Polityczność tej nowej fali horroru polega na tym, że zamiast ukazywać zło jako zewnętrzną, nadprzyrodzoną siłę, wskazuje na realne, strukturalne problemy społeczne: rasizm, patriarchat, kapitalizm, klasizm czy traumę międzypokoleniową.
Horror jest inherentnie polityczny. To nie zarzut. Obcowanie z lękiem – nawet jeśli nie jest on nasz, tylko „pożyczony” na moment od kogoś innego, pozwalając empatyzować z bohaterem danego tworu kultury – bywa źródłem specyficznej przyjemności. Możemy świetnie się bawić na filmie grającym na społecznym, upolitycznionym lęku, którego podsycanie uważamy za szkodliwe. Straszenie obcymi kulturami, GMO czy zemstą wykluczonych jest złe, jednak z przejęciem oglądamy horrory, które właśnie te lęki rozgrywają. Omen czy Dziecko Rosemary, być może z powodu odwołań do chrześcijańskiej symboliki, mają wielu fanów w środowiskach konserwatywnych, mimo że są dość powszechnie uznawane przez kulturoznawców za opowieści o lęku przed rodzicielstwem, prawie do aborcji i odbieraniu kobietom cielesnej autonomii.
Lęk przed bezsilnością kobiet i mniejszości oraz lęk przed ich siłą
W 1968 roku do kin wchodzi Dziecko Rosemary. Trwa Lato Miłości, Mistyka kobiecości Betty Friedan rozkręca drugą falę feminizmu, tabletka antykoncepcyjna jest hitem, a w Wielkiej Brytanii właśnie zalegalizowano aborcję. Za to w Watykanie urzęduje papież Paweł VI, który głośno wypowiada się przeciwko antykoncepcji i peroruje o powinnościach kobiet, czemu w roku premiery filmu daje wyraz w encyklice Humanae Vitae. W tych okolicznościach Levin i Polański oddali jeden z największych kobiecych koszmarów, związany z utratą kontroli nad swoim ciałem.
Diabeł jest wszędzie, a zwłaszcza w waginie, czyli czas zdelegalizować egzorcyzmy
czytaj także
Dziecko Rosemary kipi od politycznych wątków – tytułowa bohaterka, będąca idealną, amerykańską żoną, dbającą o dom, podającą obiad i drinki, kiedy tylko mąż wraca z pracy, nie ma kontroli nad swoim życiem. Mąż Rosemary odurza ją, by mogła zostać zapłodniona przez Diabła. Kiedy jednak odzyskuje ona świadomość, mówi, że to on odbył z nią stosunek, kiedy była nieprzytomna, opisując to w ponuro żartobliwym tonie jako doświadczenie nekrofilskie. Postaci przemykają nad oczywistym faktem, że to odniesienie do gwałtu małżeńskiego, którego istnienia nie uznawał modelowy amerykański kodeks karny z 1962 roku i większość kodeksów stanowych. Cieniem na produkcji kładzie się fakt, że sam Polański w późniejszym okresie sam dopuścił się gwałtu na dziecku i innych przekroczeń seksualnych.
Kiedy Rosemary zachodzi w ciążę, mąż mówi jej, co ma nosić, do którego lekarza iść. Lekarz z kolei zakazuje jej czytania książek o ciąży, a nawet rozmawiania o niej ze znajomymi. Kiedy kobieta, szukając okruchów autonomii, idzie sama do fryzjera, zostaje za to ostro skrytykowana przez męża. Jej ciało jest jedynie narzędziem.W 1968 roku wyszła też kultowa Noc Żywych Trupów, jeden z najważniejszych filmów o zombies. Tło polityczne? Zastrzelony Martin Luter King, brutalnie tłumione przez policję protesty ruchu praw obywatelskich, prześladowania czarnych obywateli USA. Noc Żywych Trupów kończy się przewrotnie – Ben, czarny bohater, ostatni spośród ocalałych, zostaje zastrzelony przez grupę policjantów i białych członków samoobrony (którzy w innych okolicznościach mogliby zostać uznani za wybawicieli), biorących go za zagrożenie.
czytaj także
Dr Michaelle Martinez, wykładowczyni z Arizona State University, w jednym z wywiadów zwraca uwagę na filmy z lat 70., w których pojawiały się odniesienia do praw kobiet. Dobrym przykładem produkcji oddającej ówczesne nastroje są Egzorcysta (1973) i Carrie (1976), odzwierciedlające niepokoje związane z rosnącą kobiecą niezależnością. W centrum obu historii znajdują się dziewczyny wchodzące w okres dojrzewania, na które kierowane jest męskie spojrzenie – ich rozwijająca się siła zostaje ukazana jako coś przerażającego, niemal nadprzyrodzonego, co ma grać na lęku przed skutkami emancypacji.
