Nie jest oczywiste, jak mamy interpretować „Rok 1905” jako cykl rysunków, w którym przedstawiono manifestacje uliczne, masakry, wiece i protesty – czy jest to wyraz solidarności Wojtkiewicza z klasą robotniczą, czy może rozczarowania rewolucją.
Aleksy Wójtowicz: Ile jest prawdy w historii, że po śmierci serce Witolda Wojtkiewicza przebito szpilką z jego własnego kapelusza?
Kamilla Pijanowska-Badysiak: Byłabym ostrożna. Ta informacja rzeczywiście pojawia się w biografiach Wojtkiewicza – czy to u Jerzego Ficowskiego, czy u Zofii Nowakówny, ale została przekazana przez konkretną osobę. Wiemy to od Zofii Pareńskiej, jednej z muz Młodej Polski i późniejszej żony Boya-Żeleńskiego. Pareńska w salonie swojej matki, Elizy prowadziła różne gry z gośćmi, którzy odwiedzali ich mieszkanie na Wielopolu. Zatem nawet jeżeli to nie jest prawda – to jest to dobrze wymyślone.
Joanna Kilian-Michieletti: Nie wiem, czy możemy to potwierdzić w jakikolwiek sposób, ale myślenie poprzez metaforę, porozumiewanie się kodem było mocno obecne w końcu XIX wieku – w literaturze, poezji czy właśnie sztuce. Także w kontekście życiorysów artystów pełnych anegdot, które miały mówić coś bardzo konkretnego o danym twórcy.
Agnieszka Lajus: Akurat Wojtkiewicz miał szczęście do wielkich literatów, którzy potrafili używać języka tak, aby oddać nieoczywistość jego twórczości.
JK-M: Co więcej, ten metaforyczny klucz może być jedynym właściwym sposobem mówienia o tym artyście – i właśnie z tego korzystamy na wystawie w Muzeum Narodowym. W sercu wystawy znajduje się współczesny poemat Jarosława Mikołajewskiego, napisany na nasze zamówienie specjalnie z myślą o tej ekspozycji. Poeta nadał mu tytuł zaczerpnięty z naszej wystawy, Czarny karnawał, a my prezentujemy żywą instalację dźwiękową wiersza jako eksponat. To także sygnał, że obcowanie ze sztuką często wymyka się ramom naukowym.
W tym oksymoronie czarnego karnawału widać wspólny mianownik całej wystawy. Zestawiamy ze sobą Witolda Wojtkiewicza i Jamesa Ensora. Pokazujemy ich jako artystów, którzy budują na poetyce przeciwieństw swoją sztukę, gdzie wzruszenie miesza się ze śmiechem, makabra z pewnym rodzajem czułości, a tzw. sztuka wysoka ze sztuką plebejską. W obu przypadkach daje to zupełnie inny efekt artystyczny, ale ich wybory wynikają z podobnej postawy wobec zastanej rzeczywistości.
Rottenberg: Z jakiej pozycji mamy oglądać obrazy Andrzeja Wróblewskiego?
czytaj także
Co ich łączy?
KPB: Obaj byli otoczeni mieszczaństwem i obaj byli wobec niego krytyczni. Ensor żył w Ostendzie, belgijskim nadmorskim kurorcie, a Wojtkiewicz w Krakowie, mieście wówczas arcymieszczańskim, postrzeganym wręcz za synonim obłudy moralnej. Wojtkiewicz jako twórca i dekorator działa w Zielonym Baloniku – kabarecie, którego przedstawienia odbywały się w Jamie Michalikowej. Zielony Balonik pełen był zgrywy, czasem wręcz balansującej na granicy obrazoburstwa czy skandalu – ale głównie na poziomie przyjętych konwencji towarzyskich. Dobrze oddają to zaproszenia, które prezentujemy na wystawie. „Przyjdź sam – i ani się waż wziąć ze sobą drugiego” – mówi jedno z nich, łamiąc wszelkie konwenanse. Zresztą każda osoba, która przyszła na przedstawienie mogła na scenie wystąpić, musiała się jednak liczyć z tym, że w każdej chwili może zostać wyśmiana – każdy tutaj mógł być twórcą i jednocześnie tworzywem.
