Ręcznie wykonana animacja nadaje materii nieożywionej pozory życia. Ten wybór medium idealnie koresponduje z projektem Dany Kaveliny, bo w filmie „Lemberg Machine” tytułowa maszyna ożywia dawno umarłych, by mogli opowiedzieć o doświadczeniu własnej śmierci.
Gdy w 1939 roku Lwów po raz pierwszy dostał się pod władzę radziecką, w centrum miasta stanął posąg „przyjaźni narodów”. W filmie Lemberg Machine Dany Kaveliny posąg ożywa. Uwiecznione na nim postaci, monumentalne socrealistyczne figury, zaczynają się kłócić: o Lwów, jego państwową i narodową przynależność, o komunizm w radzieckiej wersji i jego obietnice.
Każda z nich mówi w innym, swoim języku: jidysz, polskim, ukraińskim, rosyjskim. Jednocześnie miasto po raz kolejny zmienia swoją przynależność: radzieckich żołnierzy wypierają niemieccy, III Rzesza wkrótce zajmie Lwów i będzie kontrolować go przez następne trzy lata.
Obraz ożywającego pomnika jest pierwszą z wielu animacji, jakie pojawiają się w filmie Kaveliny. Każda z nich odwołuje się do wojennej historii Lwowa i Zagłady lwowskich Żydów – od wymierzonego w żydowską ludność pogromu, jaki przetoczył się przez miasto na przełomie czerwca i lipca 1941 roku wraz z wejściem wojsk niemieckich, po działalność położonego na terenie miasta obozu janowskiego i masowe egzekucje na Piaskach, gdzie zamordowanych mogło zostać 80 tysięcy Żydów.
Nigdy tak dobrze jak wówczas nie pojąłem, jak mozolna jest śmierć człowieka
czytaj także
Przerażająca historia pojawia się w filmie we fragmentach. Nie ma w nim jednej wyraźnej linii narracyjnej, mamy do czynienia z historycznym kolażem, zbierającym i ożywiającym dramatyczne historyczne świadectwa. Kolejne animacje wprowadza fabularna rama: widzimy w niej ubraną na biało postać w zakrywającej twarz masce, która obsługuje wielką, najpewniej tytułową maszynę.
Praca maszyny
Maszyna to obiekt, jaki można napotkać chyba tylko we śnie śnionym po dniu, kiedy po wizycie w staromodnym muzeum techniki odwiedziliśmy wystawę prezentującą historię surrealizmu. Wygląda jak połączenie centrali telefonicznej, radiostacji, bibliotecznego archiwum, powielacza do wywoływania analogowych zdjęć, panelu kontrolnego w starej fabryce i pierwszego „mózgu elektronowego”, jaki powstał w przedhistorycznej erze informatyki.
Uwagę przykuwa masa kabli, elektrycznych wskaźników, złącz, gniazd wejścia i wyjścia. A jednocześnie wśród tych technicznych artefaktów pojawiają się zaskakujące obiekty – naga, pozbawiona głowy kobieca figurka w przeźroczystym pojemniku podpiętym spiralnym kablem do radiowej instalacji, martwy ptak z rozłożonymi jakby w locie skrzydłami, odlew szczęki. Maszyna nieustannie emituje szum radiowy, jakby starała nastroić się na odpowiednią częstotliwość, być może szukając krążących gdzieś w eterze ech głosów z odległej, wojennej przeszłości.
Animacje pojawiają się, gdy postać w masce zagląda w wizjer maszyny – można sądzić, że to sama maszyna je wyświetla albo produkuje. Jak możemy dalej spekulować, „surowcem” dla tej produkcji są archiwa: wizualne i literackie. Zanim pojawi się animacja z ożywającym pomnikiem, widzimy archiwalną fotografię monumentalnej budowli, choć kamera pokazuje zawsze tylko jej fragment, niewielki wycinek. W podobny sposób jak zdjęcie pomnika animacje pogromowych wydarzeń przerywa fotografia kobiecej ofiary. Jej cierpienie i wyraz twarzy niemo, bezsilnie wzywającej pomocy, na zawsze utrwalił się na fotograficznej kliszy.