80. i zrywanie z tabu
W 1982 roku opublikowany został klasyczny esej Powers of Horror autorstwa francuskiej filozofki, psychoanalityczki i teoretyczki literatury Julii Kristevy, w którym rozwija ona pojęcie abiekcji, odrzucenia.
Kristeva była jedną z głośniejszych progresywnych intelektualistek i lacanistek swoich czasów. Jej teksty do dziś omawia się na wydziałach humanistycznych. Bywa też ostro krytykowana, jak w popularnej książce Modne Bzdury Alana Sokala. O ile możemy dyskutować o jej – czy lacanizmu w ogóle – rzetelności, trudno odmówić jej olbrzymiego wpływu na krytykę kultury.
Wspomniany esej łączy psychoanalizę, filozofię, semiotykę i analizę kultury. Kristeva opisuje abiekcję jako uczucie głębokiego wstrętu i odrzucenia, które pojawia się, gdy człowiek styka się z czymś, co narusza granice między „ja” a „nie-ja” – na przykład z martwym ciałem, krwią, fekaliami czy nieczystością symboliczną, jak wulgarność czy bluźnierstwo. To coś, co nie jest już częścią nas, ale też nie jest czymś całkowicie „innym”. Abiekcja tworzy i stabilizuje granice tożsamości, zarówno jednostkowej, jak i społecznej i politycznej. To, co obrzydliwe, nieakceptowalne, musi być odrzucone, by „ja” mogło się ukształtować, zostać dostosowane do normy społecznej i przetrwać. Kristeva wskazuje, że gatunki takie jak horror czy literatura gotycka mają potencjał subwersywny, właśnie z powodu dotykania treści „nieczystych” czy stabuizowanych.
Wydaje się, że nowe gatunki i formy horroru, zyskujące popularność w latach 80., bazowały właśnie na tym koncepcie – a raczej na celowym, intensywnym konfrontowaniu odbiorcy z kontrowersyjnymi treściami w celu uświadomienia mu, jak bardzo „zewnętrze” są jego normy i że jego oburzenie i obrzydzenie wzbudzają czasami rzeczy mniej straszne niż te, które dzieją się w ramach powszechnie akceptowalnej polityki.
Ksiądz Jarosław, co UFO podbija i brukselskie ujarzmia demony
czytaj także
Kirsteva opisała już istniejące trendy i przewidziała te, które dopiero się formowały. Nowe horrory były coraz bardziej brutalne i celowo przełamujące tabu. Mowa nie tylko o filmie – rodzące się niszowe formy popkultury, takie jak horrorowe gry RPG (np. Świat Mroku czy Kult), wprost adresowały tematy takie jak kanibalizm, kazirodztwo, praca seksualna i otaczającą ją przemoc seksualna czy body horror (podgatunek horroru, który skupia się na fizycznych deformacjach, mutacjach lub przemianach ciała). Służyło to zazwyczaj ukazaniu tego, jak pozorna jest „obiektywnośc” i „normalność” konserwatywnych ram społecznych. Powracającym motywem jest ponure memento – to realny świat jest straszniejszy niż nadprzyrodzone moce, to własnie jego system polityczny konserwuje i wzmacnia potwory, wampiry i demony z tych uniwersów.
Komiks Hellblazer, opowiadający o brytyjskim magu i okultyście Johnie Constatine, stworzonym przez Alana Moore’a w 1985 roku, zamierzony był jako komentarz do epoki thatcheryzmu. Już na pierwszych kilkunastu stronach pierwszego zeszytu Hellblazera z 1988 mamy brytyjskich skinheadów niepokojących pakistańskiego sklepikarza, uzależnionego od heroiny przyjaciela głównego bohatera, żarty z brytyjskiego kolonializmu i jego niszczycielskiego wpływu na świat, pracę niewolniczą dzieci w Afryce Północnej i to, jak wykorzystują ją Europejczycy, wojne domową w Sudanie i wizje po psychodelikach.
