Choć Bruszewski nie żyje od czterech lat, niedawno ukazała się jego druga powieść. Nie ma wątpliwości: „Big Dick” jest nośnikiem cech magicznych.
W dzienniku Andrzeja Kijowskiego, pod datą 15.III.1982, znalazła się następująca notatka: „To Pan Bóg zachorował na moje oko, to znaczy moje chore oko jest Mu potrzebne do zachowania jakiegoś bilansu w Jego organizmie, którego jestem macierzystą komórką. Pan Bóg różni się ode mnie…, otóż tym różni się ode mnie, że o każdej z nich wie, każdą z nich pamięta, czyli Kocha”.
Zapisek sporządzony ku pamięci, na leżąco (w szpitalu), pod groźbą połowicznej utraty wzroku, zezuje delikatnie do zupełnie odmiennej formuły, opowiadania Widzialne i niewidzialne, które sześć lat wcześniej wyłoniło się spod tego samego długopisu. Kijowski rozciąga w nim wydobytą u Montaigne’a wieść („za czasów mojej młodości gadali ludzie […]”) o królu-sąsiedzie, obrażonym na Boga do tego stopnia, że – motywowany wypornością koronnego naburmuszenia, natchniony obrazą wymalowaną pod wybrzuszonym, królewskim wieczkiem – postanowił ukarać niebieskiego Konkurenta i skazać na dziesięcioletnią banicję wszelką modlitwę, czy zakrawającą o nią myśl, oficjalnymi środkami wymazując transcendentne odniesienie ze zbiorowej pamięci swoich poddanych.
Stopniowo wkraczając na terytorium alegorii, tekst sprawozdaje porażkę rozwydrzonej laicyzacji. Im dosadniej władza ingeruje w transmisję wiary, tym mniej uchwytną, więc czarowniejszą, dokazuje ona efemerydą. W paranoicznym rozpoznaniu król orientuje się, że wyzywając swojego przeciwnika, wzmaga jego przewagę. Kiedy nakazuje wyrugować z terenów królestwa zawartość symboli komunikujących religijne znaczenia, wielbi się Boga pod postacią nadawczej pustki, która wychynęła z cienia rzucanego przez ich nieobecność. A zatem król gipsuje wyłom, szerząc własny wizerunek („Artyści mieli pełne ręce roboty, sztuki piękne znów kwitły […]”). Ale gorliwa czołobitność, z jaką poddani przyjęli serial jednej twarzy, wywołany nadwyżką lustrzanych przedstawień władcy, przywiodła mu na myśl podejrzliwość w stosunku do medialnej wysypki. Widać znakomicie, że pod przykrywką zmasowanej multiplikacji wykluwa się portal z przejściem w zupełny awers obrazu.
I wtedy właśnie zza kulis wychyla się „człowiek o umyśle przewrotnym”, a przychodzi specjalnie, żeby okazać przewrotność umysłu i nastawić odpowiednią wymowę utworu. Ten tajemniczy jegomość, władający iście smoczym językiem, perswaduje królowi: „Panie, nigdy widzialne nie wygrywa wojny z niewidzialnym. Widzialne jest tym, czym jest, niewidzialne jest wszystkim […] Jeżeli chcesz zemścić się na owym Niewidzialnym […], musisz sam wejść w posiadanie jego atrybutów.” Na to król się zdumiał, że przecież niewidzialność pozbawi go namacalnej władzy, więc nie może sobie na nią pozwolić. „No, właśnie nie możesz, panie – odparł przewrotny człowiek – i dlatego nie pokonasz go nigdy”.
Po inspirującej wymianie zdań król wycofuje się z życia publicznego, nikt nie wie, co sądzić o jego absencji i wybucha anarchia. Sytuacja uspokaja się, kiedy ministrowie ogłaszają amnestię dla wszystkich „skazańców politycznych”. Aluzja zostaje automatycznie rozpracowana i już zaraz świątynie są pełne wiernych. Ale tu pojawia się wątpliwość i roznieca kształt zewnętrza okalającego granice kraju, bowiem kto teraz „dobrotliwie spogląda” na nich z ołtarza. Zguba?
