Wspieraj 
Wspieraj 
Wydawnictwo 
Przekaż 
Akcja najnowszego filmu Joachima Triera zawiązuje się na stypie. To właśnie tam córki zmarłej, aktorka Nora (Renate Reinsve) i historyczka Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas), spotykają się z długo niewidzianym ojcem, reżyserem Gustavem (Stellan Skarsgård). Do opuszczonego przed laty domu nie sprowadza go żałoba, lecz wizja twórcza: pragnie nakręcić swoje opus magnum, według scenariusza inspirowanego osobistymi doświadczeniami i z młodszą córką w roli głównej.
Odporna zarówno na urok Gustava, jak i jego pasywno-agresywne zagrywki, Nora odrzuca jednak propozycję, a wraz z nią szansę na „prawdziwy” rozwój artystyczny. Wówczas do gry wkracza wschodząca gwiazda Hollywood, Rachel Kemp (Elle Fanning) – nieco onieśmielona pierwszą poważną rolą i pracą u boku uznanego twórcy, ale za to z kapitałem platformy streamingowej w pakiecie.
Oprócz charakterystycznego dla Triera motywu kryzysu egzystencjalnego (próba samobójcza Nory, samobójstwo matki Gustava), Wartość sentymentalna odwołuje się także do szeregu współcześnie aktualnych wątków: kultury konfesji (mąż Agnes jest terapeutą, podobnie jak jej matka, Sissel), problemu cyfrowych uzależnień (od smartfona nie może się oderwać nie tylko syn Agnes, ale też jej mąż) czy nieprzepracowanych generacyjnych traum będących pokłosiem II wojny światowej (aresztowanie i tortury matki Gustava za udział w antynazistowskim ruchu oporu).
Podczas gdy w uruchamianych przez Triera metaforach jedni dostrzegają „jedynie pretekst do opowiedzenia o millenialskiej depresji, uniwersalnych bólach i poczuciu pustki”, drudzy – czy raczej: drugie, bo mowa głównie o widzkach – mają zawdzięczać filmowi „przyjrzenie się swoim daddy issues”.
Ich troje
Na relacji Gustava z córkami ciąży nie tylko jego nieobecność, ale także trącąca dziaderstwem męskość (typ podstarzałego amanta kokietującego kelnerki), wykonywana profesja i interesowność: nieważne, czy ma do czynienia z córką, wnukiem czy współpracownikiem – relacje, które nawiązuje (lub odnawia), mają mu przynieść wymierne korzyści. Nie jest natchnionym typem uprawiającym sztukę dla sztuki – w pełni świadomie, niekiedy cynicznie, wykorzystuje ją jako narzędzie osobistych rozliczeń z przeszłością. To jednocześnie człowiek, który – parafrazując jedną z wypowiedzi Skarsgärda, umiejętnie przydającego swojemu bohaterowi ludzkiego wymiaru – po prostu nie potrafi się komunikować inaczej.
Agnes, jako dziecko obsadzona w jednej z głównych ról w jego filmie i pozbawiona ojcowskiej uwagi natychmiast po zakończeniu zdjęć, w przeciwieństwie do ojca bierze na siebie ciężar pracy emocjonalnej, zamiast przed nim uciekać: po śmierci matki porządkuje dom rodzinny i organizuje stypę; w archiwach wczytuje się w drastyczne szczegóły (po)wojennych losów babki; uprawia kurtuazyjny small talk z amerykańską gwiazdą; martwi się o Norę i próbuje mediować pomiędzy nią a seniorem rodu.
„Jesteście najlepszym, co mnie w życiu spotkało” – deklaruje w jednej ze scen Gustav, ujmująco szczwany manipulant. „To dlaczego nigdy cię nie było?”, kontruje natychmiast Nora, demaskując fałszywą słodycz tego wyznania. Po mistrzowsku odegrawszy rolę kozła ofiarnego, bohater Skarsgårda zauważa tyleż koncyliacyjnie, co wspaniałomyślnie, że córki wyszły na ludzi. „Skąd możesz to wiedzieć, skoro w ogóle nas nie znasz?” – nie odpuszcza grana przez Reinsve bohaterka. Ponieważ nie mamy do czynienia z amerykańskim, lecz skandynawskim dramatem rodzinnym, niedługo po tej wymianie zdań napięcie – zamiast spektakularnie eskalować – jakby rozchodzi się po kościach. Jeszcze nieraz da jednak o sobie znać.
