By sproblematyzować narodowe mity, czasami wystarczy pokazać nieobecne w nich doświadczenie będące udziałem połowy społeczeństwa – kobiet. Wniosek przydatny nie tylko w Putinowskiej Rosji. Jakub Majmurek ogląda film Kantemira Bałagowa „Wysoka dziewczyna”, luźno zainspirowany książką Swietłany Aleksijewicz „Wojna nie ma w sobie nic z kobiety".
Wielokrotnie widzieliśmy w kinie historię wojennych weteranów, fizycznie i psychicznie poranionych przez wojnę, którzy miotają się w powojennym społeczeństwie, nie mogąc sobie znaleźć w nim miejsca: od oscarowych Najlepszych lat naszego życia (1946), przez pierwszą część Rambo (1982), po Brata Aleksieja Bałabanowa. O wiele rzadziej widzimy za to na ekranie obraz tego, w jaki sposób świeżo zakończona wojna odciska swoje piętno na kobietach – jak rani je i traumatyzuje nawet wtedy, gdy pozostawały daleko od frontu i przetaczającej się przez niego przemocy.
Taką perspektywę przyjmuje rosyjski reżyser Kantemir Bałagow w swoim drugim pełnym metrażu, Wysokiej dziewczynie – nagrodzonej w maju w Cannes m.in. nagrodą krytyków filmowych. Luźno zainspirowany książką Swietłany Aleksijewicz Wojna nie ma w sobie nic z kobiety film przedstawia dwie młode kobiety próbujące ułożyć sobie życie w Leningradzie 1945 roku.
Miasto przeszło już najgorsze. Przetrwało trwającą lata, wykańczającą ludność cywilną głodem niemiecką blokadę. Ciągle nie może jednak wrócić do normalnego życia, wciąż leczy rany. Tytułowa bohaterka, wysoka młoda kobieta nazywana przez znajomych „Tyczką”, pracuje w wojskowym szpitalu pełnym okaleczonych przez wojnę, umierających mężczyzn. W jednej ze scen mały chłopczyk stoi przed salą pełną rannych. Żołnierze próbują rozbawić dziecko, któryś z nich naśladuje psa. Chłopiec nie reaguje. „Skąd ma wiedzieć, jak wygląda pies, przecież wszystkie w mieście zjedzono, jak była blokada” – trzeźwo zauważa jeden z żołnierzy.
Poraniona przez wojnę jest też „Tyczka”. Kobieta w niespodziewanych momentach zastyga niemo w stuporze, nie jest w stanie poruszyć się ani wypowiedzieć słowa – film otwiera bardzo przekonująco zainscenizowane ujęcie pokazujące jeden z takich ataków. Na froncie, gdzie służyła w oddziałach wsparcia, przeżyła coś, co na zawsze ją naznaczyło, czego nie potrafi nawet nazwać i wypowiedzieć.
Do „Tyczki” dołącza w szpitalu jej wracająca z frontu przyjaciółka Masza. „Tyczka” miała opiekować się jej synkiem, wojennym dzieckiem poczętym przypadkowo na froncie. Gdy jednak Masza dociera do Leningradu, chłopczyk jest już martwy. Masza nie będzie już mogła mieć własnych dzieci – domaga się więc od przyjaciółki, by „spłacając dług”, urodziła dla niej kolejne dziecko.
Kowalczyk: Role i władza podzielone są przeważnie po staremu
czytaj także
Siła ciszy
Podstawowymi środkami wyrazu Bałagowa jest w tym filmie elipsa, milczenie, dedramatyzacja. Wiele w Wysokiej dziewczynie ujęć, w których pozornie nic się nie dzieje, a jednak w ciszy i bezruchu czujemy narastające podskórne napięcie, gniew, traumę, konflikt. Te ostatnie rzadko jednak ukazane są bezpośrednio, nie wybuchają, ale rozgrywają się na marginesie, w półsłówkach, sugestiach, wymownym niedopowiedzeniu.
W ten sposób reżyser ukazuje wszystkie organizujące narrację filmu relacje. Między „Tyczką” i Maszą, między tytułową bohaterką a starszym od niej wojskowym lekarzem, z którym naciskana przez przyjaciółkę kobieta usiłuje zajść w ciążę, oraz Maszą i zainteresowanym nią młodszym od niej chłopakiem z uprzywilejowanej, prominenckiej rodziny.
W swoim debiucie, rewelacyjnej Bliskości (2017), Bałagow operował w nieco innym emocjonalnym rejestrze: tam „emocjonalną trajektorię” organizowały nagłe wybuchy afektów i konfliktów narastających w klaustrofobicznym świecie żydowskiej rodziny żyjącej pod koniec lat 90. w przycupniętym u stóp Kaukazu Nalczyku. W obu filmach młody (rocznik 1991) reżyser wykazał genialną rękę do prowadzenia aktorów, zwłaszcza młodych kobiet.