„Substancja” pokazuje, jak być pięknym i młodym pępkiem patriarchalnego świata
czytaj także
Polityczny horror pojawił się też w literaturze, będąc najbardziej upolitycznionym gatunkiem obok science fiction i fantastyki. Clive Barker, Brytyjczyk i jeden z ojców body horroru oraz splatterpunka (podgatunek horroru, który stawia na skrajną brutalność, przemoc i krwawe opisy), był otwartym gejem piszącym w latach 80., podczas epidemii HIV. W jego twórczości, obok kwestii dyskryminacji osób LGBTQ czy tego, jak dostęp do ochrony zdrowia stał się w Wielkiej Brytanii przywilejem, pojawiają się m.in. wątki ksenofobii, dysforii płciowej i poczucia obcości w stosunku do swojego ciała. Znany głównie jako twórca popularnej serii Hellraiser, Barker jest też autorem krótkiego opowiadania Body Politic z 1984 roku, opowiadającego o poczuciu obcości wobec swojego ciała, eskalującego do momentu, w którym własne dłonie buntują się przeciwko głównemu bohaterowi.
Horror nigdy wcześniej ani później nie był tak bezceremonialny i polityczny, jak w latach 80., co umocniło jego rolę poza głównym nurtem. Mimo faktycznego poruszania poważnych tematów, często w bardziej dojrzały i błyskotliwy sposób niż dramaty, filmy historyczne czy obyczajowe głównego nurtu, horrory końca lat 70. i lat 80. dostały łatkę dzieł gatunkowych, powiązanych z kontrkulturą, wykluczonych z salonów „ludzi na poziomie”
Horrory nowej fali
Można odnieść wrażenie, że wraz fukuyamowskim końcem historii i upadkiem ZSRR horror stracił swoje polityczne ostrze. Druga połowa lat 90. i początki XXI wieku nie obfitowały w tak nasycone politycznie filmy, jak wcześniejsze dekady. Zmieniło się to jednak z nadejściem horrorów nowej fali, które zasługują na osobną, pogłębiona analizę.
Nowa fala horroru, często określana jako „posthorror” lub „elevated horror”, od drugiej dekady XXI wieku redefiniowała zakonserwowany przez ponad dwie dekady gatunek, łącząc klasyczne elementy grozy z politycznym lub społecznym przesłaniem. Filmy takie jak Uciekaj! Jordana Peele’a, Dziedzictwo. Hereditary Ariego Astera czy Us i Midsommar są przykładami dzieł, które wykorzystują horror nie tylko do wywołania strachu, ale przede wszystkim jako narzędzie krytyki społecznej i kulturowej. Robią to jednak inaczej, niż wcześniej opisywane filmy.
„Mała, słodka męczennica czystości”. Historia Marii Goretti w trybach kościelnej propagandy
czytaj także
Polityczność tej nowej fali horroru polega na tym, że zamiast ukazywać zło jako zewnętrzną, nadprzyrodzoną siłę, wskazuje na realne, strukturalne problemy społeczne: rasizm, patriarchat, kapitalizm, klasizm czy traumę międzypokoleniową. Element nadprzyrodzony jest często ograniczony do minimum (ale nie jest to uniwersalna zasada). W Uciekaj! potworem nie jest duch ani demon, lecz pozornie liberalna, biała klasa średnia, która uprzedmiotawia czarnych i fetyszyzuje ich ciała. Us operuje alegorią klasową, pokazując podziemne społeczeństwo wykluczonych i wyczekujacych krwawej zemsty ludzi jako odzwierciedlenie ukrytych nierówności społecznych. Nawet bardziej nadprzyrodzone historie, takie jak It Follows czy Babadook, odnoszą się do tematów silnie osadzonych społeczne – i przez to polityczne – takimi jak lęk przed seksualnością czy chorobami wenerycznymi, żałoba, samotne rodzicielstwo.
Nowa fala horroru jest polityczna nie tylko tematycznie, ale i formalnie. Twórcy celowo odchodzą od jump scare’ów na rzecz powolnej, atmosferycznej narracji, co daje widzowi przestrzeń na refleksję. Nie epatuje też gore, przedstawieniami bezpośredniej przemocy seksualnej i brutalnoscią w takim stopniu, jak produkcje z lat 80., uwzględniając większą wrażliwość odbiorcy w XXI wieku. Groza wynika ze społeczno-politycznych realiów, a nie fikcji. To kino, które nie ukrywa swojego głownego przekazu pod płaszczem opowieści o duchach, tak jak robiło to chociażby Dziecko Rosemary, zamiast tego zmuszając do konfrontacji z tym, co niewygodne, lecz realne.
Paweł Jędral – analityk, absolwent Międzydziedzinowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych na Uniwersytecie Warszawskim.