JK-M: To było przekłuwanie śmiechem nadęcia galicyjskiego mieszczaństwa, ale służyło to przecież poważnym celom. To był czas prowokacji, krytyki społecznej, satyry politycznej – a artyści tacy jak Wojtkiewicz i Ensor, każdy w swoim kraju, byli związani z pismami satyrycznymi, posługującymi się zgryźliwą metaforą i karykaturą dla krytycznego ujęcia rzeczywistości.
AL: Konfrontacja tych dwóch artystów jest pewnego rodzaju prowokacją. Operowali zupełnie odmiennymi językami artystycznymi, nie byli do siebie podobni jako twórcy, nie inspirowali się sobą. Nawet się nie znali. Łączy ich natomiast wspólnota śmiałej wyobraźni, przełamywania zastanych konwencji sztuki, odwaga i ironia. I ta ostatnia jest zagadnieniem, które dzieli interpretatorów twórczości Wojtkiewicza – w przypadku Ensora takie dyskusje się nie toczą, bo ironia jest tam oczywista.
Ironia jest stanem zawieszenia, braku kontroli nad znaczeniem i wiecznego negowania pewnych podstaw, co także nam – nie tylko historykom sztuki, bo także jako widzom – daje poczucie niepewności. Ten rodzaj dystansu i niestabilności uczy pewnej pokory, ale i skłania do mierzenia się także z płynnością sensów i tożsamości. U Wojtkiewicza i Ensora dobrze tę płynność i złożoność widać. U Wojtkiewicza ludzie czasem przypominają manekiny, czasem upodabniają się do zabawek. O tym uprzedmiotowieniu ludzi zresztą pięknie pisze Wiesław Juszczak, który w tym kontekście używa także pojęcia groteski. Łączą się tutaj przeciwieństwa, starość miesza się z młodością. Dzieci przypominają starców. Starcy zachowują się jak dzieci. Natomiast u Ensora to ciągłe igranie z różnymi tożsamościami, przebraniami, maskami, kostiumami i wreszcie – śmiercią. Czaszkami i szkieletami, tak częstym i ważnym motywem w jego twórczości.
KPB: Zresztą co najmniej jeden taki szkielet znajdziemy na wystawie. Jeżeli chodzi o podobieństwa – pewnym pomostem pomiędzy środowiskiem krakowskim a belgijskim była „Chimera”, czasopismo prowadzone przez Zenona Przesmyckiego, gdzie publikowano teksty europejskie, nie tylko wówczas aktualne, ale też historyczne. Jednym z takich ważnych tekstów, który pojawił się na łamach „Chimery” był Traktat o marionetkach Heinricha von Kleista z 1810 roku. To niemiecki utwór z okresu romantyzmu, który zainspirował współczesną teorię teatru. W ujęciu von Kleista to właśnie marionetki są znacznie lepszymi aktorami niż ludzie.
W czym lepiej sprawdzają się marionetki?
KPB: Bo nie wnoszą na scenę tego, co mają w sobie. Są pustymi naczyniami.
JK-M: Przełom wieku to również moment Wielkiej Reformy Teatru i właściwie od tej pory zaczyna się teatr nierealistyczny. Aktor wnosi ludzkie emocje i słabości, nie jest przezroczystym tworzywem, jego ruch nigdy nie będzie doskonały – w ujęciu Kleista takimi bytami doskonałymi mogą być automaty, manekin czy właśnie marionetka. Jako osiągnięcia techniki fascynują i zarazem przerażają swoją bezosobowością. Strach przed śmiercią łączy się tutaj również ze strachem przed skutkami industrializacji i możliwością zastąpienia ludzi automatami. U Wojtkiewicza lalka ma przecież więcej życia niż człowiek, podobnie wówczas dzieje się w teorii teatru. Tytułowy czarny karnawał niesie właśnie podobną ambiwalencję – karnawał i pogrzeb stoją obok ironii i strachu.
