Nauka, do której dziś często się odwołujemy, przez wieki tworzona była przez białych, pochodzących z Zachodu mężczyzn, których badania i teorie ignorowały inne przeżycia, pozycje i sposoby myślenia. Jeżeli dziś chcemy stanąć w obronie autorytetu naukowego, musimy najpierw przemyśleć to, w jaki sposób ta nauka była konstruowana. Rozmowa z Jakubem Gawkowskim, kuratorem wystawy „Ziemia znów jest płaska” w Muzeum Sztuki w Łodzi.
Jakub Majmurek: Ziemia znów jest płaska to wystawa o kryzysie nauki?
Jakub Gawkowski: Wystawa wychodzi nie tyle od kryzysu nauki, ile kryzysu jej społecznej sprawczości. Kryzys przeżywa wiara w możliwości nauki, w to, że to nauka faktycznie może nas ocalić.
Spójrzmy na sytuację wokół kryzysu klimatycznego. Cała zgromadzona na ten temat wiedza, zbierane przez dekady dane i ekspertyzy nie były w stanie zmusić nas do podjęcia odpowiednich działań zdolnych zapobiec zmianom klimatycznym. Teraz jesteśmy na etapie, gdy w najlepszym wypadku możemy minimalizować ich efekty.
To był punkt wyjścia do pracy nad wystawą: kryzys wiary w naukę, problemy z jej społeczną prawomocnością. Wystawa pokazuje również, że ten kryzys nie zaczął się wczoraj, a mówienie o tym, co jest racjonalne i naukowe, a co nie, wcale nie jest takie proste. Oddzielenie grubą kreską tych, którzy są racjonalni i uznają autorytet nauki, od tych, którzy nie, może czasami być trudne, a nawet problematyczne.
Jaki wpływ na wystawę miała pandemia? Zacząłeś nad nią pracować już po jej wybuchu?
Pomysł na wystawę powstał wcześniej, ale na pewno pandemia nadała tematowi aktualność. Pokazała nam, jak iluzoryczne były nasze przekonania o panowaniu społecznego konsensusu w kwestii prawomocności nauki. Choć oczywiście ruchy antyszczepionkowe czy różne teorie spiskowe, które na fali pandemii weszły do głównego nurtu mediów i polityki, nie zaczęły się dwa lata temu.
czytaj także
Zrobiłeś wystawę jako interwencję w obronie społecznego autorytetu nauki czy też chcesz pokazać, że ten kryzys nie ogranicza się osób oglądających na YouTubie film z żółtymi napisami o „plandemii”, a niektórym krytykom nauki warto się bliżej przyjrzeć?
Na wystawie chciałem przede wszystkim zebrać dzieła artystów zainteresowanych nauką i sposobami przekazywania wiedzy. Nie w sensie nurtu art & science – wykorzystania metodologii naukowej albo najnowszych technologii do tworzenia dzieł sztuki. Chodziło o prace próbujące podejmować dyskusję z nauką, z naszym jej rozumieniem, próbujące je niuansować.
Jeżeli dziś nauka musi zmagać się z brakiem zaufania, to sądzę, że źródeł tej sytuacji szukać należy zarówno w teraźniejszości, jak i historii. Z jednej strony winę ponoszą współcześni populiści, próbujący zbić polityczny kapitał na podsycaniu strachu przed tym, co niezrozumiałe. Z drugiej, pewne długofalowe powody tej sytuacji związane są z historycznymi uwikłaniami nauki w różne systemy władzy i opresji. Nauka wielokrotnie służyła zarządzaniu i dominacji, kształtowana była przez kolonializm czy imperializm.
