Billi, trzydziestoletnia przedstawicielka pokolenia milenialsów, mierzy się ze śmiercią swojej chińskiej babci. Rodzina odwodzi młodą Amerykankę od pomysłu wizyty w Chinach. Na próżno. „Kłamstewko” udowadnia, że prawda nie zawsze okazuje się tym jedynym i najsłuszniejszym wyjściem.
O Kłamstewku zrobiło się głośno już po pierwszych pokazach na zeszłorocznym festiwalu Sundance. Świetne przyjęcie na tej imprezie sprawiło, że o dystrybucję filmu Lulu Wang pokusiło się cenione w świecie amerykańskiego kina niezależnego studio A24. Jego szefowie po raz kolejny trafili w dziesiątkę – latem 2019 roku Kłamstewko wykręciło w amerykańskich kinach lepszy wynik frekwencyjny niż ostatnia część Avengersów (przynajmniej jeśli chodzi o przelicznik liczby widzów na liczbę seansów).
Zmierzch amerykańskiego snu i hollywoodzkich wyjadaczy, czyli nie takie przewidywalne Oscary 2020
czytaj także
Zestawienie tych dwóch konkretnych tytułów jest mniej absurdalne, niż mogłoby się wydawać. Globalna popularność marvelowskiego hitu zasadza się przecież w dużej mierze na eskapistycznym przekraczaniu barier. Znajdujące się na jego stylistyczno-emocjonalnych antypodach Kłamstewko czerpie natomiast swoją siłę właśnie z osobistej refleksji nad zderzeniem tych granic i ich wzajemnej przepuszczalności.
Muszę szczerze przyznać, że spośród recenzenckiej pańszczyzny, jaką człowiek niechętnie czasami musi odbębnić, ten film wszedł mi głęboko pod skórę. Podobnie jak grana przez Awkwafinę (własc. Norę Lum) Billi sama stoję w kulturowym rozkroku. W Kampanii, regionie, z którym wiążą się wspomnienia z mojego dzieciństwa, na równi odmawiano modły do Świętego Januarego i do Diego Armanda Maradony, gwiazdy klubu SSC Napoli (myślę, że ten drugi może do dziś pochwalić się większą liczbą kapliczek i prawdziwie oddanych mu „wiernych”). Ludzie często opowiadali też o tym, że nawiedzały ich duchy. A ponieważ mafia w okolicy nie próżnowała, tych duchów musiało być całkiem sporo.
Włoska ekomafia zatruwa wodę, ziemię, powietrze, podrabia żywność i przemyca zwierzęta
czytaj także
W wieku 10 lat przeprowadziłam się i stałam się częścią innej kultury. W nowym kraju też były ołtarzyki, ale nie przedstawiały już Maradony. Odebrano mi radosną gestykulację i dialekt, a w zamian nakazano szlifować język polski, w którym wszystko odmienia się konsekwentnie przez przypadki. Podobnie jak bohaterka Kłamstewka mam mieszane kulturowo DNA, którego „stosunek życiowy” wynosi 1/3 w kulturze A do 2/3 w kulturze B.
Niecodzienna sytuacja, która przydarza się Billi, skłoniła mnie siłą rzeczy do autobiograficznych przemyśleń. Co zrobić w momencie, gdy pojawia się konflikt wynikający z różnicy w postrzeganiu tradycji, kiedy coś niby oczywistego dla jednej kultury staje się z tej nowej perspektywy niezrozumiałe i odległe? Na ile patrzymy na daną kulturę oczami drugiej (na A oczami B i vice versa)?
Kłamstewko wykręciło w amerykańskich kinach lepszy wynik frekwencyjny niż ostatnia część Avengersów.
Urodzona w Chinach reżyserka, Lulu Wang, która jako nastolatka przeniosła się do Stanów Zjednoczonych, dowiedziała się pewnego dnia, że jej babci zostało co najwyżej kilka miesięcy życia. Diagnoza jest okrutnie prosta i bezlitosna – czwarty stopień raka. Rodzina jednak nie zamierzała przekazywać nestorce rodu tej dramatycznej wiadomości.
Chińczycy bardzo poważnie podchodzą do powiedzenia, że ludzie nie umierają na nowotwór z powodu samej choroby, tylko strachu przed nią. Reżyserka nie mogła pojąć motywacji stojącej za dość zaskakującą decyzją jej krewnych. „Nie chcieliście mnie wtedy posłuchać, a teraz cały świat to uczyni i zobaczymy, kto ma rację!”. I tak z tej na poły żartobliwej groźby reżyserki wykluł się rdzeń scenariusza Kłamstewka.