Na wystawie pokażemy oryginalne kukiełki teatralne – te krakowskie, z Zielonego Balonika i belgijskie – ponieważ teatr, zwłaszcza ten ubogi fascynuje wówczas twórców. A teatr marionetkowy jest teatrem ludu, podobnie jak były nim teatry robotnicze i uliczne, niezwykle modne w Brukseli czasów Ensora. Zresztą sama szopka krakowska Zielonego Balonika ma pochodzenie plebejskie.
AL: Wspomniałyśmy o Przesmyckim jako redaktorze „Chimery” – ale warto o nim wspomnieć również jako o tłumaczu i wydawcy belgijskiego dramaturga, poety i eseisty Maurice’a Maeterlincka. Wojtkiewicz w Krakowie z pewnością mógł poznać te dramaty i mogły być kluczowe dla jego zainteresowania estetyką marionetki.
KPB: Dlatego na wystawie znajdzie się plakat do Wnętrza Maeterlincka. Wówczas wystawienie tego dramatu w Krakowie zostało poprzedzone odczytem Stanisława Przybyszewskiego, czyli istotnej postaci, która łączyła te dwa środowiska.
AL: Zresztą w tym dramacie Maeterlinck dosłownie odsyła do świata wewnątrz, zmieniając całkowicie strukturę myślenia o sztuce i scenografii. Fabuła nie jest tak ważna, skoro aktorzy objawiają na scenie przede wszystkim ich świat złożonych przeżyć wewnętrznych.
Ale zdaje się, że w przypadku Ensora i Wojtkiewicza świat zewnętrzny jest równie istotny. Ensor zna się z ówczesnymi progresywnymi środowiskami, Wojtkiewicz popełnia cały cykl rysunków poświęconych Rewolucji 1905 roku, obaj sporo piszą i komentują.
AL: Jeżeli chodzi o Wojtkiewicza, jego działalność satyryczno-felietonistyczna jest świadectwem zainteresowania aktualnymi problemami – tak jak w Warszawie, gdy pisał do „Kolców”. A cykl rysunków tuszem Rok 1905 jest najbardziej wymownym śladem jego zaangażowania w tę sprawę. Sama zapoczątkowana w Petersburgu w styczniu tego właśnie roku rewolucja objęła również miasta Królestwa Polskiego i przybierała często postać nie tylko postulatów o poprawę bytu klasy robotniczej, zwiększenia uposażeń, higieny pracy, opieki zdrowotnej i ograniczenia czasu pracy. Już wtedy zaczęły się również pojawiać hasła narodowo-wyzwoleńcze – obok walki z fabrykantami równolegle postulowano walkę z caratem.
Nie mieliśmy kolonii, a mimo to powielaliśmy kolonialny dyskurs [rozmowa]
czytaj także
JK-M: Ta rewolucja to fenomen, jako że hasła narodowe były łączone z najbardziej progresywnymi hasłami społecznymi. To w Europie było rzadkością.
AL: Dla Polskiej Partii Socjalistycznej te interesy nie stały jednak w sprzeczności. U Wojtkiewicza nie jest to też tak oczywiste, jak mamy interpretować Rok 1905 jako cykl rysunków, w którym przedstawiono manifestacje uliczne, masakry, wiece i protesty – czy jest to wyraz solidarności z klasą robotniczą, czy może rozczarowania tą rewolucją. O tej kwestii piszą od lat 90. Irena Kosowska, Waldemar Okoń, Piotr Kopszak i Anna Rudzińska – i zajmują odmienne stanowiska. W Roku 1905 można zobaczyć nędzę całej ludzkości. Tutaj akurat jest mi bliska interpretacja Jerzego Ficowskiego – o daremności i bezsile tego zrywu.