Na wystawie mamy na przykład prace Ciana Dayrita, artysty z Filipin zajmującego się kartografią. A konkretnie tym, jak kartografia była wykorzystywana przez kolonialne władze do zniekształcania rzeczywistego obrazu Ziemi na ich korzyść. Ale inne przykłady można by mnożyć – wystarczy przyjrzeć się historii takich dziedzin jak antropologia, biologia czy medycyna. W tym sensie społeczna niechęć do nauki bywała uzasadniona.
czytaj także
Jedną z pierwszych prac, które widzimy, wchodząc na wystawę, jest wideo florenckiej grupy Superstudio przedstawiające futurystyczną wizję Ziemi radykalnie przekształconej przez pokrywającą całą planetę sieć przesyłu informacji, energii i dystrybucji surowców. Ta praca ma bardziej optymistyczny ton niż reszta wystawy. Czemu właśnie ona ją otwiera?
Ta praca poniekąd przewidziała współczesny hiper połączony świat, w jakim się znajdujemy. Ustala również chronologię wystawy. Powstała w 1972 roku, jest najwcześniejszym prezentowanym dziełem, odsyła do optymizmu epoki informacji. Wystawa opisuje bowiem czas między nadejściem epoki informacji a jego obecnym przekształceniem się w okres, którym jest już czymś innym: erą zakłóceń, jak nazywał to Bernard Stiegler, nowymi ciemnymi wiekami, jak pisał o tym James Bridle. Technoutopia, dostęp do narzędzi zdobywania i gromadzenia wiedzy wcale nie doprowadził do globalnego oświecenia, wręcz przeciwnie – pewne rzeczy zaciemnił.
Czy przy wyborze prac kierowałeś się też jakimś geograficznym kluczem?
Poruszane na wystawie tematy nie przynależą do konkretnego miejsca, dotyczą niemal całej planety. Oprócz prezentacji prac z Europy Środkowej i Zachodniej chciałem pokazać także artystów i artystki, którzy podejmują krytykę zachodniej nauki z pozycji postkolonialnej. W tym kontekście można umieścić choćby właśnie oparte na mapach prace Ciana Dayrita, instalacje Jessiki Khazrik, która odwołuje się do historii nauki w świecie arabskojęzycznym, oraz pracę Luizy Prado, artystki z Brazylii podejmującej temat dekolonizacji wiedzy medycznej, udziału zachodniej medycyny w subordynacji ciał globalnego Południa, konkretnie ciał kobiet. Artystka przywołuje tradycyjną wiedzę na temat występowania Brezylki nadobnej (Caesalpinia pulcherrima), rośliny używanej w kolonialnej Brazylii jako środek poronny. Pokazuje, jak ta wiedza była przekazywana z pokolenia na pokolenie, w inny sposób niż w ramach hierarchicznych, związanych z władzą, patriarchalnych instytucji.
Wątek „kobiety a nauka” jest chyba dość silnie widoczny na wystawie?
Krytyka nauki, którą zajmujemy się na wystawie, wyrasta między innymi z pnia postkolonialnego i feministycznego. Porusza problem konstrukcji obiektywności i prawdy naukowej, a także sytuacyjności i perspektywiczności wiedzy wytwarzanej przez instytucje. Nauka, do której dziś często się odwołujemy, przez wieki tworzona była przez białych, pochodzących z Zachodu mężczyzn, których badania i teorie ignorowały inne przeżycia, pozycje i sposoby myślenia. Jeżeli dziś chcemy stanąć w obronie autorytetu naukowego, musimy najpierw przemyśleć to, w jaki sposób ta nauka była konstruowana. Jeśli chcemy naukę ocalić, musimy przyznać się do jej błędów jako narzędzia władzy.
Temat ten podejmowany jest choćby przez Anne-Mie van Kerckhoven, która już od lat 80. pasjonowała się nowymi technologiami, ale nie z perspektywy entuzjastycznej, tylko bardzo krytycznej, badając relacje pomiędzy płcią kulturową a wizją postępu nauki i rozwojem sztucznej inteligencji.