Bliskość w całości spoczywa na hipnotyzującej kreacji debiutantki Darii Żownar. W Wysokiej dziewczynie największe wrażenie robi Wasilisa Pereligina w roli Maszy. Debiutantka tworzy niezwykle złożoną rolę. Oszczędnymi środkami udaje się jej oddać wszystkie subtelności i sprzeczności postaci Maszy: jej egoizm, okrucieństwo, brak empatii, hardą niezależność, potrzebę miłości i bliskości i stojącą za tym wszystkim, kryjącą się gdzieś głęboko krzywdę – być może nie tylko wojenną.
Kurz: „Dobra zmiana” dowartościowała kulturę – ale tylko jako „kulturę narodową”
czytaj także
Prawda kobiet
To skupienie na kobiecych bohaterkach i ich historiach ma w obu filmach Bałagowa głęboko polityczny wymiar. Oba odnoszą się do wydarzeń pełniących kluczową rolę w ideologicznym projekcie putinizmu. Bliskość do konfliktu na Kaukazie na początku lat 90. Nie byłoby Putina i powszechnej zgody na autorytarny zwrot w jego polityce, gdyby nie doświadczenie pierwszej wojny czeczeńskiej i przekonanie Rosjan, że upadła, liberalna Rosja Jelcyna nie dość, że jest rozkradana na potęgę przez oligarchów, to jeszcze na oczach całego świata nie jest w stanie poradzić sobie z grupą kaukaskich górali.
Bliskość zupełnie inaczej opowiada historię tego konfliktu. Można ją czytać jako polemikę ze wspomnianym Bratem Bałabanowa. Tam wojenny weteran „przywracał” porządek w opanowanym przez mafię Petersburgu, głosząc przy tym antydemokratyczne i antyzachodnie hasła. W Bliskości obserwujemy konflikt z punktu widzenia młodej kobiety, która buntuje się przeciw oczekiwaniom, jakie ma wobec niej rodzina, konserwatywna żydowska wspólnota, w której funkcjonuje, i całe rosyjskie społeczeństwo pierwszej dekady po komunizmie. Zamiast fantazji o konserwatywno-autorytarnej restauracji, jak w Bracie, dostajemy opowieść o kobiecej emancypacji.
czytaj także
Wysoka dziewczyna zabiera się za jeszcze bardziej kluczowy dla współczesnej Rosji ideologiczny mit: wielkiej wojny ojczyźnianej, w której wysiłek radzieckiego żołnierza przyniósł światu zwycięstwo nad faszyzmem. Ten mit to centralny punkt polityki historycznej Rosji od 1945 roku, powraca w kolejnych ideologiczno-politycznych konfiguracjach, niezależnie od tego, kto akurat rządzi na Kremlu.
Wysoka dziewczyna zabiera się za kluczowy dla współczesnej Rosji ideologiczny mit: wielkiej wojny ojczyźnianej, w której wysiłek radzieckiego żołnierza przyniósł światu zwycięstwo nad faszyzmem.
Bałagow nie wchodzi z nim bezpośrednio w polemikę. Bez wygłaszania podniosłych politycznych deklaracji przygląda się tym aspektom historii, które dyskretnie rozstrzeliwują propagandową narrację. Najlepsza sekwencja w filmie pokazuje podróż Maszy z zainteresowanym nią chłopakiem do domu jego rodziców, partyjnych notabli. A właściwie to nie domu, tylko pałacu. Rodzice chłopaka żyją w pięknej, położonej pod miastem zabytkowej rezydencji ze służbą, jakby byli carską arystokracją, a nie funkcjonariuszami partii komunistycznej. To zupełnie inny społeczny wszechświat niż podła komunałka, w jakiej mieszka Masza.
W tym diabelnie ironicznym fragmencie Bałagow pokazuje, że niezależnie od ustroju Rosja zawsze jest w mniejszym lub większym stopniu oligarchią. A wbrew narracji o zjednoczonym w wysiłku wojennym narodzie różne grupy społeczne płaciły za niego różną cenę. Zależną nie tylko od miejsca na drabinie stratyfikacji stalinowskiego społeczeństwa, ale także od płci. To kobiety w filmie Bałagowa płacą gros ceny za wojnę. To one składają poharatanych przez bomby i pociski żołnierzy, wykonują kluczową dla przetrwania społeczeństwa pracę reprodukcyjną, próbując wychować kolejne, od urodzenia mniej lub bardziej sieroce pokolenie. One doświadczają przemocy, która nie mieści się w heroiczno-martyrologicznej narracji: na przykład przemocy seksualnej ze strony własnych rodaków na froncie i poza nim. Ich doświadczenie nie daje się wpisać w propagandową, ojczyźnianą narrację.
By sproblematyzować narodowe mity, czasami wystarczy pokazać nieobecne w nich doświadczenie będące udziałem połowy społeczeństwa – kobiet. Wniosek przydatny nie tylko w Putinowskiej Rosji.
czytaj także