Kijowski kończy opowiadanie, odkłada długopis; mija rok i na terytorium PRL dociera pierwszy egzemplarz magnetowidu. Właścicielem sprzętu jest Wojciech Bruszewski, człowiek-analityk-orkiestra, który – nacieszywszy się już kilka dobrych latek własnością „video-magnetofonu”- potrafił zostać profesorem, żeby mocą tytułu nakłonić Leona Niemczyka do wstąpienia w tradycyjny entourage poetyckiego odczytu z recitalem wierszy wypreparowanych za pomocą sztucznie opracowanego, nieistniejącego języka. Artysta-videomaker, artysta, który robi widzenie, zasłużony współtwórca Warsztatu Formy Filmowej, szczepu skupiającego polskie osiągnięcia w dziedzinie filmu strukturalnego, najrozmaiciej, ale zawsze z rozmysłem, eksperymentującego w ramach percepcji na mediumicznym ciele zbudowanym z ruchomych obrazów.
Choć Bruszewski nie żyje od czterech lat, niedawno ukazała się jego druga powieść. Jako pisarz ujawnił się stosunkowo późno. Debiutował w 2007 roku Fotografem, który opisywany był jako rzecz o niepokornych pamięciach, nieprzystających jakoby do siebie, a wciąganych w fabularny warkocz, zwisający jak stalaktyt w jamie, dedykowanej pacholęciu historii, poszarpaną powierzchnią oddający naturę chochlików wdrukowanych w jej organy. A jednak trudno zarzucić tym segmentom, pamięciom-bohaterkom, żeby szwankowały. Wciąż występują z pewną przewagą, jak gdyby były pamięciami „pamiętającymi każdą swoją komórkę”, przy czym chowającymi komórkowe roje w bezpiecznej niszy. Książka to przede wszystkim niesamowite złoże scen rodzajowych, potężnych anegdot oddających prawdę uroków i funkcjonowanie dobrego kawałka sztuki drugiej połowy XX wieku. Co za tym idzie bezpośrednio? Dostajemy podskórny obraz Ziemi ludzi.
Czytamy o wystawie dla psów zorganizowanej przez Wolfa Kahlena w warszawskiej galerii Repassage, a także o Radiu Ruiny Sztuki, które autor założył z pomocą niemieckiego artysty w Berlinie. Rozgłośnia miała emitować najdłuższą audycję świata. Na jej potrzeby Bruszewski wymyślił program generujący filozoficzny dialog między dwoma robotami, posługującymi się wypisami z dzieł światowych myślicieli. Rozmówcy nie przewidywali ograniczeń w sensotwórczym przebiegu wymiany zdań. Rozmowa mogła nie mieć końca. Ale miała.
I jak w jednej ze scen Fotografa Picasso spogląda z zachwytem na dachy osiedla rysującego sylwetkę orła, unosząc się w przestworzach nad Wrocławiem, tak w drugiej powieści podobnie napowietrzna perspektywa zachowuje ciągłość. Bo Big Dick nieustająco odmalowuje całościową siatkę globu i jednocześnie odpowiada na wątpliwość zadaną w końcowej partii utworu Kijowskiego. Tym, który patrzy dobrotliwie z ukrycia, jest rozciągliwa, przewrotna eminencja, wcale nie szara, ale nigdy nieujawniając dziedziny nieziemskiego wodzirejstwa, pociągająca cienie, zdjęte z powiek, wtłaczane w obejścia eliptycznego lusterka.
Podstawową perypetią – jaką nastręcza główny bohater, Richard von Hakenkreuz, polski Afrykaner, który co rusz ujawnia pomysłowość skoligaconą z mocami odbić – staje się wymowna gra znaczeń sygnowana swastyką i jej ziemskim bytowaniem w czasie. Chociaż upiorne występowanie symbolu przeszywa powieść jako emblemat przewrotności umysłu, dochodzenie w sprawie jego oddziaływania oddaje niejedną głębię, wpija się w mechanikę wieku XX, jakby telefon z jednego jego końca do drugiego, i (co chyba najbardziej zadziwiające) znajduje pewne rozwiązanie, wciągające w spiralną intrygę, fastrygującą granice noosfery.