Na wystawie prezentujemy też poezję wizualną Kameeli Janan Rasheed. Wykorzystuje ona materiały wizualne zaczerpnięte z podręczników akademickich, formuł matematycznych i zestawia je z własną poezją i swoim doświadczeniem czarnej muzułmanki. Zadaje pytania o osobiste doświadczenie i pozycję w kontekście uniwersalnej prawdy naukowej.
czytaj także
Zoe-terapia, praca Diany Lelonek, przedstawia wizerunki mężczyzn tworzących kanon nauki porośnięte przez pleśń rozkładającą obraz. To dzieło jest metaforą tego wszystkiego, co dzieje się na wystawie?
Na pewno to jedna z prac, która najbardziej dosłownie bierze problem rozpuszczania się autorytetu nauki. Cały projekt Diany był znacznie szerszy niż to, co widzimy na wystawie: artystka wzięła na warsztat wszystkie postaci z Historii filozofii Władysława Tatarkiewicza. Na wystawę wybraliśmy wizerunki autorytetów, które z naszej perspektywy są kontrowersyjne, choć ciągle zajmują poczesne miejsce w kanonie, jak Kartezjusz, który uznawał zwierzęta za maszyny niezdolne do czucia i myślenia, czy Herbert Spencer, twórca teorii darwinizmu społecznego.
Ważnym wątkiem wydają się też związki i relacje nauki z religią, duchowością, w tym tradycją ezoteryczną. Jaką rolę odgrywają one w porządku wystawy?
Wystawa mówi o różnych, często wykluczających się sposobach poznawania rzeczywistości. Dobrze widać to w instalacji Szczyt bogów Andrása Cséfalvaya, która przygląda się konfliktowi, jaki na Hawajach dzieli rdzennych mieszkańców wysp i astronomów obsługujących teleskopy zbudowane na szczycie wulkanu Mauna Kea. Dla wyznawców rdzennych religii Hawajów góra jest świętym miejscem, a budowa teleskopów świętokradztwem. Dla astronomów to znakomity punkt do obserwacji nieba.
Historia tego i innych podobnych konfliktów była przywoływana przez historyczki nauki takie jak Isabelle Stengers czy Donna Haraway jako przykłady tego, że w naszym planetarnym społeczeństwie musimy zdać sobie sprawę, że jeśli mamy jakoś ze sobą pokojowo koegzystować, do głosu czasem musi być dopuszczona więcej niż jedna prawda.
Co nam mówi pogorzelisko? Pocztówki z australijskiego czarnego lata [rozmowa z Szymonem Drobniakiem]
czytaj także
Wracając do ezoteryki…
W świecie sztuki i poza nim widzimy ostatnio zainteresowanie dwoma sposobami objaśniania świata: z jednej strony za pomocą teorii spiskowych, z drugiej – ezoteryki, duchowości newage’owej. To oczywiście oddzielne wątki, ale łączą się one na wielu poziomach. W obu widać poszukiwanie jakiejś wielkiej narracji, jednej opowieści, zdolnej wyjaśnić zbyt skomplikowany i sfragmentaryzowany świat.
Snucie teorii spiskowych ma wiele wspólnego na przykład z układaniem kart tarota – co jest punktem wyjścia do pracy Suzanne Treister – obie praktyki oferują syntetyczne wyjaśnienie rzeczywistości, która inaczej jest niezrozumiała.
Wątek ezoteryczny bardzo ciekawie wprowadza też praca Jakuba Woynarowskiego, Templum.
To praca najbardziej wpisana w architekturę muzeum, podejmująca temat tego, czym mogłoby być dziś muzeum sztuki nowoczesnej. Z jednej strony otrzymujemy instalację pełną odniesień do teorii spiskowych i ezoteryki, z drugiej wypełniają ją odwołania do struktur znanych z historii sztuki XX wieku, takich jak Muzeum Guggenheima czy Pomnik III Międzynarodówki Władimira Tatlina.