Ensor przyjaźnił się z profesorem Wolnego Uniwersytetu w Brukseli Ernestem Rousseau, którego salon był miejscem spotkań środowisk, powiedzmy, lewicowo-anarchizujących. Zresztą etykieta Ensora jako anarchisty jest nieco na wyrost. Rzeczywiście, krytykuje państwo, sądy i Kościół Katolicki, ale w to Chrystusie widzi obrońcę uciśnionych. W najsłynniejszym swoim obrazie, czyli Wjeździe Chrystusa do Brukseli w 1889 roku jadący na osiołku ma według niektórych rysy samego Ensora. Otacza go na ulicach Brukseli-Jerozolimy karnawałowy tłum twarzy o wyrazistych rysach. Ten gest to też nadanie specjalnej roli artyście, który staje się obrońcą poniżonych i wykluczonych. Wbrew tytułowi, obraz powstaje w 1888 roku, a w Belgii, od kilku dekad będącej już niepodległym państwem, lata 80. są pełne rozruchów i robotniczych protestów, podczas których Gwardia Narodowa oddaje strzały do protestujących. Te napięcia i nawiązania widać w twórczości Ensora.
JK-M: …pojawia się tam również istotna rzecz, która – mam nadzieję – wybrzmi też na naszej wystawie, w kontekście obu twórców. Ważna jest dla nich tradycja ich krajów – w przypadku Ensora tradycja belgijska, sięgająca XVI-XVII wieku satyra społeczna. Już od Bruegelów, gdzie wycinek rzeczywistości mógł mówić o całym świecie. Dobrym przykładem tego są Maski zgorszone z 1883 roku, obraz z zamaskowanym mężczyzną siedzącym nad butelką alkoholu. Do pokoju wchodzi kobieta, również w masce, z pałką w dłoni. Z jednej strony to obraz niezwykle autobiograficzny – ojciec Ensora był alkoholikiem – ale jest w nim też ten rodzaj krytyki społecznej, który moim zdaniem jest silnie osadzony w tradycji flamandzkiego czy w ogóle północnego malarstwa, przepełnionego uniwersalnym zagadnieniem międzyludzkiego dramatu. W Ensorze odbija się też spojrzenie ówczesnych pism satyrycznych – który patrzy na Belgię w groteskowy sposób, widzi komedię ludzką.
Maski to jest przedziwny obraz, malowany tak, jak gdyby był realistyczny – tam jeszcze nie pojawiają się typowe dla późniejszego Ensora jaskrawe barwy czy prowokacyjne przedstawienia – ale widz sądząc, że jest to po prostu realizm już jest zbity z pantałyku. To scena niespotykana do tej pory w sztuce. Podobnie jak wspomniany już Wjazd do Brukseli.
Który to wywołał skandal…
JK-M: Wystawiono go publicznie dopiero w 1929 roku, a zatem blisko kilkadziesiąt lat po powstaniu. I mierzył się z tym, z czym zazwyczaj mierzyły się rysunki satyryczne – z cenzurą, z istnieniem w drugim obiegu. A to niemały obraz, gdzie w oprawcach Chrystusa można odnaleźć współczesne Ensorowi społeczeństwo, niektóre funkcje społeczne i zawody, a także – konkretne postaci. Zresztą Polskę i Belgię łączy stosunek do katolicyzmu – to bardzo religijne, katolickie społeczeństwa. W powstającym wówczas malarstwie postać Chrystusa była nadal traktowana poważnie i dla niej były zarezerwowane najbardziej uroczyste przedstawienia. Ta współczesność i umowność obrazu Ensora budziła głębokie kontrowersje.
KPB: Wracając do Wojtkiewicza – urodził się w Warszawie i tam rozpoczął swoją działalność artystyczną. Później przeniósł się do Krakowa, który żył w zupełnie innym porządku politycznym. I tę różnicę widać w jego twórczości – ten warszawski rysuje satyrę raczej obyczajową, a jeżeli społeczną, to raczej mówiącą o nierównościach społecznych, codziennej biedzie, jak w rysunku Biedota z choinką. Ale już wtedy jest bezlitosny dla snobów, dla publiczności, która zasypia na wystawie, dla znudzonych słuchaczy koncertów – to piętnuje na łamach warszawskich gazet. Natomiast gdy przeniesie się do Krakowa, zwiąże się z czasopismami wprost politycznymi, socjalistycznymi.