Kolejne animacje przetwarzają literackie świadectwa tego, co działo się we Lwowie w czasie wojny. Głównym punktem odniesienia dla autorki filmu jest wydana na początku lat 60. autobiografia Leona Welliczkera Wellsa – polskiego Żyda, który przetrwał obóz janowski jako członek Sonderkommando zajmującego się usuwaniem śladów hitlerowskich zbrodni, w tym wykopywaniem i paleniem zwłok. Artystka sięga też po wspomnienia Janiny Hescheles – która obserwowała pogrom w 1941 roku jako dwunastoletnia dziewczynka, straciła w Zagładzie rodzinę, a dzięki pomocy Żegoty uciekła z obozu janowskiego i przetrwała wojnę, ukrywając się w Krakowie.
Nieludzcy świadkowie Zagłady potrafią nam wiele powiedzieć [rozmowa]
czytaj także
Jedna z animacji – gdzie więźniarka hitlerowskiego obozu widzi w talerzu głodowej porcji kapuśniaku swoje dawne, zamożne mieszkanie, zajmowane teraz przez „aryjską” lokatorkę uwłaszczoną na pożydowskim mieniu – inspirowany jest wierszem Non omnis moriar Zuzanny Ginczanki, poetki ukrywającej się przez trzy lata w okupowanym przez Niemców Lwowie.
Można więc powiedzieć, że tytułowa maszyna pracuje, zmieniając archiwa w koszmary.
Prawda koszmaru
Słowo „koszmar” ma tu podwójne znaczenie. Z jednej strony odnosi się do tego, jak przerażające są wydarzenia historyczne, z którymi mierzy się artystka; z drugiej – do poetyki, w jakiej podejmuje się tego zadania. Animacje mają bowiem jakość marzenia sennego, dramatyczna historia zostaje tu poddana pracy zagęszczenia i przemieszczenia, podobnej do tej, jakiej – jak przynajmniej twierdził Freud, a za nim psychoanalityczna tradycja – treści psychiczne zostają przekształcone przez pracę snu.
Wychodząc od archiwów, świadectw literackich i wizualnych dokumentów z epoki, Kavelina dochodzi do fantazyjnych obrazów. Historyczne świadectwa lwowskiego pogromu przeplatają się z opowieścią Siedmiu żebraków cadyka Nachmana z Bracławia, a historia miasta w okresie II wojny z odniesieniami do mistycznej Księgi Jecirah. W jednej z animacji kobieta opisująca ukrywającej się w szafie córce sceny z pogromu, który obserwuje przez okno, wzlatuje wprost do nieba, gdy kończy swą opowieść. W innej matka i córka, spacerując ulicami miasta, widzą krążącą nad nim wielką głowę meduzy. Matka poucza córkę, by nigdy nie patrzeć wprost w oczy zasłaniającego słońca monstrum, bo niektórych widoków można nie przetrwać. Uczy swoje dziecko odwracania wzroku – umiejętności, jaką wielu mieszkańców Lwowa, jeśli tylko mieli taką możliwość, pilnie w sobie kształciło w okresie wojny i kolejnych okupacji.
Ciało kobiety umieszczone w zbiorowym grobie po egzekucji na Piaskach nagle ożywa, wdaje się w rozmowę członkiem Sonderkammando, a następnie zmienia się drzewo. W leśnym krajobrazie, gdzie zabiera nas kolejna animacja, czarno-białe zdjęcia twarzy pojawiają się nagle wśród natury – na odwłoku pająka, w kwiecie rośliny, na twarzy zwierzęcia przypominającego wilka. Las, jak mówi wprowadzający tę animację napis, staje się schronieniem dla żywych i umarłych – miejscem, jak się domyślamy, gdzie błąkają się dusze tych, którym nie udało się ocaleć z Zagłady.
Jeden z fragmentów – wyjątkowo zrealizowany z aktorami, nie jako animacja – inspirowany jest Czarnymi pokojami, obrazem Karla Hofera. Przedstawia on grupę nagich mężczyzn w pomieszczeniu wyglądającym jak obozowy barak – jeden z nich stoi twarzą do widza, wybijając na bębenku rytm. Obraz w obecnej wersji powstał w 1943 roku, ale jego pierwsza wersja – zniszczona, gdy studio malarza zostało zbombardowane – pochodzi już z 1928 roku i traktowana jest jako zapowiedź horroru, jaki w następnych dwóch dekadach miał czekać Niemców.
Animacja ilustrująca pierwszy przemarsz nazistów przez Lwów przedstawia postaci wyglądające się jak przekształcone w koszmarze sennym figury z obrazów Tadeusza Makowskiego, przywodzi też na myśl ekspresyjne uliczne wizje George’a Grosza.
