Importerzy i producenci sprzętu elektronicznego służącego do odtwarzania i kopiowania treści kultury zarabiają na pracy artystów. Artyści zaś dzięki tym sprzętom docierają ze swoją twórczością do znacznie szerszego grona odbiorców. Niestety w Polsce w tym układzie brakuje partnerstwa i zasad fair play – mówi nam reżyserka i scenarzystka Julia Ruszkiewicz.
Paulina Januszewska: Jakie patologie na rynku pracy doskwierają artystom i artystkom w Polsce?
Julia Ruszkiewicz: Przede wszystkim jako grupa zawodowa pozostajemy całkowicie poza systemem. Ubezpieczenia społeczne i zdrowotne są luksusem, na który mogą sobie pozwolić jedynie najlepiej zarabiający twórcy w Polsce. Reszta, czyli większość, nie może liczyć na emerytury, zasiłki chorobowe, renty i inne formy wsparcia z tytułu wypadku przy pracy czy chorób zawodowych, a około połowy nie ma dostępu do opieki medycznej. Z najnowszych badań przeprowadzonych przez prof. drę hab. Dorotę Ilczuk wynika, że 60 proc. twórców w Polsce zarabia poniżej średniej krajowej, a 30 proc. poniżej płacy minimalnej. Mówimy o zarobkach, które nie są gwarantowane co miesiąc, tylko stanowią średnią obliczoną z całego roku. To oznacza, że większość artystów przez wiele miesięcy w roku nie generuje przychodu, chociaż cały czas pracuje.
Z czego to wynika?
Przede wszystkim z długiego czasu powstawania i rozliczania projektów. Do tego dochodzą najczęściej niskie stawki wynagrodzeń, brak możliwości zatrudnienia na etat i dostępu do jakichkolwiek praw chroniących pracownika. Wykluczenie systemowe skazuje twórców na trudną sytuację socjalną. Polska, w przeciwieństwie do większości krajów Europy, nie widzi nas jako osobnej grupy pracowniczej i zrównuje zawód artysty z przedsiębiorcą, każąc nam działać na tych samych zasadach rynkowych. To nieporozumienie.
Rząd zdaje się jednak te różnice wreszcie dostrzegać i chce zmienić sytuację twórców i twórczyń za sprawą ogłoszonego niedawno projektu o uprawnieniach artysty zawodowego oraz propozycji zmian dotyczących opłaty reprograficznej. Na czym jednak polega wyjątkowość pracy twórczej?
Celem twórców jest stworzenie dzieła, którego wartość ma wymiar w pierwszej kolejności artystyczny, a dopiero potem finansowy. Jeśli sztuka z założenia będzie się kierować wyłącznie potencjałem komercyjnym i zostanie sprowadzona do kategorii produktu, możemy spodziewać się, że przestanie spełniać swoją funkcję. By twórczość oryginalna, wybitna, odważna mogła przetrwać i się rozwijać, potrzebuje wsparcia systemowego ze strony państwa. O specyfice zawodów twórczych i konieczności objęcia ich ochroną mówi przecież rezolucja Parlamentu Europejskiego z 2007 roku, która wzywa państwa członkowskie do skonstruowania odpowiednich regulacji dla tej grupy zawodowej. Ona też stała się bezpośrednią inspiracją do stworzenia polskiej ustawy o statusie artysty zawodowego.
Stokfiszewski: Z punktu widzenia prawa pracy artyści nie istnieją
czytaj także
Kto jednak tak naprawdę najbardziej potrzebuje pomocy państwa?
Wsparcia potrzebują zarówno młodzi twórcy na początku drogi artystycznej, jak i ci z dorobkiem oraz nierzadko wybitnymi osiągnięciami. Sukces zawodowy nie zawsze bowiem przekłada się na finansowy. Pamiętam wiele sytuacji, w których trzeba było uruchamiać zbiórki dla artystów, którzy ciężko zachorowali i nie mieli za co się leczyć, albo nawet na pochówek zmarłych artystów. Projekt ustawy, o której rozmawiamy, obejmuje w sumie około 80 profesji artystycznych, które w Polsce wykonuje łącznie ponad 60 tysięcy osób.
