Sięgnijmy do wybitnego, ale zupełnie zapomnianego filmu. W „Błękitnym krzyżu” Andrzeja Munka z 1955 roku nie usłyszymy słowa „internacjonalizm”, ale historia, z którą mamy do czynienia, to mit o zawiązywaniu wspólnoty. Wielka opowieść o początku i o tym, co najważniejsze i podstawowe.
Trudno poważnie rozmawiać o internacjonalizmie, bo zawsze w tle są jakieś śmichy-chichy, szczególnie kiedy chodzi o lata 50. Internacjonalizm, „przyjaźń ze Związkiem Radzieckim”, w sumie nic autentycznego, najwyżej zasłona dymna stawiana przez władzę, żeby zamydlić oczy i podporządkować sobie możliwie wszystkich.
W kulturze pierwszej połowy lat 50. dużo mówiło się o internacjonalizmie. Chciałbym odkopać sens tego sposobu patrzenia na świat spod niechętnych mu interpretacji. Sięgnijmy do wybitnego, ale zupełnie zapomnianego filmu. W Błękitnym krzyżu Andrzeja Munka z 1955 roku nie usłyszymy tego słowa, ale historia, z którą mamy do czynienia, to mit o zawiązywaniu wspólnoty. Wielka opowieść o początku i o tym, co najważniejsze i podstawowe.
Transgresja
Munk opowiada o wyprawie ratowników zakopiańskiego GOPR-u po trzech rannych, pielęgniarkę i partyzanta, ukrywających się po słowackiej stronie Tatr w górskim szałasie.
czytaj także
Jesteśmy na marginesie wojny. Z punktu widzenia zmagań, których aktorami są skonfliktowane narody, nie dzieje się nic, co mogłoby mieć choć najmniejsze znaczenie. Front stoi na grani Tatr, a mówiąc precyzyjniej – góry stanowią granicę, na której z pewnością nie dojdzie do żadnych ważnych starć. Żołnierze na przełęczy sprawiają wrażenie wczasowiczów (jednego z nich gra młodziutki Karol Modzelewski). Czują się tu bezpiecznie – wróg jest w zasięgu wzroku, a jednocześnie odległy i nieosiągalny.
Tak zarysowana sytuacja sprawia wrażenie manifestu: jesteśmy przy historii, która będzie ważna w innym porządku i z innych powodów. W Polsce to transgresja.
Patrzymy, jak tworzą się więzi solidarności przekraczające podziały etniczne. Ważni są poszczególni ludzie oraz życie, które się nieustannie odradza i nie zna granic. Chyba nie przypadkiem właśnie Munk – ocalały z Zagłady – szukał czegoś, co łączyłoby na przekór różnicom. Pytał jednocześnie o miejsce, gdzie rodzi się etyka.
Bohaterowie Błękitnego krzyża mówią pięcioma językami: gwarą zakopiańską, po słowacku, po rosyjsku oraz po niemiecku i tłumaczenie okazuje się niepotrzebne. Nad wszystkim góruje polski głos narratora, który pomaga widzom radzić sobie w tym galimatiasie. Co właściwie skłania górali z GOPR-u, żeby ruszyli na słowacką stronę? Dlaczego doktor Juraj, obcy, którzy przychodzi prosić o pomoc, okazuje się dla nich na tyle ważny, żeby zaryzykować życie?
Radość i eros
Odpowiedzi trzeba szukać w żywiołowej radości, która wynika po prostu z tego, że żyjemy. Śmiech to temat powracający jak refren. Kiedy Bożenka, dorastająca wychowanica doktora Juraja i jednocześnie sanitariuszka w polowym szpitalu, opatruje Maksymowi odmrożone nogi, ten pociąga ją z uśmiechem za warkocz. W tej łobuzerskiej zaczepce jest żywioł, który nie wygasa nawet w sytuacji, wydawałoby się, beznadziejnej. W Wigilię powtarza się to samo. Choć kilkaset metrów niżej stacjonują Niemcy, partyzanci zapalają na choince lonty, które wybuchają – trochę groźnie, ale w gruncie rzeczy radośnie. Ludzie cofają się z lękiem i natychmiast zaczynają chichotać.
Dzieci Wyszyńskiego i Gomułki. Od 1980 roku robimy wszystko, by umacniać ich wersję mitu narodowego
czytaj także
Wraz z pojawieniem się ratowników, śmiechu jest coraz więcej. Między najmłodszym z nich a Bożenką nawiązuje się flirt. Śmieją się całymi sobą. Ona wyjmuje spod swetra korale, rozdaje wszystkim kaszę. Nie ma słów, tylko zbliżenia twarzy. Bożenka jest młoda, pełna energii, spragniona życia i ładna w zawiniętej wokół głowy góralskiej chuście, ale reżyser jej nie seksualizuje. Żeby zrozumieć, z jakiego rodzaju erotyzmem mamy do czynienia, wystarczy porównać kadry Munka z plakatem Gorzkiego ryżu (1949), gdzie oglądamy Silvanę Magnano z wyeksponowanym biustem. Munk ani przez chwilę nie traktuje w ten sposób Elżbiety Polkowskiej, odtwarzającej postać Bożenki.