JK-M: Nieprzypadkowo to w galicyjskim Krakowie może działać Zielony Balonik, który pozwala sobie na wiele, także w swoich szopkach. Co istotne, szopka jest ważnym motywem malarskim, może nawet wciąż niedocenionym przez badaczy. Jest również bardzo ważna dla samego teatru – ponieważ to, co dziś kojarzymy z szopką polityczną wynikało wprost z tradycji sakralnej. To krakowska tradycja, w ramach której proletariat budował szopki z ubogich materiałów, z papierków po cukierkach, kolorowych folii, w formie nieznanej wówczas w Europie. Jako kościół czy wręcz pałac, zainspirowany kształtem krakowskiego Kościoła Mariackiego, budowany tuż przed Bożym Narodzeniem, aby uczcić narodzone Dzieciątko. I to właśnie przejmują artyści z Zielonego Balonika na swoje potrzeby, na poczet ostrej satyry politycznej i społecznej. Ale była w tym ambiwalencja, również i miłość do tej tradycji, czas zachwytu sztuką ludową. Krakowskie sacrum zaprzęgnięte do opowieści o poważnych i współczesnych sprawach budziło kontrowersje. To była celowa prowokacja.
Ensor maluje wjazd do Brukseli-Jerozolimy, Wojtkiewicz natomiast kierującą się do Jerozolimy Krucjatę dziecięcą – obraz, którym się zachwycił sam André Gide. O czym właściwie on jest?
KPB: Nieco prowokacyjnie na wystawie chcemy ją pokazać w części poświęconej Rewolucji 1905 roku, ale sama Krucjata ma tak naprawdę ma dwa źródła – przynajmniej według badaczy. Pierwsze źródło jest dosłownie literackie – Krucjata dziecięca Marcela Schwoba publikowana na łamach „Chimery”, czyli poruszająca opowieść o historycznych krucjatach dziecięcych, snuta z różnych perspektyw. W Krucjacie Schwoba mówią idące dzieci, mówią osoby, które je spotkają, mówią papieże. Wszyscy widzą bezsens i trud tej wędrówki – niezależnie od tego, idące do Jerozolimy dzieci zmierzają tam pełne nadziei, bez lęku. Drugim źródłem może być broszura Antoniego Sygietyńskiego Krucjata dziecięca z roku 1905, która odnosiła się do strajków szkolnych polskich dzieci. I strajkujące dzieci są pokazane na tle marazmu starszych pokoleń, niezdolnych do odwagi, do strajku. Stąd też nasza decyzja, aby połączyć ten obraz z kontekstem ówczesnej polityki, wydarzeń tego okresu.
Sam cykl Rok 1905 Wojtkiewicz tworzy już w Krakowie, zatem rysuje to, o czym przeczytał w listach i w gazetach. I rysuje to w sposób niezbyt realistyczny. Jedna z plansz tego cyklu zawiera przedstawienie Polonii – alegorii czy też personifikacji, która odsyła nas wprost do polskiej tradycji ikonograficznej, do Artura Grottgera, czyli przedstawień wrosłych w wyobraźnię Polaków już od lat 60. XIX wieku. O zrywach niepodległościowych mówi się, cyklami alegorycznych rysunków i grafik. Jest to polska forma opowiadania o rewolucji. Wojtkiewicz świadomie do niej nawiązuje.
Gide o Wojtkiewiczu pisze „Z pewnością czuje się […] jak głęboko Wojtkiewicz tkwi w swoim kraju, w swojej niezmożonej rasie, której dusza, dumna zarazem i smętna, namiętna i rozdarta – ale nigdy niema – znajduje w nim nowy wyraz, zdobyty wprzód w muzyce i w poezji”. Najbardziej podoba mu się właśnie Krucjata.
KPB: Dowodem na to, jakie ten obraz wywołał wrażenie na Gidzie jest chociażby fakt, że jego reprodukcja pojawiła się na okładce katalogu wystawy Wojtkiewicza w galerii Druet w Paryżu. Do tego katalogu wstęp właśnie napisał Gide. Poznał Wojtkiewicza rok wcześniej, na berlińskiej wystawie w galerii Schulte. Wystawiano tam właśnie prace Grupy Pięciu, czyli piątki artystów, którzy przeciwstawili się autorytetom i stylowi malowania rodem z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Wśród nich był właśnie Wojtkiewicz – i jego prace, którymi Gide był zachwycony i zdziwiony: jak to się stało, że prace krakowskiego artysty mogą być porównywalne z najlepszymi francuskimi twórcami. Te prace były dla Gide niezwykle magnetyczne, choć jak wiemy, są to obrazy bardzo subtelne w wyrazie.