Billi, trzydziestoletnia przedstawicielka pokolenia milenialsów, która jeszcze nie ma ugruntowanej pozycji zawodowej, musi się zmierzyć tym samym problemem. W wydaniu kinowym historii reżyserki chińska familia zamierza się jednak z babcią nieoficjalnie pożegnać i wymyśla w tym celu pretekst w postaci ślubu jedynego męskiego wnuka seniorki. Rodzina uważa także, że Billi nie powinna jechać z wizytą do swojej pierwszej ojczyzny – jej emocjonalność mogłaby zniweczyć misterny plan i równie kunsztownie szykowane wesele kuzyna. Billi nie zamierza jednak stać bezczynnie z boku i wbrew woli wszystkich decyduje się na wyjazd.
czytaj także
Bohaterka Kłamstewka jest w kontrze do rodziny na dwóch poziomach – mikro i makro. Z jednej strony mamy do czynienia z przykładem zderzenia myślącej odrębnymi kategoriami jednostki ze zbiorowością, która sztywno trzyma się swego. Jest to jeden z macierzystych schematów kina, od kiedy wkradła się do niego narracja.
Na ciekawszym poziomie makro pojawia się zderzenie dwóch odrębnych światów, systemów myślenia i odczuwania. Billi stanowi w tym układzie zamkniętym ciało obce, amerykański błąd systemu, który chce zburzyć tradycję o bardzo długim rodowodzie i – jak wykazała światowa popularność filmu – o zasięgu większym, niż początkowo można przypuszczać.
czytaj także
Reżyserka w bardzo wyważony sposób zestawia ze sobą te dwie perspektywy i tak kieruje naszą uwagą i emocjami, aby – podobnie jak bohaterka opowieści – przeanalizować zaistniałą sytuację z różnych punktów widzenia i ostatecznie rozszerzyć własny horyzont wewnętrzny.
Przepełnione czułością spojrzenie Lulu Wang zrywa z czymś, co Georg Simmel mógłby określić mianem „podwójnego nieszczęścia”. Niemiecki socjolog w swoich pracach postrzega emigranta jako nieszczęśnika, którego obcość dotyka z każdej ze stron dialogu (często przybierającego w nim samym formę antagonistyczną). W jego ujęciu nie jest się tak naprawdę zakorzenionym w żadnej ze wspólnot.
Twórczyni Kłamstewka stara się zaś wskazać drogę, która nie zmuszałaby jej bohaterki (i identyfikujących się z nią widzów) do tak definitywnego przyporządkowania się do którejś z narodowo-etnicznych kategorii („Czujesz się bardziej Chinką czy Amerykanką?” – słyszy Billi już na powitanie od recepcjonisty, który na hasło „USA” dostaje lekkich palpitacji serca). Wizja Wang i płynąca z niej filozofia udowadnia, że nawet jeśli jest się (niekiedy wbrew własnej woli) częścią kulturowego „ménage à trois”, nie znaczy, że trzeba być ciągle w tej „kanapce” pasywnym czy pozbawionym orgiastycznej fantazji.
Kłamstewko zadaje bardzo ważne pytanie, które wykracza poza sam etyczny konflikt budujący fabularną oś filmu. W pewnym momencie wzbijamy się poziom wyżej od kwestii związanych z tym, które stanowisko (rodziny czy bohaterki) jest słuszniejsze. Pytanie to dotyczy zakwestionowania wartości prawdy jako Świętego Graala i tego, czyim kosztem chcemy przeżyć własne katharsis.
W przypadku perypetii Billi oczyszczenie przychodzi w kontrze do tego, czym było jego pierwotne założenie (wyjawienie tytułowego kłamstewka). Nie stanowi owocu konfrontacji, tylko wynika z akceptacji inności. A właściwie – z odrzucenia „zachodniocentrycznej” perspektywy, której przypisujemy w pierwszym, narcystycznym odruchu rozumową wyższość.