Eros jest raczej siłą, która łączy ze światem i pozwala się nim cieszyć. Okazuje się czuły, otwiera i pozwala widzieć. Czułość ta jest wyraźnie obecna w sposobie filmowania, w tym, jak kamera patrzy na bohaterów, którzy stają się piękni i ważni. Młodość i atrakcyjność Bożenki traktowana jest tak samo jak młodość ratowników. W zbliżeniach starych górali czy Oleszy, w którego szerokim uśmiechu widać braki w uzębieniu, szuka się podobnego uroku, który wynika właśnie z rodzaju spojrzenia. Z tego, że Munk zdecydował się ich zobaczyć jako tych konkretnych i jedynych. I stanowczo nie chciał niczym zasłaniać owego konkretu.
Pies i relacje
Wróćmy jednak do relacji nawiązującej się między młodymi: podczas ucieczki, kiedy za konwojem z rannymi idą już hitlerowcy i padają strzały, młody ratownik pokazuje Bożence kozicę na zboczu. Kontrast jest bardzo ostry i z pewnością zamierzony. Zderzają się dwa porządki: zagrożenie i to, co można stracić i czego ratownicy próbują bronić: radość, relacje i przyjaźń.
czytaj także
W drodze powrotnej, po przejściu grani, za którą konwój jest już bezpieczny, zjazd w dolinę zamienia się w święto. Widzimy narciarzy z przeciwległego zbocza, jak jadą po dziewiczym śniegu. Bożenka na plecach młodego chłopaka. Przewracają się w śnieg i śmieją – młodzi i starzy. Za nimi biegnie susami wilczur Bas.
Jego obecność i rola w całej tej historii jest być może kluczem do jej zrozumienia. Pies zachowuje się instynktownie, a jednocześnie jest w tym coś w podstawowy sposób etycznego. Chce towarzyszyć ludziom i nie zostawia ich samych. Byrcyn odpędza go, ale Bas biegnie za nim. To coś znacznie więcej niż psia wierność, raczej więź z członkami stada, przyjaciółmi i towarzyszami, jak powiedzieliby ludzie.
Bas jest dla Munka członkiem zespołu. Ratownicy przywiązują go do pnia, kiedy przechodzą za linię frontu, żeby nie zdradził ich szczekaniem, ale uwalnia się i znajduje Staska z Lasa, najstarszego z grupy, który zasłabł po drodze i został z tyłu. Faktycznie ratuje mu życie. Jego skomlenie i szczekanie staje się częścią dialogów, trzeba przyznać – bardzo oszczędnych, a zbliżenia psiego pyska i zbliżenia ludzkich twarzy tworzą całość, wydają się obrazami z tego samego porządku. Nie ma tu ostrej granicy, bo kieruje nimi to samo: instynktowna solidarność, która wynika z motywacji znacznie głębszych niż idee. Mamy do czynienia z archaicznym i podstawowym impulsem.
Moje jak twoje
Kiedy Byrcyn wychodzi w góry, niechcący budzi domowników i mówi: „Śpij, śpij, córecko!”. Miłość, która jest w tych słowach, ma związek z jego decyzją, żeby jednak iść. Munk otwiera przed widzami świat, który jest dla tego konkretnego człowieka wszystkim. Wraz z rozwojem akcji zdajemy sobie sprawę, że innych bohaterów łączą z ich bliskimi podobne relacje. Tu się spotykają i rozumieją: sprawy innych stają się ich sprawami ze względu na to podstawowe podobieństwo. Juraj i jego prośba o pomoc okazują się ważne.
czytaj także
Munk konsekwentnie rozgrywa ten wątek. Powrót Juraja do górskiego szałasu, gdzie czekają ranni, to powitanie bez słów. Napięcie i zagrożenie ustępują miejsca uldze i radości – że przyjaciele żyją i że być może przeżyją wszyscy.
Na zewnątrz szałasu pełni wartę Olesza. Nie wie, kto podchodzi, więc jest przygotowany do walki. Kiedy rozpoznaje Juraja, wychodzi z ukrycia i obejmują się. Jest w tym przywianiu niezwykły ładunek emocjonalny. Podobna scena rozgrywa się w szałasie. Także Maksym odbezpiecza pistolet i przygotowuje granaty – nie chce dać się wziąć żywcem. Na widok Juraja wpycha nogą granaty pod łóżko.