Jak ta sytuacja wygląda w kontekście genderowym?
Brak dostępu do ubezpieczeń społecznych i zdrowotnych w branży artystycznej wyklucza szczególnie te kobiety, które decydują się na macierzyństwo. Nie obejmuje ich urlop macierzyński czy wychowawczy, więc oprócz wyłączenia zawodowego pozostają bez wsparcia finansowego.
Wcielę się teraz w adwokata diabła i w ślad za Konfederacją zapytam: „dlaczego akurat artyści mają być na tle całego społeczeństwa wyróżnieni przywilejem częściowej refundacji ubezpieczeń społecznych” w ramach ogłoszonego niedawno projektu ustawy o uprawnieniach (dawniej: statusie) artysty zawodowego, który pani wspiera?
Wszędzie w Europie środki socjalne dla artystów zapewnia państwo, a więc wszyscy obywatele płacący podatki. U nas dopłaty do ubezpieczeń nie będą pochodziły z budżetu państwa, tylko z kieszeni twórców. Wobec braku opieki ze strony państwa polscy twórcy w ramach niezwykłej solidarności środowiskowej zdecydowali się przeznaczać połowę swoich pieniędzy, którą będą otrzymywać z tytułu opłaty reprograficznej, na dopłaty dla najmniej zarabiających artystów. Nie znam podobnego przykładu takiej postawy wśród artystów nigdzie na świecie. Burza, która się wokół tej sprawy rozpętała, jest skutkiem silnej kampanii dezinformacyjnej, która ma na celu wprowadzenie w błąd polskiego społeczeństwa w taki sposób, by było przeciwne jakimkolwiek zmianom i artystom w ogóle.
Komu zależy na tej dezinformacji?
Producenci i importerzy sprzętu elektronicznego, na których ciąży prawny obowiązek uiszczenia opłaty reprograficznej, nie chcą jej płacić w Polsce. Te same firmy jednak uiszczają opłaty w niemal całej Europie, wspierając silnie tamtejszych artystów i zapewniając tamtejszym obywatelom szerszy dostęp do ich rodzimej kultury. Wysokość rocznych wpływów z tego tytułu wynosi przykładowo: w Niemczech – 333 mln euro, Francji – 277 mln euro, Włoszech – 127 mln euro, a na Węgrzech 27 mln euro. W Polsce to kwota rzędu 1,6 mln euro.
Iwański: Jak wyjaśnić postulaty artystów zblazowanym ministrom?
czytaj także
Powróćmy jednak do poprzedniego pytania. Czemu artyści i artystki potrzebują zmiany prawa?
Opłata reprograficzna obowiązuje w Polsce od 27 lat, problem w tym, że obejmuje archaiczne urządzenia. Producenci sprzętu elektronicznego płacą ją u nas od dyskietek, kaset VHS, płyt DVD, kserokopiarek itd. Nie ma na tej liście żadnych nowoczesnych urządzeń typu tablety, smartfony, smart TV. Podczas gdy na świecie opłatą obejmuje się już usługi chmurowe, my pozostaliśmy w epoce sprzed rewolucji cyfrowej. Od ponad dekady walczymy więc o aktualizację tej listy, upominając się o nowelizację prawa. Jednak lobby producentów sprzętu jest w Polsce tak silne, że nic się przez te wszystkie lata nie zmieniło. Dopiero projekt ustawy o statusie artysty zawodowego proponuje nam wyjście z impasu. Aktualizuje on listę czystych nośników i włącza nas do systemu ubezpieczeń społecznych, wraz z zapewnieniem dopłat dla najuboższych twórców w zamian za rezygnację z połowy przysługujących nam pieniędzy z tytułu opłaty reprograficznej.
Ale ostatecznie chyba smartfony nie będą objęte opłatą reprograficzną? Uważa to pani za słuszne i sprawiedliwe?