Podróż Billi do Chin z pewnością wnosi do życia bohaterki walor terapeutyczny. Wracając do Changchun, dziewczyna powraca w pewnym sensie do zamrożonego w czasie dzieciństwa. Początkowo jej powrót do tej niecodziennej krainy przebiega pod nadzorem rodziców, którzy podejmują kluczowe decyzje i pragną rządzić niepodzielnie nieświadomością szczodrej, kochającej babki.
Proste równoległe się nie spotykają [fragment książki Didiera Eribona]
czytaj także
Nai Nai widzi w Billi z jednej strony „małą wnusię”, z drugiej zaś – nie wiedząc, jak naprawdę wygląda jej życie za oceanem – buduje wyobrażenie dorosłej wnuczki, przypisując jej cechy, które zazwyczaj łączy się z Ameryką, jak chociażby wielkość, dobroć i – co najważniejsze – niezależność. To zderzenie perspektyw okazuje się mieć dla dziewczyny moc oczyszczającą czy wręcz emancypacyjną.
W jednej z najciekawszych sekwencji filmu bohaterka wykonuje z babcią rodzaj ćwiczenia wzmacniającego krążenie i kondycję. Opiera się ono na wyzwalaniu wewnętrznej siły poprzez odpowiedni oddech i krzyk. Billi początkowo sceptycznie podchodzi do tego typu cielesnej manifestacji, ale ostatecznie poddaje się jej urokowi. Nie tylko wyzwala swój głos, ale też przejmuje ten element do swojego amerykańskiego otoczenia w końcowej fazie filmu.
czytaj także
Trudno nie odczytywać tej sceny jako symbolicznej dla przemiany postaci, ale też jako metafilmowego komentarza. Podobnie czyni za sprawą realizacji osobistego tematu Lulu Wang, poszukując swojego „autorskiego miejsca” w bardzo trudnej i raczej niesprzyjającej młodym talentom branży filmowej.
Jak sama reżyserka przyznaje w wywiadach, robienie „kina autorskiego” w Hollywood z perspektywy kogoś z Azji przysługiwało z honorami przez długie lata jedynie Angowi Lee (do tego grona zasłużenie dołączył teraz Bong Joon-ho, twórca koreańskiego hitu Parasite). Wang zabiera się do stworzenia nowego ekranowego typu reprezentacji swoich rodaków i rodaczek, który uciekałby od stereotypów i czerpał z wielu różnorodnych porządków oraz perspektyw. Jednocześnie twórczyni buduje nowy rodzaj branżowej reprezentacji, w której to właśnie ona stanowi centralny punkt odniesienia dla wielu aspirujących reżyserek.
czytaj także
W kontekście Kłamstewka nie sposób nie wspomnieć o oscarowej grabieży, jakiej dokonano kosztem filmu i jego leading ladies – reżyserki i odtwórczyń głównych ról, Awkwafiny i uroczej Shuzhen Zhou. Kolejny sezon oscarowy w kategorii aktorskiej przebiegł pod znakiem celebracji przynajmniej kreacji z cyklu Twoja twarz brzmi znajomo, w którym „świętej pamięci” persony ożywają i swoją perfekcyjną mimikrą próbują przekonać wszystkich, że nie są woskowymi figurami.
A przecież rola Billi z Kłamstewka (nagrodzona zresztą już Złotym Globem) jest o wiele bardziej zniuansowana od kJudy w wykonaniu Renée Zellweger. Awkwafina gra zresztą w solidnej kontrze do swojego sztandarowego, stand-upowego emploi, udowadniając po raz kolejny, że komik może się doskonale sprawdzić w rolach poważniejszych, bardziej wyciszonych czy wręcz introwertycznych. Billi obserwuje, milczy, cierpi – w każdym niemalże ujęciu walczy ze swoją naturą, aby nie wybuchnąć i nie rozlać potoków prawdy, która – jak udowadnia Kłamstewko – nie zawsze okazuje się tym jedynym i najsłuszniejszym wyjściem.
Diana Dąbrowska – filmoznawczyni, doktorantka studiów kulturoznawczych na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Łódzkiego. Prowadzi zajęcia na kierunku filmoznawstwo oraz italianistyka. Specjalizuje się w kulturze filmowej i muzycznej Italii lat 60. i we włoskim kinie współczesnym. Stała współpracowniczka miesięcznika „Kino”. Współorganizatorka festiwali filmowych, m.in. Letniej Akademii Filmowej w Zwierzyńcu oraz Forum Kina Europejskiego Cinergia w Łodzi.
