Wspieraj 
Wspieraj 
Wydawnictwo 
Zaloguj się 
Łukasz Łachecki: Latem byłem na wystawie W oku cyklonu. Modernizm w Ukrainie w Muzeum Sztuki w Łodzi i wówczas zwróciłem uwagę na twoje dokonania – nie tylko jako dyrektora tej placówki, ale też jako kuratora i historyka sztuki. Tym, co szczególnie mnie zainteresowało, jest twoje widoczne zainteresowanie muzyką – do tej pory myślałem, że sztuki wizualne, współczesne galerie, muzea i osoby kuratorskie trochę po macoszemu traktują muzykę współczesną, pisze o tym David Stubbs w swojej książce Fear of Music. Podzielasz tę opinię?
Daniel Muzyczuk: Myślę, że Stubbs trafnie diagnozuje pewne napięcie, ale jednocześnie warto je nieco skomplikować. Rzeczywiście, przez długi czas muzyka – zwłaszcza ta eksperymentalna – funkcjonowała na marginesie świata sztuk wizualnych, traktowana albo jako autonomiczna dziedzina, albo jako coś, co trudno „wystawić”. Muzea długo nie wiedziały, co z nią zrobić: jak ją archiwizować, jak prezentować, jak o niej mówić językiem wystawienniczym.
Jednocześnie mam wrażenie, że to napięcie nie wynikało wyłącznie z braku zainteresowania, lecz raczej z odmiennej logiki funkcjonowania muzyki. Muzyka zawsze była bardziej efemeryczna, czasowa, relacyjna. Trudniej ją zamknąć w obiekcie czy w narracji historycznej. Nie tyle była ignorowana, ile opierała się muzealizacji.
Z drugiej strony, jeśli spojrzymy historycznie, to właśnie w momentach największych przesileń artystycznych muzyka bardzo często znajdowała się w centrum. Była laboratorium myślenia o czasie, percepcji i wspólnocie doświadczenia. Sztuka generalnie ma tendencję do ciągłej ekspansji, szuka tych obszarów, które są jeszcze niezagospodarowane. Awangardy starały się ciągle poszerzać obszar, eksploatować i włączać do swojego obszaru wszystko, co eksperymentalne. I to ma związek z roszczeniami sztuki do organizowania całości życia – społecznego, ekonomicznego, politycznego. Te najbardziej radykalne ruchy w obszarze sztuk wizualnych za każdym razem starają się w jakiś sposób włączyć audiowizualność do swojego obszaru.
Mówisz o awangardach historycznych.
Po raz pierwszy mamy z tym do czynienia na początku XX wieku wokół grupy Der Blaue Reiter, współpracy Kandinsky’ego i Schönberga, która w oczywisty sposób szukała nowych języków dla obu tych obszarów. I takiego miejsca, w którym malarstwo może się stać równe muzyce – abstrakcyjne, poruszające się w językach, które nie są konkretne.
Czy w okresie powojennym, wraz z pojawieniem się nowej muzyki i rozwojem popu, też powraca to zainteresowanie „rozlewaniem się” awangardy?
Druga fala ma miejsce około 1968 roku, kiedy Robert Morris czy Fluxus poszukują po raz kolejny sposobu na przekład jednego języka na drugi, czy też stworzenia takiego obszaru nierozróżnialności. To od zawsze mnie interesowało. W tym czasie w Polsce Zygmunt Krauze, Teresa Kelm i Henryk Morel tworzą Kompozycję przestrzenno-muzyczną.