Do teorii spiskowych najbardziej otwarcie nawiązują prace Marka Lombardiego i Michaela Stevensona – gęste, mocno przeładowane informacjami, zostawiające widza głównie z poczuciem szumu informacyjnego.
Dzieła Marka Lombardiego to faktycznie klasyka sztuki spiskowej. Jednocześnie on nie tylko budował teorie spiskowe, ale realnie śledził nadużycia władzy, powiązania polityki, wielkiego kapitału, mediów i handlu bronią. Prace Lombardiego, korzystające ze struktury diagramu, są przy tym – jak sam zauważyłeś – trudne do przyswojenia. Nawet jeśli ujawniają pewne informacje, to dla osoby postronnej to ujawnienie nie wiąże się z poznaniem prawdy o rzeczywistości.
Problem odcięcia od wiedzy to zresztą kolejny z wątków wystawy. Najwyraźniej pojawia się w pracy Thomasa Thwaitesa Projekt toster. Thwaites podjął się próby własnoręcznego zrekonstruowania tostera – najprostszego urządzenia, z którego na co dzień korzystał – wykorzystując tylko materiały, które sam zdobył. W humorystyczny sposób opowiada o tym, czemu – jako użytkownicy i konsumenci – jesteśmy zupełnie nieświadomi procesów technologicznych albo informacyjnych, z jakich korzystamy w naszym codziennym życiu, co też może być gruntem dla kwitnięcia teorii spiskowych.
Michael Stevenson w swojej praktyce zajmuje się teoriami spiskowymi, ale też zestawieniem skonfliktowanych ze sobą struktur wiedzy. Na wystawie pokazujemy jego pracę poświęconą postaci Jamesa Irwina. Irwin był pilotem Apollo 15, stanął na Księżycu, przywiózł stamtąd próbkę księżycowej skały, której wiek oszacowano na 4 miliardy lat. Po powrocie z misji Irwin zaangażował się w radykalną działalność religijną, propagował kreacjonizm i przekonywał, że świat został stworzony w sześć dni, 4,5 tysiąca lat temu.
Teorie spiskowe dają nam poczucie wiedzy, władzy i sprawstwa, dlatego są tak atrakcyjne
czytaj także
Mówiłeś o szumie informacyjnym, on też wydaje się stale powracającym wątkiem wystawy.
Tak. Nie chodzi przy tym tylko o szum rozumiany jak nadmiar informacji prowadzący do przebodźcowania i produkcji niewiedzy. Równie istotne jest to, do kogo te informacje należą. A należą często do prywatnych podmiotów, które mają na względzie swój własny interes, a nie dobro wspólne. Być może, jeśli mamy ocalić autorytet nauki, to trzeba ją najpierw odprywatyzować, uczynić z powrotem czymś, co jest częścią tego, co publiczne.
Na wystawie mamy też prace przywołujące apokaliptyczne scenariusze. Apokalipsa jest horyzontem kryzysu, który starasz się badać na wystawie?
Ciekawe, że tak to interpretujesz, bo taki przekaz nie był moją intencją. Ja w rozmowach z widzami mam wrażenie, że widoczny jest raczej wątek myślenia o przyszłości, ale niekoniecznie apokaliptycznej.
Kluczowy problem, jaki stawia wystawa, dotyczy właśnie przyszłości. Tego, czy i w jaki sposób możemy ją dla siebie zaprojektować. Jaką rolę może w tym odegrać postęp naukowo-technologiczny. Wiarę w jego możliwości widać we wspominanej pracy Superstudio. Ta wiara w tej formie upadła, ale może pojawia się właśnie możliwość innego myślenia, które mogłoby nam to zapewnić. Niekoniecznie wywodzącego się z tradycji racjonalizującej zachodniej nauki, ale z różnych marginesów wiedzy – które także są eksplorowane na wystawie.