Podstawowym nurtem sztuki XX wieku, z jakim Lemberg Machine wchodzi w dialog, jest jednak surrealizm. Film łączy z nim fascynacja pozostawionymi przez przeszłość rupieciarniami, mitem, logiką snu i koszmaru sennego, mistyką i baśniowością. Surrealizm niedawno obchodził swoją setną rocznicę – André Breton ogłosił Manifest surrealizmu w 1924 roku – i film Kaveliny daje się czytać w kontekście jubileuszowych obchodów, a zwłaszcza towarzyszących im głosów wskazujących na długie trwanie tego nurtu w sztuce XX wieku i jego związki z dramatyczną historią tamtego stulecia.
Wskrzeszanie zmarłych, budzenie nadziei
Kavelina posługuje się medium ręcznie wykonanej animacji. Wprawia w ruch przedmioty, które same nie mogą się poruszać, materii nieożywionej nadaje pozory życia, w jakimś sensie „ożywia” martwe przedmioty. Jej technika idealnie koresponduje więc z tematem i stawką jej projektu. Jest nią bowiem „wskrzeszanie umarłych” po to, by mogli przemówić własnym głosem, dać świadectwo doświadczeniu własnej śmierci.
Zobowiązanie wobec umarłych, ich świadectwa i pamięci wyznacza podejście Kaveliny do trudnej, wielonarodowej historii Lwowa lat 40. Artystka przywołuje na przykład zbrodnie dokonywane przez Ukraińców na Żydach i ukraińską kolaborację z nazistowskimi Niemcami. Biorąc pod uwagę, jak temat ten wykorzystywany jest przez rosyjską propagandę, uzasadniającą rosyjską napaść na Ukrainę koniecznością dokończenia „denazyfikacji” kraju, można zrozumieć, dlaczego tak ciężko może być o nim dziś rozmawiać w Ukrainie. Skupienie się na głosie umarłych i zobowiązaniach wobec nich pozwala jednak Lemberg Machine zmierzyć się z tym obszarem historii poza zgiełkiem politycznie zinstrumentalizowanych „wojen pamięci”.
Oddając głos tragicznej przeszłości, artystka szuka jednocześnie śladów nadziei. Scenę w hoferowskim „czarnym pokoju” wieńczy monolog artystki o strajku generalnym jako ostatecznej „broni”, jaka mogłaby zatrzymać pracę przemysłowej machiny śmierci. Wtedy się nie udało, ale pamięć o tej nigdy niewykorzystanej drodze pozostaje istotna także dziś, ponad 80 lat później. W ostatniej animacji żebracy z przypowieści Nachmana z Bracławia zbierają się na Piaskach wokół drzewa, w jakie wcześniej zmieniło się ciało zamordowanej tam kobiety i śpiewają Międzynarodówkę. Gdy ucichną jej dźwięki, usłyszymy monolog o sztetlach ze szkła wyrastającego z piasku kryjącego zwłoki, których mieszkańcy przypomną sobie dawno zapomniane języki.
Margerita Polowinko rysowała nawet na wojnie. Zginęła z bronią w ręku
czytaj także
Powszechny strajk nie zatrzymał hitlerowskiej machiny śmierci, Lemberg Machine, udzielając na chwilę głosu umarłym, nie jest w stanie trwale przywrócić ich do życia, cofnąć historii, która się wydarzyła. Jednocześnie te linie nadziei, których artystka szuka w przeszłości, zachowują znaczenie dziś, gdy ideologią usprawiedliwiającą masowe mordy żywi się kolejna wojna.
W jednej z animacji, wyraźnie odbiegającej stylistycznie od reszty, widzimy szczękę podpiętą do elektrycznej maszyny recytującą modlitwę. Padają w niej słowa równie aktualne w kontekście historii II wojny, jak i współczesnych wydarzeń: „Jeśli mogę wybierać / to niech Pan ześle prześladowania na mnie i mój lud / bo przeklęci są synowie oprawców”.
**
Film stanowi część wystawy Dany Kaveliny Lemberg Machine, którą można oglądać w Galerii Labirynt w Lublinie od 10 maja do 15 czerwca 2025 roku. Zespół kuratorski: Tal Schwartz, Waldemar Tatarczuk.