To jest dokładnie moment, w którym sztuki wizualne inspirowane Strzemińskim czy Kobro zaczynają wpływać na sposób odbioru i kształtowania pola muzycznego. Krauze jest niezadowolony z tego, w jaki sposób funkcjonuje relacja między wykonawczynią i słuchaczką – w sposób bierny, w sali koncertowej – więc chce stworzyć maszynę, która służy do tego, by odbiorcy komponowali muzykę na bazie elementów oferowanych im przez kompozytora, artystę itd. Dlatego wybiera wejście w pole sztuk wizualnych jako przestrzeń, która oferuje bardziej otwarte podejście. To przełom, który wpływa też na wystawiennictwo. Moim zdaniem mieliśmy do czynienia z podobną falą w Europie Wschodniej gdzieś na przełomie lat 80. i 90. Wszystkie te fale łączy też to, że inicjatorami są bardzo często artyści, którzy za nic mają dyscyplinarne podziały.
Tak jak bohaterowie twojej książki Zmierzch magów, czyli artyści polscy i rosyjscy, działający właśnie na przełomie lat 80. i 90. Ale zanim do nich przejdziemy, chciałem zapytać o to, skąd bierze się drugie z twoich zainteresowań, które można dostrzec nawet po pobieżnym przejrzeniu twoich wystaw czy artykułów – czyli właśnie sztuka Europy Środkowo-Wschodniej, nie na ostatku rosyjska?
Jako historyk sztuki i kurator uważam, że sztuka Europy Wschodniej ciągle oferuje dużo obszarów do zbadania. Musimy wykonać bardzo dużą pracę: tak wyciągającą przeróżne zjawiska, jak i umieszczającą je w nowych kontekstach. Dużo historii sztuki uprawianej w naszym bloku przez długi czas nosiło znamiona importów idei. Od kilkunastu lat narasta ruch, który stara się wypracowywać własne pojęcia, które być może lepiej opisują stan faktyczny.
Jeśli chodzi o sztukę Europy Wschodniej, to jednym z pierwszych moich projektów w Muzeum Sztuki w Łodzi były Dźwięki elektrycznego ciała, wystawa zrealizowana z Davidem Crowleyem, wybitnym brytyjskim historykiem sztuki, który w latach 80. studiował m.in. w Krakowie. Badała audiowizualność w bloku wschodnim i w Jugosławii pomiędzy odwilżą a połową lat 80., z naciskiem na model, który określiliśmy wtedy jako falę związaną z rewolucją naukowo-technologiczną.
„To była wisienka na torcie wysokiego modernizmu, czyli okresu lat 50., 60. z właściwym mu powojennym optymizmem” – tak mówi prof. Andrzej W. Nowak.
Śmierć Stalina otwiera drogę do liberalizacji kultur w różnych krajach, w różnym stopniu oczywiście, w Polsce być może najmocniej, ale otwiera również drogę do włączania nowych technologii w obszar sztuki. Postanowiliśmy, że zasadnym jest spojrzenie na tę historię przy użyciu trochę innego klucza, bo być może dla wielu artystów działających w tym polu ważniejsze niż spotkanie z Johnem Cage’em było spotkanie z muzyką Skriabina. Były lokalne tradycje, które pozwalały na rozwój nie tylko poprzez inspiracje z Zachodu. Artyści musieli dokonać pracy archeologicznej, aby uaktywnić częściowo zapominane tradycje.
Ale ta wystawa nauczyła mnie także tego, że tak samo istotne, jak mapowanie przeróżnych powiązań pomiędzy scenami, jest pisanie historii równoległych, które niekoniecznie się krzyżują. Te historie równoległe są istotne, bo pokazują nam jakieś takie morfologie czy też „kształt czasu”, używając metafory George’a Kublera.
Zbigniew Sajnóg i Sergiej Kuriochin, Robert Tekieli i Timur Nowikow, Aleksandr Dugin i Eduard Limonow – artyści i animatorzy, o których piszesz – to świetny przykład takich równoległości. I pewnej złudy analogii.
