Newerly w „Pamiątce z Celulozy” stawia pytania podobne do zadanych wiele lat później przez Sarę Ahmed: szuka związku między miłością i nienawiścią jako siłami konstytuującymi parę oraz jej relację z zewnętrzem.
Wszyscy mówią, że socrealizm był zapięty pod szyję i nie wiedział, co to eros. Niektórzy twierdzą nawet, że „moralność socjalistyczna” nie bardzo różniła się od tej kościelnej. Ani jedno, ani drugie!
To prawda, polska rewolucja nieufnie podchodziła do romansu w postaci, jaką proponował na przykład Hollywood albo przedwojenne kino, ale miała swoje powody. Warto się nad nimi na chwilę pochylić, bo może to i owo okaże się ciekawe nawet dzisiaj. A poza wszystkim – oni byli naprawdę nowocześni.
Zajmę się wybitnym tekstem – Pamiątką z Celulozy Igora Newerlego i jej dwuczęściową ekranizacją wyreżyserowaną przez Jerzego Kawalerowicza. Znajdziemy tam niezwykłą krytykę tradycyjnego romansu.
Żukowski: „Bądź Polakiem!”, czyli co się stało z mieszkańcami PRL-u?
czytaj także
Newerly wychodzi od spostrzeżenia, że miłość, a w każdym razie sposób, w jaki ją przeżywamy, nie jest wcale tak naturalna, jak nam się wydaje. W podfabrycznych slumsach, gdzie trafia rodzina Szczęsnego, bohatera powieści, po prostu nie ma na nią miejsca. Bieda nie zostawia przestrzeni na nic oprócz walki o byt. Dopiero w Warszawie, w warsztacie majstra Czerwiaczka Szczęsny czuje się na tyle pewnie, żeby móc wdać się w romans.
Ale tu okazuje się, że nic nie jest oczywiste i wszystkiego trzeba się uczyć: jak trzymać widelec przy stole, jak całować i robić „słodkie oczy”, ale przede wszystkim – jak przeżywać.
Kochankowie oglądają melodramaty. Są namiętnymi widzami, ale Szczęsny czuje się w świecie romansu obco i widzi, jak bardzo odstaje. Newerly idzie tropem wdrukowanych przez kulturę marzeń o miłości. Wiele lat przed Sarą Ahmed dostrzega, że emocje są sposobem wchodzenia w interakcję z otoczeniem i wytwarzają jednostkowe i zbiorowe podmioty.
Romans przeżywany według wzorów przedwojennego kina przeciwstawia kochanków społeczeństwu, ale jednocześnie wpisuje w rynek jako racjonalnych pracowników i konsumentów. Miłość i nienawiść działają razem jako siły konstytuujące parę i oddzielające ją od całej reszty.
Zaszczepianie
Punktem wyjścia jest zaszczepianie pragnienia. Od początku kieruje się ono nie tylko na sam przedmiot miłości, ale przede wszystkim na wyobrażenie o romansie. Zocha kusi Szczęsnego w taki oto sposób: „opowiadała, jak się kochali, ten don Cybalgo z donną Rozalindą, jak oni się ładnie zabili w «Komecie» na Chłodnej – bardzo porządne kino – dlaczego pan tam nie chodzi?”. Podniecająca jest realizacja wzorów, które się wcześniej poznało. Zocha uwewnętrzniła je i gra nimi jak gwiazda Hollywood. Natomiast Szczęsny stawia dopiero pierwsze kroki, a Newerly go w tym podpatruje:
„I Zochę raz przy pożegnaniu ucałował pod latarnią na sposób pięknych młodzieńców w smokingach: przechyliwszy jej głowę, ze wzrokiem zatopionym w oczach ukochanej, zwolnionym zbliżeniem ust, które jak szlachetne forniry nie od razu do siebie przylgną, ale gdy się złączą, to już na amen.
Zocha nie mogła zemdleć, jak by wypadało podług filmu, bo na chodniku nie było wzorzystej kozety, więc tylko jęknęła: Szczęsny, ja chyba oszaleję…”.
Kochankowie są zajęci sobą, ale ogromne wrażenie robi na nich sam fakt, że przeżywają coś, za czym nauczyli się tęsknić. To działa jak narkotyk i jest opisywane z wyraźnymi aluzjami do alkoholowego rauszu. Podnieca świadomość doświadczania miłosnego misterium, w którym wcześniej uczestniczyło się tylko w charakterze widza, co wzmaga jeszcze przymus powtarzania. Uwodzeniu towarzyszy wiśniak i Jesienne róże z patefonu.