Co do tego nie ma złudzeń: Big Dick jest nośnikiem cech magicznych. Książka działa podobnie do swojego bohatera. On rozwozi po świecie jednostkową wolność-niemożliwość, serwowaną w humorystycznych sprzężeniach zwrotnych, okazując się wynalazcą większości pokrętnych, niejasnych wydarzeń, dziwacznych kiksów, wyłomów odrysowanych od cienia. Wybrzusza miarę wyjątku, psychodelicznych plam w bazie historycznych teł, otchłannych tyłozgięć odbitych w tym klopsie, który jest wiekiem zadmuchanym chmurkami maszynowo pykanymi ze srogo warujących „naszych bagien”. Hakenkreuz przez swoją bohaterską (bo nigdy nieunikającą subwersyjnego przepodmiotowienia) obecność naznacza – jedną po drugiej – symboliczne sceny, które wyzwalają poprzez absurd, samym pojawianiem się załatwia niezatapialną elastyczność, odkrywanie dodatkowego jokera w grze: „mamy Wasze my, towarzyszu”. Niezły z niego agent. Podróżuje, może być wszędzie. Staje się natchnieniem dla modlitw, których spotęgowana fala obala zagłuszacz wolnych mediów. Śledzi emblematy ślepego, głuchego i niemego losu (a jednak pozostającego w świetnej formie) i tym sposobem uwypukla ich sensomotoryczny majak, bo sam, będąc śledzony, jest inspiracją chodzącą jak „wszystko (kuku!) w zegarku”.
A tymczasem Bruszewski ze swojej strony, majsterkując przy obwodach, przynosi nam zza grobu dowodzenie pierwotnego, odwiecznego usytuowania swastyki, akurat teraz (o, teraz!), kiedy orzeczenie białostockiego sądu w natężeniu wymalowanych na murach, nienawistnych „połamanych krzyży” rozpoznaje życzenia pomyślności, wywołując tym zażartą dyskusję o wewnętrznych ikonosferach, pejzażach wyobraźni wyrastających pod ciemną gwiazdą, powykręcanych w plamach, nieustająco proszących się o bójkę pojęciowo-emocyjnych wariacji na eklektyzm. Przekoziołkowane humoralne makówki wylatują w powietrze i chrupią swój los w obopólnej dali. Los to (jak przypomina z Hegla prof. Janion) „świadomość siebie jako wroga”. Kto zna swój los, będzie ofiarą, a ofiara tego, który zna tylko swoje drogie, białkowe koleżeństwo, jest bliżej niż pocieszenie. Zawsze pewnie trochę podobna do tej, składanej w wierszu Świrszczyńskiej: „urodzone pod czarną gwiazdą / urodziłyśmy /świat”. Pytanie: kto my? Odpowiedź nastręcza tytuł tomu, jestem baba. Więc my – czyli baby. Ale czy nie może być, że baby – czyli symbole?
Swastyka jest starsza od nienawiści – taka myśl wyskakuje nieustannie w ramach prowokacji, przeprowadzanych zza grobowej deski, za sprawą plastycznej „przewrotności umysłu”. Artysta-videomaker podsyca widzenie, które towarzyszy lekturze. Big Dick zaopatrzony został w 44 kody, umożliwiające dopatrzenie, z ich pomocą uruchamiamy miarodajnie krągłe okienko (www.bigdick.pl), a wdzięczny mechanizm odsłania przed nami ruchome obrazki, animacje wtórujące historii, zapewniając wgląd w – podobniejsze od faktów – symboliczne denko „oczopędnego” wieczka.
Wieść głosi, że pomiędzy twórcami romantyzmu krążył słowniczek objaśniający tajemny język upiorów. Już samo pragnienie, żeby biegle władać „ich” słownictwem, ma w sobie coś wampirycznego, a świetnie wiadomo – dzięki staraniom prof. Janion – wampir jest (słownie-sławnie, słowiańsko) „nasz”, jak mało co. Żywot podobny do rzeczonego słowniczka toczyć mogą „nasze” symbole. A tu proszę, coś podobnego! Z cicha pęk wyskakuje Hakenkreuz, który jest anty-wampirem (odżywia nas naszą, rozciągliwie „naszą” krwią), oddając życie uczynnym symbolom. Niezastąpiony Władysław Kopaliński udowadnia, co, symbolicznie jadąc, wieziemy w zanadrzu: „(…) niewielki, rozłamany na pół przedmiot z metalu, kości, wypalonej gliny drewna, jak np. pierścień czy tabliczka. Połówki te stanowiły znak rozpoznawczy dla dwóch osób, które łączył jakiś interes, wiązała umowa, kojarzyło pokrewieństwo, jednoczyły obowiązki przymierza, przyjaźni, gościnności czy pomocy”. I to właśnie znaczy symbolon (jedną połówką niech będzie „nasze” oko – „na które zachorował Bóg”- a drugą połówką to, co ono widzi, lub ono, które widzi je…).