Kiedy przyglądam się temu okresowi, interesuje mnie przede wszystkim moment przejścia – nie tyle sam bunt czy gest negacji, ile to, co dzieje się później. Co dzieje się z artystami, którzy funkcjonowali poza oficjalnymi strukturami, gdy te struktury zaczynają się rozpadać albo radykalnie zmieniać? Jak zmienia się ich pozycja w momencie, gdy to, co wcześniej było kontrkulturą, zaczyna funkcjonować w przestrzeni publicznej, medialnej, a czasem także instytucjonalnej?To, co zauważyłem u Kuriochina, to moment zbieżny z historiami podziemia polskiego w przełomie lat 80. i 90., a mianowicie trajektoria wyjścia z undergroundu, przejście przez nową rzeczywistość medialną, nowe sposoby dystrybucji i wkroczenie do jakiejś formy konserwatyzmu – czy to politycznego, czy jakiejś religijnej ortodoksji.
Tu też dochodzi do spotkania między sztukami wizualnymi a muzyką.
Tak, bo wszyscy oni pracowali, może oprócz Tekielego, z jakimiś formami muzycznej ekspresji. Sajnóg w jednym z manifestów Totartu sformułował wręcz ideę, że Totart powinien korzystać z mimikry świata alternatywnego rocka, by tworzyć nowe instytucje – poprzez dystrybucję zinów, taśm, koncerty itd. Dlatego tak ważny dla nich wszystkich stał się również moment, w którym otworzyły się telewizje i okazało się, że można w nich robić przeróżne rzeczy, również bardzo dziwne.
Ja znałem głównie „Lalamido”, ale już podczas lektury Wszystko jak leci uświadomiłem sobie, że naprawdę zaskakująco dużo można było zrobić w telewizji czy w prasie i dotrzeć do szokującej liczby ludzi – często z braku alternatyw.
Telewizje nie zdały sobie jeszcze sprawy z tego, że każda minuta to są duże złotówki. Późno w nocy odbywają się przedziwne programy, które wobec atrofii instytucji sztuki zajmujących się dystrybucją takich treści przejmują ten zasób i wskazują na zupełnie nowy obszar, który wpływa na społeczeństwo. Warto też wskazać na ten moment wcześniejszy, kiedy ta zagrzybiała, zaśniedziała rzeczywistość PRL-owska staje się pewnym doświadczeniem, którym należy wstrząsnąć.
Paweł Konjo Konnak i inni totartowcy wracają do tego regularnie w rozmaitych tekstach, używając frazy o „stanie popromiennym”, w jakim znalazła się Polska w drugiej połowie lat 80.
To się powtarza w biografiach tych osób, bo na przykład Brulion, przynajmniej od 4 czy 5 numeru, staje się takim konglomeratem przeróżnych, bardzo często skandalizujących tekstów, które wcześniej nie były dostępne. Tak jakby tą rzeczywistość należało wprowadzić w drżenie, które ma wywołać jakiś nieokreślony społecznie efekt.
Dlaczego często po tym drżeniu następuje skręt na prawo?
Kiedy w wyniku społeczno-ekonomicznego szoku wywołanego transformacją całe społeczeństwa wprowadzone są w drżenie, artyści, którym się przyglądam, szukają czegoś stałego, jakiegoś fundamentu pozwalającego na odnalezienie podstawowych wartości. Różnice w tej organizującej zasadzie są znaczące. Wynikają na przykład z dominującej religii. Timur Nowikow pod koniec życia staje się ortodoksyjnym wyznawcą cerkwi prawosławnej. Wraca do szafy po swoim wcześniejszym coming oucie i pali rzeczy, które wykonywał. Wyrzeka się tej historii. Palenie to jest też rzecz, która łączy te środowiska, bo wspominam również o tym, że Sajnóg spalił dużą część swojego dorobku, ale nie wybrał ortodoksji, to znaczy przynajmniej początkowo wybrał jednak zbór religijny.
Sektę Niebo.
Mam opory przed nazywaniem jakichkolwiek dobrowolnych grup religijnych sektami. Ortodoksja katolicka posługuje się bardzo często pojęciem sekty po to, żeby zniechęcić szerokie grupy ludzi do grupowania się w coś poza łonem Kościoła katolickiego.
Za to Tekieli wybiera katolicką ortodoksję.