JK-M: To jest ciekawe zagadnienie – co właściwie stało się katalizatorami sztuki Wojtkiewicza i zupełnie odmiennej sztuki Ensora? U Ensora tradycja niderlandzka, u Wojtkiewicza z pewnością ta romantyczna. Być może to jest właśnie to, o czym mówił Witold Gombrowicz – próba wyzwolenia się z romantyzmu, a jednocześnie niemożność pozbycia się go. W przypadku tych artystów ciekawa jest analiza tego, co wynoszą z tych dwóch tradycji – wulgarną brutalność, obecną przecież w sztuce północy; uwikłanie w romantyczne postrzeganie świata, tak bliskie Wojtkiewiczowi. Obaj są inni, nawet osobni w sztuce swoich środowisk i krajów, ale niemożliwe jest zrozumienie ich twórczości bez kontekstu lokalnych tradycji, ich fundamentów. Dlatego na wystawie chcemy pokazać ówczesne ich środowiska i motywy zaczerpnięte z teatru, sztuki dziecięcej, czy też sztuki ludu – którą obaj się inspirowali, aby szukać swojej formy ekspresji.
Jacy inni artyści i artystki znajdą się w na tej wystawie?
KPB: Inni od Ensora i Wojtkiewicza twórcy będą zaledwie punktami w tej dwutorowej opowieści – jeżeli chodzi o ówczesną Belgię, to znajdzie się tam Felicien Rops, który z Ensorem się dobrze znał. Rops jest też ważną postacią w kontekście polskim – jego prace były kolekcjonowane przez Feliksa Mangghę Jasieńskiego i Henryka Grohmana. Wystawiane je również w Warszawie. Zresztą Wojtkiewicz nawet pisze felieton o jednej z takich wystaw, gdzie eleganckie towarzystwo nie ma pojęcia, jak podejść do twórczości Ropsa. Z ówczesnej polskiej sztuki pojawi się oczywiście Kraków, czyli Leon Wyczółkowski, Jacek Malczewski, Stanisław Wyspiański, Kazimierz Sichulski czy Tadeusz Makowski, zresztą też związany z Zielonym Balonikiem.
JK-M: Prowadzą nas także cytaty zaczerpnięte z poezji czy literatury – tak jak początkowy, wzięty z Wesela Wyspiańskiego „a ot, co z nas pozostało: lalki, szopka, podłe maski, farbowany fałsz, obrazki”. I zostawiamy tylko ten cytat, który po pierwsze mówi o teatrze, po drugie mówi o wspólnocie epoki i ówczesnym metaforycznym postrzeganiu świata, a po trzecie – przywołujemy postać Wyspiańskiego, artysty tak ważnego zarówno dla polskiej sztuki, jak i teatru.
KPB: I to jest chyba odpowiedni moment, aby zapowiedzieć, że karnawał – tytułowy czarny karnawał – faktycznie się tam pojawia. Jako tytuł mówi o dwoistości pewnych zjawisk, ale sam Ensor w twórczości po karnawał i gry karnawałowe chętnie sięgał.
JK-M: To wynika z bardzo ważnej tradycji, która właściwie jest do dzisiaj jest żywa w Ostendzie, ale również w ogóle w Belgii. Na potrzeby tej wystawy sprowadzamy autentyczne kostiumy z Muzeum Karnawału w Binche. Chcemy pokazać karnawał zarówno jako motyw, jak i niezwykle istotny rytuał, w którym śmierć odgrywa kluczową rolę. Po pierwsze, łączy się przecież z Wielkim Postem, który zaraz po nim nastaje. Po drugie – to moment, w którym świat staje na głowie tylko po to, aby zaraz się odrodzi na nowo. I nie jest to tylko zabawa. To okres obwarowany rytuałami i regułami, trwającymi od rana do nocy, gdzie każdy krok jest opisany przez tradycję, która do dzisiaj jest kultywowana. Dlatego chcemy pokazać belgijskie maski i kostiumy, z których Ensor czerpał inspiracje do swoich przedstawień ludzkiej komedii – w której tworzył coś uniwersalnego, a przy tym przepełnionego refleksją postną. Bo nad tą twórczością zawsze wisi cień śmierci.