Para i zewnętrze
Kino nadaje marzeniu intensywność i jednocześnie wpaja przekonanie, że dla kochanków nie ma miejsca w realnym świecie. Miłość doprowadzona do granic musi pozostać niespełniona i wyobcowywać. Don Cybalgo i donna Rozalinda kończą samobójstwem, które jest dowodem żaru ich uczucia.
Jesteśmy bardzo blisko tematów składających się na Fragmenty dyskursu miłosnego Rolanda Barthes’a. Newerly wiele razy robi aluzje do tego języka, ale zawsze pozostaje na zewnątrz i pokazuje jego społeczne funkcjonowanie. Stawia pytania podobne do pytań zadanych wiele lat później przez Ahmed: szuka związku między miłością i nienawiścią jako siłami konstytuującymi parę oraz jej relację z zewnętrzem.
czytaj także
Romansowa gra zaczyna się dość szczególnie. Zocha zwraca uwagę na „dzikość” Szczęsnego, kiedy ten nie pozwala się źle traktować i broni siebie oraz kolegów z warsztatu. Pociągała ją porywczość i zdecydowanie w walce o swoje: „A co do majstrowej, to im bardziej Szczęsny był dla niej opryskliwy, tym ona stawała się grzeczniejsza”. Była ciekawa, czy byłby gotów „zabić z miłości”.
Chodzi o coś głębszego niż patriarchalny wzór „twardego mężczyzny”. Historia Szczęsnego i Zochy idzie tropem przemiany marzenia w społeczną realność. Zocha ceni Szczęsnego, bo traktuje go jako środek do realizacji marzeń nieodłącznych od mitu romantycznej miłości. Chodzi o pieniądze niezbędne do odgrywania filmowych wzorów. Szczęsny jest dobrym kandydatem na skutecznego wspólnika w interesach.
Zdolność do agresji okazuje się podstawą jego atrakcyjności jako kochanka. Zocha przeżywa rozczarowanie, kiedy Szczęsny zaczyna naukę, żeby wybić się o własnych siłach i stanąć na wysokości stawianych przez nią wymagań: „Ogarnęła ją rozpacz: książki! […] Czy można pójść z nim przez życie przebojem? Czy można założyć z nim interes? Taką ciamajdę wzięła za Cybalgo”.
Bo od Cybalgo nie oczekuje się tylko miłosnych westchnień. Kryzys zostaje zażegnany po pobiciu szantażystów, którzy przyłapali zakochanych w podmiejskim lasku i chcieli wyłudzić łapówkę za „obrazę moralności publicznej”. Zocha jest pod głębokim wrażeniem: „Bez namysłu zabił człowieka, który chciał jej zrobić wstyd”.
Wartość Szczęsnego jako twardego gracza i wspólnika bez skrupułów nie kłóci się wcale z ideą miłości do szaleństwa, miłości przeciw światu i namiętności, która znajdzie ukojenie tylko w śmierci. Zocha wyznaje: „O takim właśnie marzyłam… Ty jesteś jak pięciu Cybalgów”. Szczęsny jest teraz tym bardziej pożądany, a miłosny rausz narasta: „Ścigała go wzrokiem głodnym i natarczywym. Nie mogła się doczekać, kiedy znów znajdą się sam na sam”.
Wzory zaczerpnięte z kina – także wzory seksualizacji – okazują się narzędziem w grze według zasad, które wykłada Szczęsnemu majster Czerwiaczek: „O sobie myśl, tylko o sobie. […] Nikomu i w nic nie wierz, chyba że w łokcie”.
czytaj także
Czerwiaczek jest w powieści jednym z wcieleń figury Ojca, kimś, kto ma władzę, pieniądze i zna sekret sukcesu. Wyzyskuje czeladników i nie chce dzielić się swoją wiedzą, ale wybiera Szczęsnego na następcę. Romans z majstrową narusza porządek władzy. Zocha wyobraża sobie ten zamach jako zmianę, która zreprodukuje dotychczasowe układy. Szczęsny ma w tych planach swoje miejsce: „Zocha snuła słodkie marzenia, że Czerwiaczek niedługo się wykończy, wtedy się pobiorą i Szczęsny obejmie warsztat”. W przekładzie na rzeczywistość miłość don Cybalga i donny Rozalindy zamieniała się w mydlarnię lub sklep kolonialny: „Ja przy kasie siędę, a ty będziesz rządził subiektami”.
Nie ma tu sprzeczności, bo rynek – razem z wpisanym weń melodramatycznym romansem – konstytuuje społeczeństwo jako zbiorowość skonfliktowanych jednostek i grup walczących ze sobą o spełnienie zaszczepionych pragnień.