Z jakimiś obocznościami, bo możemy mieć wątpliwości, na ile do katolickiej ortodoksji należy potępianie Harry’ego Pottera czy wiara w egzorcystów, czy też to są elementy fringe katolicyzmu. Kuriochin z kolei wchodzi w alians imperialny z Duginem i ma to swój związek z poczuciem upokorzenia społeczeństw Europy Wschodniej przez Zachód, o czym szeroko pisze Iwan Krastew i Stephen Holmes w książce Światło, które zgasło. Ewolucja Kuriochina jest być może najbardziej charakterystyczna, ale też najmocniej oparta na swego rodzaju wierze w magię, o której też szeroko piszę. Magię jako sposób powtórnego zaczarowania świata i rodzaj metapolityki i metasztuki jednocześnie.
Wspieraj nas
Wsparcie miesięczne
Płatność odnawialna. W każdym momencie możesz zrezygnować z płatności.
Czy rosyjscy artyści, nawet ci nonkoformistyczni wywrotowcy, przechodzą rozpad ZSRR z jakimś poczuciem rozpadu imperium? Na co ma odpowiadać ta magia?
Mam wrażenie, że ci bohaterowie w przerażeniu tym drganiem, w którym uczestniczyli, szukają momentów stabilizacji. Ci, którzy mieli tendencję ku religii, chrześcijaństwu, zmierzają w tamtą stronę, natomiast ci, którzy mieli tendencję ku innym formom szukania poczucia metafizycznego czy transcendencji, szukają ich gdzie indziej. Kuriochin wyznaje synkretyzm religijny ze wskazaniem na Alistaira Crowleya i okultyzm, wiarę w zmieniającą rzeczywistość moc magii. Dlatego trafia na Dugina, wywodzącego się ze środowiska okultystycznego, które w Moskwie badało tradycje spod znaku Juliusa Evoli i Rene Guénona.
Czytając twoją książkę myślałem czasami, że Rosjanie traktują literaturę i sztukę bardziej serio, niż może się wydawać. I że tak jak w PRL-u, w czasach największej opresji z radzieckiego nadania, pisarze czy artystki byli ważni – dla propagandy, dla legitymizacji różnych działań – tak i po przełomie lat 80. i 90. wielu z nich wpłynęło na dominujące trendy intelektualne epoki. Nawet jeśli chodzi o powoływanie się przez Putina na Dugina, ale też Lwa Gumilowa.
Trzeba podkreślić, że wpływ Dugina na Putina jest bardzo często przeceniany. Dla mnie fascynujący jest moment, w którym dochodzi do swoistej implozji postmodernizmu literackiego. Choć mówię tu głównie o sztuce i muzyce, to tym, co naprawdę łączy te środowiska, jest silne odniesienie do literatury i beletrystyki oraz napięcie między fikcją a prawdą – napięcie, które samo w sobie staje się jednym z głównych elementów autotematyzmu postmodernizmu. Historia Kuriochina pokazuje, jak bardzo był on osadzony w postmodernistycznej literaturze i przy różnych fringe’owych obszarach, takich jak książka Johna Allegro na temat tego, że Jezus był grzybem, czy też powieści Philipa K. Dicka. Podobnie można obserwować ten obszar w odniesieniu do Brulionu, który testuje pewien, przepraszam za sformułowanie, rynek idei, gdzie wszystko jest ekwiwalentne.
Znam te skandale z pewnej strony z archiwami prasowymi – Historia oka Bataille’a, Przyczynki do pogromu Celine’a…
Dugin natomiast dokonuje pewnej konceptualizacji roli literatury jako elementu magicznego, która zmienia rzeczywistość i wskazuje, jak ważny w postmodernizmie jest element teorii spiskowych. Widać to dobrze na przykładzie kanonicznych powieści postmodernistycznych, takich jak Imię róży, Wahadło Foucaulta czy Przemiany Harry’ego Matthewsa. Wszystkie one testują granice między fikcją a rzeczywistością, jednocześnie wyraźnie podkreślając, że pozostają fikcją. Być może właśnie w momencie, gdy ten dystans zanika – gdy przestajemy rozpoznawać fikcję jako fikcję – zaczynamy traktować narracje jako realne narzędzia zmiany świata. Teorie spiskowe są po prostu szczególną formą pisania rzeczywistości.