Inną ważną kwestią jest demokratyzacja nauki – jako jedna z dróg, która mogłaby przywrócić nauce jej społeczną legitymację. Ocalić ją przed mobilizacją populistycznych resentymentów.
Nadużywanie odwołań do nauki szkodzi wszystkim, nauce w szczególności
czytaj także
Wystawa próbuje prowadzić dialog z nauką za pomocą narzędzi sztuki. Próbowaliście zaprosić do tego dialogu naukowców? Skonfrontować ich z tym, co mówi wystawa, poprosić o reakcję, opinie?
Tak, w ramach programu towarzyszącego odbyła się między innymi Niedziela w Muzeum, do której zaprosiliśmy socjologa Karola Franczaka i psychiatrkę Justynę Szyburską. Niedziela w Muzeum to zresztą cykl wydarzeń edukacyjnych o niezwykłej i bardzo ciekawej, pionierskiej historii. Zapoczątkowany na początku lat 70. starał się docierać ze sztuką do bardzo różnych grup społecznych, od dzieci i młodzieży po pracowników łódzkich fabryk. Tym razem głos zabrali naukowcy, starając się przybliżyć widzom i widzkom wątki socjologii nauki.
Wystawa odbywa się w Muzeum Sztuki w Łodzi, o którym ostatnio stało się głośno w związku z możliwą zmianą dyrektora. To kolejna instytucja sztuki współczesnej w Polsce, której grozi wrogie przejęcie?
Sytuacja jest trochę bardziej skomplikowana. Muzeum prowadzą wspólnie samorząd województwa łódzkiego i Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Ministerstwo chciało przedłużyć kontrakt obecnemu dyrektorowi, Jarosławowi Suchanowi, ale marszałek województwa naciskał na konkurs. Jako część zespołu kuratorskiego mam nadzieję, że ciągłość programu zostanie zachowana, a dyrektor Suchan pozostanie na stanowisku. Trwanie w sytuacji niewiadomej przyszłości z pewnością nie jest komfortowe dla zespołu i nie sprzyja działaniu żadnej instytucji.
Szczerze mówiąc, nie wiem też, jak instytucja o takiej historii jak Muzeum Sztuki, z taką kolekcją i związkami z awangardą, miałaby w ogóle działać w modelu narodowo-konserwatywnym.
Na przykład zajmując się badaniami nad polskimi awangardami jako częścią narodowej historii.
Ale tożsamość i kolekcja muzeum w ogóle nie są i nie były narodowe. Zbiory od początku były gromadzone w oparciu o model przekraczania granic, międzynarodowej współpracy i solidarności. O tych ideach warto dziś przypominać.
Zachęta według Janowskiego, czyli Dom Ugrzecznionego Plastyka Artysty
czytaj także
Masz jako kurator wrażenie, że kurczy się liczba miejsc, w których można za pomocą sztuki uprawiać krytyczną refleksję nad rzeczywistością?
Przez długi czas wielu z nas wydawało się, że zmiany, które zachodzą w świecie kultury, trochę omijają obieg sztuki współczesnej jako coś być może nieinteresującego polityków. Jak jednak widzimy w ostatnich latach, to się zmieniło. Zmiany zachodzą bardzo szybko i trudno się nimi nie niepokoić, bo niestety instytucje łatwiej się niszczy, niż buduje. Mam nadzieję, że obecna sytuacja zagrożenia przynajmniej uzmysłowi wielu osobom, jak ważną społeczną rolę odgrywają niezależne publiczne instytucje sztuki i jak potrzebna jest praca ich pracowniczek i pracowników.
**
Jakub Gawkowski – kurator, historyk sztuki. Pracuje w Dziale Sztuki Nowoczesnej Muzeum Sztuki w Łodzi. Absolwent Uniwersytetu Środkowoeuropejskiego w Budapeszcie.
*
Wystawę Ziemia znów jest płaska można zobaczyć w Muzeum Sztuki w Łodzi do 27 lutego 2022 roku.