Romans i konsumpcja
Romans znajduje spełnienie w praktykach, które rozgrywają się na rynku i potrzebują rynku. W książce Konsumpcja utopii romantycznej Eva Illouz pokazuje, jak w latach 30. i 40. XX wieku – czyli wtedy, gdy rozgrywa się akcja powieści – intensyfikowanie namiętności łączy się z konsumpcją towarów i wrażeń. Także Newerly zauważa, że miłość wymaga akcesoriów, od kina do niezbędnych i kosztownych znaków: strojów, miejsc i rozrywek. Zocha rozumie, że romansu, którego pragnie, nie da się przeżyć bez pieniędzy.
Przeżywa miłość w powtarzaniu naerotyzowanych przez kulturę znaków. Potrzebuje akcesoriów, które stają się jednocześnie wyznacznikami statusu. Nie są dostępne dla wszystkich i kosztują, stwarzając różnicę między tymi, których na nie stać, i tymi, których nie stać. Kiedy pojawia się w powieści po raz ostatni, jej relacja z nowym partnerem – eleganckim, czarno ubranym, szpakowatym hrabią – pokazana zostaje jako gra konsumpcji wrażeń, która zaostrza napięcie erotyczne i jest rodzajem fałszywej, choć emocjonującej transgresji.
czytaj także
Chodzi o epizod ze sznurem, na którym powieszono Komisarza, herszta bandytów ze Starego Miasta. Sznury po wisielcach uznawano za cenny talizman. Skazany zapisał połowę sznura Szczęsnemu i Zocha chciała go odkupić. Oboje z nowym kochankiem są rozemocjonowani wizytą w złej dzielnicy i aurą ciemnej, na poły ezoterycznej tajemniczości wokół przedmiotu związanego ze zbrodnią i śmiercią. Hrabia podbija cenę, spełnienie kosztownego kaprysu zamienia się w grę, która ma być świadectwem miłosnego szaleństwa: „pani Zosieńko, skoro takie jest pani życzenie, to ten sznurek jest dla mnie brylantem”. Suma, którą gotów jest zapłacić, zamienia się w sfetyszyzowany znak erotycznego napięcia.
„Utopia romantyczna” zdaje się zacierać granice między klasami społecznymi i stwarza wrażenie, że jest dostępna dla wszystkich, ale tak nie jest. Newerly skupia uwagę na tym, jak uczestniczy w wytwarzaniu różnicy statusu. Lepszy świat, gdzie przeżywa się miłość, to mimo wszystko świat konsumpcji. Dlatego Zochę drażni bieda, w której żyje Szczęsny. Biedny staje się nieatrakcyjny i w jej oczach niezdolny do kochania.
![](https://krytykapolityczna.pl/wp-content/uploads/2025/02/celulozy.jpg)
Szczęsny chce zarówno miłości, jak i związanego z nią życia w lepszym świecie. Kino podsuwa mu obraz „człowieka bez rąk”, który zaczyna od zera i mimo to dochodzi do miłości oraz pieniędzy. Problem w tym, że Szczęsny jest proletariuszem. Nie ma nic i nie może marzyć o oficjalnym systemie edukacji dającym tytuły respektowane na rynku pracy. Współczynnik sukcesu jest w takich razach bliski zeru, bez względu na wysiłek włożony w kształcenie.
Ekonomia pragnienia wytwarzana przez wpisanego w system społeczny erosa odbija się w grze, którą z zapamiętaniem uprawiają chińscy imigranci z domu na Starówce. Chodzi o walki karaluchów. Szczęsny tak objaśnia zasady:
„Trzymają w pudełku i głodzą. Wypuszczą na stół, na którym nic nie ma, prócz monety z okruchem, i znów zamkną. Kiedy karaluch przyzwyczai się do tego, że jedzenie znajduje się na monecie, i zawsze biegnie tam, gdzie błyszczy, wtedy zaprawiają go do walki – żeby kilka głodnych karaluchów biło się o jedną kruszynkę”.
czytaj także
Walki karaluchów są modelem ekonomii pragnień. Widzów emocjonuje ich własny niezaspokojony głód oraz pragnienie, które u Szczęsnego wpisane jest w miłość. W spektaklu mogą zobaczyć wysiłek i dyscyplinę w dążeniu do spełnienia, odczuwać agresję związaną z walką, w której ciągle uczestniczą, napięcie i frustrację przegranej, ale także wiarę, że ktoś przecież musi wygrać. Gra staje się rytuałem, który potwierdza mit „człowieka bez rąk”, a jednocześnie „zaworem bezpieczeństwa” dla rozsadzających zastane struktury emocji.
Szczęsny zaczyna zdawać sobie sprawę, że zarówno mit „człowieka bez rąk”, jak i stowarzyszone z nim formy miłości są fałszywą obietnicą, która prowadzi tylko do alienacji. Rewolucja musi odkryć nowego erosa. Ale to już zupełnie inna historia.