A propos teorii spiskowych, to frapującym odkryciem z twojej książki było dla mnie poznanie korzeni obsesji na punkcie George’a Sorosa, która zaczyna się za sprawą „planu Dullesa”, czyli fałszywki opublikowanej w 1992 roku w „Sowieckiej Rosji”. Trochę jak Protokoły mędrców Syjonu.
Warto w tym kontekście wspomnieć o niedawnej wystawie Maszyna wpływu w CSW w Warszawie, która w dość osobliwy sposób sugerowała, że George Soros poprzez sieć fundacji wspierających sztukę w krajach postsowieckich, w istocie „wytworzył” sztukę współczesną w tym regionie. Taka narracja pomija jednak lokalne genealogie i długie trwanie praktyk artystycznych, które rozwijały się niezależnie od tych struktur wsparcia. Co jest dla mnie olbrzymim nadużyciem, bo sztuka współczesna i sztuka w ogóle istniała tutaj również w najbardziej despotycznych reżimach, jak w NRD czy w Rumunii przed 1989 rokiem.
Stworzenie takiej teorii spiskowej jest umożliwione tym, że Soros widział oczywiście cele popularyzacji sztuki czy jej wspierania również jako cele społeczno-polityczne. Sztuka miała być probierzem liberalizacji tych społeczeństw. Natomiast te spiskowe teorie całkowicie pomijają sprawczość aktorów lokalnych, traktują ich jako bierne podmioty, które poddają się tej fali i jednocześnie zaprzedają jakieś formy sztuki, które były tutaj obecne wcześniej. To jest zupełnie inna forma kolonializmu, to znaczy – teoria spiskowa, która jest jednocześnie formą autokolonizacji, gdzie lokalna sprawczość zostaje unieważniona na rzecz zewnętrznej narracji.
Jest to teoria, która jednocześnie przecenia i nie docenia roli sztuki. Wszyscy bardzo byśmy chcieli, żeby sztuka miała taki wpływ, jak marzyli o tym artyści awangardowi, żeby rzeczywiście przebudowała całość życia, wartości itd. To się nie wydarzyło, co wcale nie oznacza, że sztuka jest bezbronna.
„Przeceniamy i nie doceniamy roli sztuki jednocześnie” – o tym też opowiada twoja książka?
Moim celem było m.in. pokazanie, w jaki sposób ideologia związana z postautonomiczną sztuką, czyli sztuką, która znów rozlewa się na szerokie obszary życia społeczno-politycznego, nabiera politycznego skrętu. Jeżeli, w ślad za Borisem Groysem, uznajemy Stalina za dzieło sztuki awangardowej, to po raz kolejny obszar poza autonomią został przejęty przez antydemokratyczne i antyliberalne wartości.
I nie ma to związku z żadnym spiskiem Sorosa.
Ani jego jakiegoś prawicowego odpowiednika. To jest logika kapitału, który kieruje dystrybucją i wartościami. Ale to, co – mam nadzieję – udało mi się pokazać, to że Europa Wschodnia poddana przemocy transformacji ma zupełnie inną dynamikę kulturową, niż tzw. Zachód, co nie oznacza jakiejś formy zapóźnienia, a zupełnie inną organizację i trajektorię. Mam wrażenie, że tendencje, które pojawiły się w Europie Zachodniej, związane z alt-rightem itd., można obserwować w Europie Wschodniej wcześniej. To zaburzenie w chronologii przemian jest o tyle kluczowe, że pokazuje, że nie ma jednego scenariusza postępu. Paradoksalnie daje mi to również otuchę, bo oznacza, że te historie nie zostały jeszcze napisane.