KPB: Wypożyczamy nie tylko stroje i maski belgijskie. Na wystawie pojawią się również te z różnych innych zakątków świata, jako że potrzeba podobnego rytuału wydaje się uniwersalna – ale też jako odniesienia do dzieciństwa Ensora. Jego rodzice prowadzili sklep z pamiątkami z całego świata, które w ten sposób stały się również i jego światem. To można zobaczyć również w skomponowanych przez niego martwych naturach.
JK-M: Pokażemy również wizerunek pracowni Ensora, bo jak wiadomo, artyści fotografowali i portretowali się tak, jak chcieli, żeby ich widziano. To zdjęcie nie jest przypadkowe – Ensor stoi przy sztaludze i obrazach, wokół wiszą maski, stoją figurki. Cały gabinet osobliwości, niezwykle inspirujący dla każdego historyka sztuki, chcącego znaleźć odpowiedzi na pytanie, co tworzy danego artystę i jego sztukę, jaka tradycja lokalna, tradycja bieżąca, artystyczna, rodzinna.
czytaj także
Kojarzę to zdjęcie głównie z późniejszego obrazu, w którym Ensor maluje swoją pracownię i siebie jako garnitur zwieńczony czaszką. Tyle, że podejście Ensora do motywów śmierci wydaje się dość niespotykane – charakterystyczne dla siebie czaszki maluje przede wszystkim bardzo jasnymi, mocnymi kolorami.
JK-M: W zeszłym roku, przy okazji obchodów roku Ensora widziałyśmy w Belgii jego dużą, monograficzną wystawę – i na niej pokazany został moment, w którym odszedł od ciemnych, realistycznych palet na rzecz tych właśnie, z którymi go kojarzymy. To był po prostu wybór artystyczny, wybór narzędzi do opisu ówczesnego świata – tak jak i sama groteska. Z tego, co wiemy o Ensorze, raczej nie był rebeliantem – w Ostendzie pamiętają go jako człowieka, który codziennie tą samą trasą udawał się na spacer. I choć uczestniczył w awangardowym życiu Brukseli, jego rebelia była raczej wewnętrzna.
KPB: A w przypadku Krakowa doby Wojtkiewicza tych rebelii było nieco więcej – pierwszą rewolucją było wówczas odejście od akademizmu w stronę tradycji Jana Stanisławskiego i Towarzystwa Artystów Sztuka – chcących malować to, co po prostu widzimy. Bodiaki w słońcu, Wisłę pod Tyńcem. Jednak Wojtkiewicz i inni artyści, także ci skupieni w Grupie Pięciu, patrząc na Wyspiańskiego i Malczewskiego przeczuwali, że nie wystarczy malować to, co się widzi – trzeba pójść krok dalej, malować to, co się oddczuwa, a do tego nie wystarczą konwencjonalne środki malarskie. I to był krok w stronę symbolizmu, ale również myślenia nieco bardziej nowoczesnego.
JK-M: Tutaj niebagatelne znaczenie ma też obecność technik drukarskich, papierowych, pism ulotnych, plakatów, które narzucają twórcom myślenie skrótem i metaforą. Dla tych, którzy chcieli zabierać głos w sprawach aktualnych, chcących szybko reagować miało to ogromne znaczenie.
KPB: To też moment, w którym prasa zaczęła coraz częściej używać fotografii jako ilustracji, zatem naśladowanie rzeczywistości już nie było tak potrzebne, jak kiedyś.
Czy na wystawie znajdziemy jakiś współczesny twist?