Broni nie otacza się tu kultem, wygląda na to, że ci mężczyźni nie bardzo ją lubią i używają jej tylko w ostateczności. Nie ma u Munka scen z „chłopcami” czyszczącymi pistolety w oczekiwaniu na akcję, od których zaroi się w kinie wojennym po roku 1956. Jeden z partyzantów, zamiast czyścić broń, struga łyżki. Wyraźnie Munk woli jedzenie niż zabijanie i znów jest w tym chyba nutka prowokacji wobec polskiej tradycji.
Jedyna scena walki wydobywa więź między bohaterami i pozwala odczuć jej wagę. Na mostku na dnie doliny kończy się zasięg radzieckiego karabinu maszynowego ustawionego na przełęczy. Żeby uratować rannych, trzeba zatrzymać hitlerowców na tym mostku. Zostają Olesza i Stasek Byrcyn. Jeden z pepeszą, drugi z torbą niemieckich granatów.
Można powiedzieć, że wojna przysłużyła się promocji ukraińskiego kina [rozmowa]
czytaj także
Wiemy, że ryzykują życie. Ratownicy zostawiają ich za sobą i nie wiedzą, co się z nimi stanie. Na odgłos strzałów Józek Krzeptowski mówi tylko: „Stasek…”, a doktor Juraj: „Olesza…”. Jest w tym oszczędnym dialogu cała łącząca ich więź, niepokój i ból. Kiedy cali i zdrowi dołączają do konwoju, pozostali witają ich radosnym: „Stasek!”, „Olesza!”. Tamci odkrzykują i zjeżdżają w dolinę. Przewracają się, nie ze zmęczenia, raczej dla żartu, z nadmiaru. Stary Byrcyn ociera śnieg z twarzy i wąsów, śmieje się przy tym, Bożenka zdejmuje śnieg z brody Oleszy, a ten próbuje złapać ją zębami za palec. Obejmują się. Bas skacze dookoła. Czuć ulgę i radość.
Ludzie po tamtej stronie?
Warto zatrzymać się jeszcze przy Niemcach. Dźwięk języka niemieckiego oznacza zagrożenie i niewątpliwie budzi strach i niechęć. Jednocześnie Munk daje sygnały, że po drugiej stronie mogą być podobni, przywiązani do życia ludzie. W czasie wigilii w szałasie słychać śpiew z dołu – z niemieckiej placówki. Żołnierze śpiewają kolędę O Tannenbaum, o Tannenbaum, pierwszą zwrotkę o wiernych igłach, które zielenią się nie tylko latem.
Maksym z oczywistych względów nie chce jej słuchać, bo drażni go niemieckie sąsiedztwo, ale przecież w tęsknocie za domem i bezpieczeństwem i w przywiązaniu do życia jest coś, co ich łączy. Już po wyjściu z szałasu, kiedy wczesnym rankiem konwój z rannymi przechodzi obok niemieckiej placówki i wrogowie są bardzo blisko – dzielą ich tylko zaśnieżone choinki – przed domem niemiecki żołnierz zaczyna jodłować. Może urodził się w Tyrolu, a może po prostu żywiołowo reaguje na wschód słońca nad górami? Hitlerowski pościg nie przekracza mostka. Wydaje się, że żołnierze wolą żywi zobaczyć koniec wojny. W tym też odczuwa się nić porozumienia między ludźmi, z których historia zrobiła przeciwników.
„Przygoda na Mariensztacie”: Co pociągającego mogło być w stalinowskiej kulturze?
czytaj także
Film Munka otwiera sekwencja, w której doktor Juraj samotnie przechodzi przez Tatry. Oglądamy szerokie panoramy z postacią ludzką, która wydaje się mikroskopijna w pejzażu. Zagubienie i bezsilność pojedynczego człowieka w tych ogromnych górach w świetnej fotografii Sergiusza Sprudina to punkt wyjścia historii o solidarności. Kodą jest obraz ludzi, którzy są razem.
Munk zbliża się do mitu, rozumianego jako opowieść o początku, który określa ludzki świat. Nie zmienia to faktu, że trzyma się konkretu. Jego bohaterowie – grani w dużej mierze przez amatorów – to górale. Widzimy ich i słyszymy bez kostiumu, film utrzymany jest w manierze niemal dokumentalnej. Inną drogą i własnymi środkami Munk osiąga efekt, który zbliża go do włoskiego neorealizmu. W Gorzkim ryżu czy w Złodziejach rowerów bohaterowie przeżywali konflikty na miarę antycznej tragedii. Błękitny krzyż buduje podobne napięcie i wrażenie wielkości, ale jest eposem, w którym górale wydają się postaciami Homera.