Z tych podobieństw i równoległości na początku lat 90. w kolejnych latach w Polsce i w Rosji znowu wykształcają się dwie dość odległe od siebie trajektorie. Następuje dłuższa przerwa, ten konserwatywny zwrot w Polsce wraca z nową siłą po Smoleńsku, w Rosji – wraz z autorytarnym kierunkiem Putina i powrotem imperialnych uroszczeń.
Również w Rosji po wojnach czeczeńskich i atakach terrorystycznych wyraźniej widać, jak silnie polityka zaczyna być kształtowana przez wyobrażenia eschatologiczne. Te biografie nie prowadzą jednak do żadnego rodzaju spełnienia. Nie chodziło mi o opowiadanie ich linearnie ani o domykanie ich w perspektywie dzisiejszego świata, lecz o pokazanie momentów, w których ujawniają się mechanizmy łączące politykę, wiarę i wyobraźnię.
Ale te kontynuacje są widoczne. Biografie i twórczość opisanych przez ciebie artystów „odsyłają prosto do współczesności”, jak to mówi oklepana fraza.
Między Brulionem a naszą obecną sytuacją istniał jednak jeszcze jeden ważny etap – Fronda. To ona w dużej mierze podtrzymywała łączność między tymi środowiskami a tym, jak ich idee zaczęły funkcjonować w przestrzeni publicznej po katastrofie smoleńskiej. To właśnie ona stała się katalizatorem, oferując formę mistycznego tłumaczenia rzeczywistości, w jakiej znalazła się Polska. A jak pokazuje historia polskiego romantyzmu, taki moment symbolicznego przełomu bywa niezbędny do wytworzenia masy krytycznej zdolnej do realnych zmian politycznych.
A w Rosji?
Ciężko jest wskazać takie bezpośrednie, czytelne powiązanie, natomiast już po wydarzeniach z lat 90. i początku lat 2000., o których piszę, Partia Narodowo-Bolszewicka jest przez długi czas aktywna. Dugin z niej odchodzi, zostaje sam Limonow, ale kontynuowana jest ta wizja polityki, która stara się podważyć polityczne spektrum jako takie i pokazać, że być może nie mamy do czynienia ze spektrum, tylko z jakąś kołową strukturą, gdzie radykalna lewica spotyka się z radykalną prawicą i obie mogą się spotkać wokół imperialnej myśli o wielkiej Rosji, która musi zniszczyć Ukrainę, żeby się samostanowić.
Rozmowę z Limonowem publikowaliśmy jeszcze w 2013 roku. A prawica dopiero później zaczęła przychylniej zerkać na Dugina.
Zarówno Limonow, jak i Dugin przez długi czas traktowali Ukrainę jako jedną z większych przeszkód dla Rosji, ale Dugin w międzyczasie tworzył przeróżne geopolityczne scenariusze. Nie ma on bezpośredniego przełożenia na politykę Kremla, choć geopolityka musi się w pewnym momencie uzewnętrznić, zamanifestować. W tym sensie wykorzystywano także wydarzenia takie jak domniemane ataki terrorystyczne przypisywane Czeczenom. Nie miały one jednak takiego eschatologicznego ciężaru, jak katastrofa smoleńska – trudno bowiem dopatrywać się w nich ręki Boga czy szatana. Dokonują jednak konsolidacji wokół idei.
Od dawna zastanawiało mnie, czy prawica – 15 lat po Smoleńsku i po 8 latach rządów PiS – ma swoje gwiazdy sztuki zaangażowanej, swoich, nie wiem, Arturów Żmijewskich? Co ma do zaoferowania przeciwko zdegenerowanej sztuce zachodniej Europy?
Pionierami badań nad sztuką prawicową są Łukasz Ronduda i Sebastian Chocki, którzy kilkanaście lat temu zrobili wystawę Nowa Sztuka Narodowa w MSN, sondującą również sztukę posmoleńską. Natomiast jeśli chodzi o konserwatywny nurt w polskiej kulturze, to powinniśmy odróżnić dwie tendencje.