Siostrzeństwo
Równie ciekawie, co relacja ojca i córek, rozpisana jest ta łącząca Norę – aktorkę Teatru Narodowego w Oslo, romansującą z żonatym kolegą z pracy i regularnie walczącą z napadami lęku opóźniającymi wyjście na scenę – i Agnes: doktorkę historii, ustatkowaną żonę i matkę. Dwadzieścia lat po debiucie poświęconym dwóm braciom z aspiracjami pisarskimi (Reprise. Od początku raz jeszcze…), Trier bierze na tapet kondycję współczesnych Norweżek z klasy średniej oraz zmiennej dynamiki ich siostrzeńskich więzi. Pociąga to za sobą szereg genderowych konsekwencji/konwencji.
Agnes, grana przez Ibsdotter Lilleaas, przywodzi na myśl „prototypową siostrę” – świadomą znaczenia międzyludzkiej bliskości, zdolną do autorefleksji i usilnie starającą się trzymać nerwy na wodzy, a rodzinę w kupie (lub do kupy ją poskładać). Momenty, w których daje o sobie znać jej wulnerabilność, pokazują na co dzień ukryte koszty wchodzenia w tego rodzaju rolę.
Reinsve z kolei – zdaniem złośliwców „jak zwykle w tej samej roli” – koncertowo ogrywa archetyp „młodej milenialki”: „ładnej, białej, cisgender, cierpiącej wystarczająco, by być interesującą, ale nie na tyle, by odpychać”. Wbrew powszechnym zachwytom, dla mnie Julie z Najgorszego człowieka na świecie stanowiła płytkie, bezkrytyczne i bezmiernie triggerujące odwzorowanie tej właśnie figury. Dopiero za drugim podejściem reżysersko-aktorskiemu duetowi udaje się powołać do życia jej dojrzalszą, bardziej złożoną wersję; taką, z którą pomimo różnic można empatyzować, a nawet się utożsamiać. Której po cichu się kibicuje, zamiast przez cały seans chcieć ją udusić.
Być może dlatego regularne nawiązywanie do klasyków europejskiego kina – od Bergmana, przez Felliniego, na Allenie kończąc – nie wywołuje we mnie tęsknoty za wcześniejszymi, chętniej eksperymentującymi z formą dziełami Triera. Wartość sentymentalna góruje nad nimi pod każdym względem – jest najlepsza aktorsko, dramaturgicznie i fabularnie. Wspomniana już skandynawska powściągliwość charakteryzująca szereg scen (z finałową włącznie) pozwala uniknąć pułapki nadmiernej ckliwości, charakterologicznego banału i scenariuszowej przewidywalności.
Nie mam też najmniejszego problemu z wyborem gatunkowym (dramat rodzinny) czy wielością splatających się wątków; wszystkie pozostają spójne i wzajemnie ze sobą dialogują, pogłębiając psychologię poszczególnych postaci i rozbudowując konteksty, w ramach których funkcjonują.
Kręte drogi
Szczególnie wzruszająca wydała mi się otwierająca film scena – upodmiotowienia domu rodzinnego. Choć to ta sama przestrzeń, w której kończy się akcja Oslo, 31 sierpnia (2011), do odegrania ma ona zupełnie inną rolę. Zlokalizowana w Frogner – willowej dzielnicy Oslo – willa z jednej strony natychmiast zakorzenia fabułę w tradycyjnym uniwersum reżysera, z drugiej, za sprawą nostalgicznej narracji z offu, budzi skojarzenia z Bachelardowską ideą domu jako miejsca onirycznego, formacyjnego dla ludzkiej tożsamości i wrażliwości; pierwszego, niezastąpionego, idealizowanego. Tym ciekawszy jest sposób, w jaki Trier – wraz ze współautorem scenariusza i swoim regularnym współpracownikiem, Eskilem Vogtem – decyduje się zdekonstruować ten mit.
Wspieraj nas
Płatność odnawialna. W każdym momencie możesz zrezygnować z płatności.
Jeśli – śladem Nolan Kelly – uznać Wartość sentymentalną za opowieść o „moralnej brawurze konfrontowania się z problemami poprzez sztukę, bez wcześniejszego stawienia im czoła w prawdziwym życiu”, historia willi stają się metaforą stopniowego dojrzewania postaci i ich zbliżania się do nieoczywistego, a może nawet odświeżająco przewrotnego happy endu. Linia melodyczna otwierającej film piosenki, Dancing Girl Terry’ego Calliera, nasuwa skojarzenie z późniejszym o ponad czterdzieści lat utworem braci Waglewskich: jak się okazuje, do pojednania rodziny Bergów rzeczywiście prowadzą „kręte drogi”. Podążanie nimi to niezwykle satysfakcjonujące kinowe doświadczenie.
Komentarze
Krytyka potrzebuje Twojego głosu. Dołącz do dyskusji. Komentarze mogą być moderowane.