejrzany o to, że rekrutował zamachowców z 11 września, spędził lata w Guantanamo, bez żadnych zarzutów. Serial The Looming Tower (2018) rekonstruuje, jak kompetencyjne i osobiste spory między FBI i CIA, wzajemne ukrywanie przed sobą informacji i brak współpracy pomogły zamachowcom z 11 września wykonać ich misję.
W Vice Adam McKay brawurowo portretuje Bushowskiego wiceprezydenta Dicka Cheneya jako politycznego arcyłotra, który wykorzystując kryzys po 11 września, przeforsowuje decyzję o atakach na Afganistan i Irak – głównie po to, by na całej operacji zarobili jego koledzy z biznesu naftowego i innych. Także w Rekinach wojny (2016) Todda Phillipsa widzimy, że jeśli obie wojny dla kogoś dobrze wymyślono, to dla mniej lub bardziej podejrzanych handlarzy bronią – rynek nigdy nie był dla nich tak gorący.
czytaj także
Temat wojny z terrorem nie ograniczał się oczywiście do amerykańskiej kinematografii. Także polska doczekała się serialu Misja Afganistan (2012) oraz dwóch filmów: Karbala (2015) oraz Essential Killing (2010). Te dwa pierwsze nie mają do zaoferowania żadnej ciekawej refleksji na temat naszego zaangażowania w tę wojnę. Ostatni jest za to dziełem niezwykłym. Jerzy Skolimowski, zainspirowany doniesieniami o więzieniach CIA w Polsce, nakręcił filmowy poemat o pochodzącym z Bliskiego Wschodu mężczyźnie, który ucieka z więzienia gdzieś w Polsce i próbuje poruszać się, zagubiony, po polskim zimowym krajobrazie.
Dla polskiego kina wojna z terrorem nie jest i z oczywistych powodów nie może być tak ważnym tematem jak dla Amerykanów. Dla nich dyskusja o dziedzictwie 11 września jest częścią próby znalezienia odpowiedzi na najważniejsze dla Stanów pytanie: o ich miejsce w świecie w XXI wieku. Dziesięć lat przed 11 września rozpadł się Związek Radziecki, a Stany wyłoniły się z zimnej wojny jako niekwestionowany zwycięzca. Wydawało się, że to początek nowego amerykańskiego stulecia, w którym Waszyngton stanie się naturalnym centrum globalizującego się i demokratyzującego świata.
czytaj także
11 września brutalnie zweryfikował to marzenie. Nastąpiły dwie wojny, wielki kryzys 2008 roku, wzrost potęgi Chin, cztery lata Trumpa, a w końcu dość chaotycznie wyglądające wycofanie się z Afganistanu. Pytanie o miejsce Ameryki w świecie ciągle domaga się odpowiedzi. Nic dziwnego, że biorąc udział w tej rozmowie, kino wraca do momentu, od którego wszystko się zaczęło.