Po kolei.
Po przejęciu instytucji mamy do czynienia z takimi postaciami, jak Janusz Janowski czy Andrzej Biernacki, którzy postawili na wiarę w idiom malarski jako coś uniwersalnego, jednocześnie – to zwłaszcza przypadek Biernackiego – wskazując, że sztuka przestała się rozwijać gdzieś od lat 60. Wysoki modernizm, malarstwo gestu – to jest obszar, który powinien być uprawiany, natomiast wszystko inne to wynaturzenia i importy, zgodnie z tezą o roli Sorosa w fabrykacji sztuki lewicowej.
A druga tendencja?
Tu ciekawy jest przypadek Piotra Bernatowicza jako dyrektora CSW, a wcześniej Arsenału w Poznaniu. Bernatowicz starał się tworzyć warunki do tego, żeby wykorzystywać instrumenty wypracowane przez awangardy i neoawangardy, by tworzyć konserwatywną narrację. Głównym przedstawicielem tej tendencji mianował Jacka Adamasa, który rzeczywiście uprawia krytyczną sztukę posmoleńską, stającą w dziwnym rozkroku: udowadnia, że to jest możliwe, ale jednocześnie tworzy formy, które są absolutnie nieinteresujące, nie niosą za sobą nic oprócz łopatologicznej publicystyki czy politycznej indoktrynacji.
Adamas to jeden z rozmówców wspomnianego Żmijewskiego w Drżących ciałach, przed Smoleńskiem regularnie współpracujący z Krytyką Polityczną. Osoby z naszego stowarzyszenia, które pamiętają te czasy, mówią zresztą czasem o Smoleńsku jako cezurze kończącej możliwość współpracy między różnymi środowiskami ideowymi. Czym charakteryzuje się jego sztuka po 2010 roku?
Bardzo często opiera się na prostych zabiegach – na montażach, które, jeśli są źle przeprowadzone, sprowadzają się do zestawienia dwóch pojęć. To może na chwilę przyciągnąć uwagę, ale równie łatwo daje się opowiedzieć słowami. A dla mnie sztuki wizualne zaczynają się tam, gdzie słowa przestają wystarczać – tam, gdzie forma pozostaje na tyle wieloznaczna, że wymyka się jednoznacznemu rozumieniu. Popularna opinia zakłada, że sztuka powinna być w pełni czytelna, że wystarczy ją „wyjaśnić”. A kiedy już to zrobimy, możemy ją zamknąć, odłożyć na półkę i uznać za rozliczoną. Takie formy sprawdzają się najlepiej w projektach propagandowych.
Sztuka nie służy politycznemu samopotwierdzeniu? Nie dostarcza „dowodów w sprawie” na temat świata społeczno-politycznego?
Wręcz przeciwnie – oczekiwałbym przede wszystkim spotkania z innym sposobem widzenia. Mam wrażenie, że we współczesnym myśleniu prawicowym dominuje potrzeba domknięcia sensu, uczynienia go jednoznacznym i bezpiecznym. Tymczasem sztuka zaczyna działać właśnie tam, gdzie sens się wymyka, gdzie nie daje się łatwo podporządkować ani przekonaniom, ani ideologii. Bez tej niepewności trudno mówić o realnym doświadczeniu, a w konsekwencji również sprawczości.
*
Daniel Muzyczuk – kurator i krytyk sztuki, dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi, wykładowca w szkole doktorskiej Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej. Laureat Grand Prix w konkursie Igora Zabla (2011 r.), nagrody Sybilla za Najlepszą Wystawę Sztuki (2012 r.) oraz za Najlepszą Publikację (2016 r.), jak również Nagrody Litewskich Krytyków Sztuki za rok 2023.
**
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
Komentarze
Krytyka potrzebuje Twojego głosu. Dołącz do dyskusji. Komentarze mogą być moderowane.