JK-M: Współczesnej pracy nie będzie, jednak wydaje mi się, że tak zwana aktualność artystów niekoniecznie musi się łączyć z dodaniem czegoś współczesnego, jakiejś interwencji. Tu przede wszystkim chodzi o sposób pokazania. Sztuki, która czerpie z tradycji, musi się do niej ustosunkowywać i pragnie się z niej wyrwać, jednocześnie tkwiąc w niej korzeniami, ale – chłonie ze swojej współczesności. To też pierwsze takie zestawienie tych artystów, nasze autorskie. Również istotne jest w przypadku tej wystawy i jej związków z naszymi czasami – zagadnienie powinowactwa sztuk, interdyscyplinarności. Pod koniec XIX wieku literatura, sztuka, a nawet medycyna wiązały się w jedną całość – właściwie wówczas bez literatury, bez muzyki, bez teatru, bez zagadnień społecznych trudno byłoby mówić o malarstwie tamtego okresu. Podobnie dzieje się teraz – takie podejście jest niezbędne.
KPB: Przebierańcy w nicości, czyli książka Piotra Pazińskiego, która ukazała się raptem dwa lata temu, pokazuje, że sztuka Wojtkiewicza cały czas domaga się nowych spojrzeń. A przygotowując się do tej wystawy, przeczytałyśmy wiele różnych interpretacji Wojtkiewicza z epoki – i rzeczywiście, osoby, które go znały i były krytykami sztuki, patrząc na jego twórczość dostrzegały tam wielką niedookreśloność. Czasami wobec niej były bezradne, wówczas pozostawała głównie poezja. Twórczość Wojtkiewicza przez szkicowość i niedopowiedzenie wydaje się wciąż gotowa na interpretacje widza. Także tego nam współczesnego.
JK-M: Na wystawie też będzie duża przestrzeń teatralno-edukacyjna i mamy nadzieję na interakcje widzów z tą wystawą. Bo Wojtkiewicz domaga się interakcji – ponad sto lat temu zobaczył go Berlin i Paryż, ale wciąż, mamy wrażenie, nie jest dość znany, zwłaszcza jak na twórcę tak oryginalnego. To połączenie z Ensorem może mu nadać inny, interesujący kontekst, a przy tym przybliżyć polskiemu widzowi także i Ensora. A mamy nadzieję, że wystawy mają akurat taką moc sprawczą.
**
Agnieszka Lajus – dyrektorka Muzeum Narodowego w Warszawie, kustoszka dyplomowana i wykładowczyni akademicka. Badaczka malarstwa i krytyki artystycznej XIX w., redaktorka i autorka książek oraz artykułów naukowych poświęconych kulturze XIX w. Jest kuratorką wystaw, m.in.: „Biedermeier” (MNW, 2017–2018); „Pologne 1840–1914: Peindre l’âme d’une nation” (Louvre-Lens, 2019–2020) oraz jej polskiej edycji („Polska. Siła obrazu”, MNW, 2020–2021), „Arkadia” (MNW, 2023-2024); „La Pologne révée. 100 chefs-d’oeuvre du musée national de Varsovie” (Fondation de l’Hermitage, Lozanna, 2025).
Joanna Kilian – zastępczyni Dyrektorki MNW ds. Naukowych, historyczka sztuki specjalizująca się w malarstwie włoskim XVI i XVII wieku. Jest autorką i współautorką wystaw, m.in. „Caravaggio. Złożenie do Grobu – arcydzieło Pinakoteki Watykańskiej i różne oblicza caravaggionizmu” (MNW, 1996–1997), „Guercino. Triumf baroku” (MNW, 2013–2014) i „Brescia. Renesans na północy Włoch” (MNW, 2016). Autorka licznych publikacji. Współpracuje z międzynarodowym środowiskiem akademickim.
Kamilla Pijanowska-Badysiak – kustoszka dyplomowana w Gabinecie Rycin i Rysunków Muzeum Narodowego w Warszawie. Zajmuje się przede wszystkim problematyką reprodukcji dzieł sztuki w XIX wieku, XIX-wieczną ilustracją prasową i historią drzeworytu sztorcowego. Współpracowała przy wystawach w MNW, m.in. „Miłośnicy grafiki i ich kolekcje w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie” (2006), „Aleksander Gierymski” (2014) czy „Mistrzowie pastelu. Od Marteau do Witkacego. Kolekcja Muzeum Narodowego w Warszawie” (2015).