Symbole nie odkrywają przed nami swojej waluty, a jednak wabią wciąż, żeby zerknąć w sążnistą głąb, do dziupli zapychającej usta zdziwieniem, do dziupli, którą wali po oczach głąb symbolu, żeby receptory zostawić rozdziawione na jej wibrujący kształt, umykając przed schrupaniem czy pojęciem jamistej treści, okrywając zawiniątko z podarkiem, czmycha ruszona istotną transakcją, podkręciwszy kurki nastawione na cienisty głąb oka (który kocha wszystkie dzieci-cienie rzucane przez swoją nieobecność), pseudo cieniujące trans, blado-czarny spławik utrzymujący cienie zawsze na powierzchni (niby pusta, styropianowa maska, która ochrania pustkę, żeby nie zgubiła toni, żeby nie szła na dno) i podniebienie merdające niebawem najnowszą już tajemnicą.
U Bruszewskiego tajemniczość znajduje rym w wesołkowatości, ale dochodzi też od strony tego, co artystyczne (tu trop kluczowy: strojenie instrumentów przed rozpoczęciem utworu). Swoistą zagadką jawi się kwestia, dlaczego artysta-videomaker pisze powieść. A ta okazuje śmiałość – z niewiadomych powodów – niedostępną w polu rodzimej produkcji literackiej. Ale to jest tylko z pozoru dziwne, artysta bowiem wywodzi się z formacji „urodzonych konceptualistów”, a ci tworzyli „sztukę dla lubiących pisać” (robili pisanie), ponadto (o czym zaświadcza Fotograf), autor miał okazje ciągnąć za stalaktyty u podniebienia, pełniące funkcje skuwek od pierza, w które to piórka stroili się artyści międzynarodowego fluxusu, z ich działań wyciągamy daleko idące wnioski: każdy artystą – im mniej świadomym tego, tym lepszym (stąd duża sposobność dla tajemniczości: dynia wydrążona od bardzo lookania); dziwniejszym jest raczej, że doniosłość tego pisarstwa nie zostaje odnotowana. Czyżby brakowało nam wystarczająco głębokiego głosu, żeby zadzwonił do środka najdłuższej audycji świata, aby po samo denko powiedzieć wprost: Halo! mamy naszego Pynchona!? Czytając, nasłuchiwalibyśmy, co takiego robi z „naszą” (słownie: każdego) sztuką robienie pisania, które przesycone jest symboliczną intrygą (swoją drogą: za symbolicznie dotkliwy poczytywać można fakt, że zaraz po ukazaniu się Big Dicka wygasła autorska witryna, do niedawna dostępna pod adresem voytek.pl, obfitująca w materiały dowodzące, jak pokaźny był wkład Bruszewskiego w farsz oblicza eksperymentalnie dzielnej głowy o wargach wszystkich ludzi; znajomość tych dokonań podsyca wrażenie fabularnego kunsztu).
Wracając bezpośrednio do książki: na okładce (projektu autora) – nie cygaro, nie wieloryb, lecz… – Zeppelin Hindenburg daje się pochłonąć cieniowi, który sam wytworzył. W powieści pojazd powraca w przeróżnych kombinacjach (może właśnie dlatego, że wybuchł), między innymi przywołany na pokładzie animowanego sterowca, dowodzonego przez psa Hugo, przewodnika po znaczących wizerunkach globu. Rysunkowy transporter nadciąga, zezując delikatnie w stronę dwugłowicowego incydentu, mającego miejsca w Paryżu i Warszawie. Z nieb nad tymi miastami spada 600 tysięcy ulotek z napisem: „My wszyscy z Giedroycia, / my wszyscy z niego…. (…) Każda warszawska sprzątaczka i każdy nadwiślański listonosz, wszyscy mieszkańcy stolicy Polski rozumieli, o co chodzi. Z niedowierzaniem i z dumą sami siebie pytali:
– Ja też?”
Za to francuski wariant nie zjednał sobie żadnego odbiorcy. Zagadką pozostaje: czy to pies Hugo stoi na czterech łapach za zleceniem akcji? Czy lustro odbije wreszcie cienie swoich? (Głos spoza kadru: łap?)
Wojciech Bruszewski, Big Dick. Fikcja dokumentalna, korporacja ha!art 2013