W tym momencie nie ma ich w ustawie. Osobiście nie widzę żadnego powodu, żeby smartfony, których sprzedaje się w Polsce ok. 9 milionów rocznie [w 2020 roku według analityków z IDC ta liczba wyniosła 8,5 miliona – przyp. red.], wyłączać z tej opłaty. Im więcej urządzeń ustawa obejmie, tym niższe mogą być opłaty na każdym z nich. Jest to podejście rozsądne i wychodzące naprzeciw obu stronom. Podkreślę, że organizacje zbiorowego zarządzania, które pobierają te opłaty dla twórców, od samego początku proponowały tylko 1 proc. od ceny smartfona, wbrew fałszywym doniesieniom o 6 czy 7 proc.
Jak będzie wyglądał podział tych pieniędzy, jeśli parlament, który będzie debatował nad projektem w czerwcu, przyjmie proponowane rozwiązania?
Jeśli ustawa wejdzie w życie, 49 proc. kwoty pozyskanej z opłaty reprograficznej twórcy przekażą za pośrednictwem organizacji zbiorowego zarządzania na Fundusz Wsparcia Artystów, z którego te środki będą szły na dopłaty do ubezpieczeń, stypendia i zapomogi dla artystów i artystek.
Mówi pani, że to nie obciąży publicznych finansów, jednak opłata reprograficzna uderzy po kieszeni użytkowników tych urządzeń, czyli nas wszystkich. A to może spowodować m.in. pogłębienie wykluczenia cyfrowego i braku dostępu do kultury osób najmniej uprzywilejowanych finansowo.
Opłata ta na przykładzie smartfona, którego sklepowa wartość wynosi ok. 1000 zł, zawierałaby 1 proc. wartości urządzenia, a zatem byłby to koszt ok. 10 zł! Zakładając, że smartfon wymienia się statystycznie raz na trzy lata, to kwota ok. 3 zł rocznie. Tymczasem producenci sprzętu straszą wzrostem cen na poziomie kilkuset złotych na urządzeniu. Jednak to, czy i jak wzrosną ceny, zależy wyłącznie od polityki cenowej producentów i importerów sprzętu elektronicznego.
Przypomnę, że w czasie pandemii, kiedy ceny urządzeń do nauki zdalnej drastycznie wzrosły (laptopy o ok. 30 proc., kamerki – 100 proc.), nikt nie podjął debaty publicznej o wykluczeniu cyfrowym najbardziej bezbronnego konsumenta, jakim są dzieci. Wiele rodzin było zmuszonych nabyć nowy sprzęt, brali na ten cel kredyty i nie przypominam sobie oburzenia, że w tym trudnym czasie, kosztem najsłabszych, producenci i importerzy sprzętu elektronicznego osiągali świetne wyniki finansowe, umożliwiające wypłaty dywidend.
No i oni z pewnością nie zawahają się przed wprowadzeniem podwyżek.
Być może, ale – jak widać – powodem tego nie będzie opłata reprograficzna. W wielu krajach, gdzie jest ona pobierana również od nowoczesnych czystych nośników, tak się nie stało. Przykładem jest choćby Hiszpania, gdzie zarówno wprowadzenie opłaty reprograficznej, jej chwilowa likwidacja, jak i ponowny powrót nie wpłynęły na ceny. Kiedy w zeszłym roku platformy streamingowe VoD objęto opłatą na rzecz Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej – taką samą, jaką od dawna płacą kina, nadawcy, operatorzy platform cyfrowych i sieci kablowych – wmawiano nam, że zwiększy to cenę subskrypcji, a jednak za Netflixa, HBO GO i inne serwisy wciąż płacimy tyle samo. Podobnie kilka lat temu ostrzegano nas przed podatkiem ekologicznym od urządzeń AGD, mówiąc, że Polaków nie będzie stać z tego powodu na kupno pralki. Ceny również nie wzrosły, a Polacy mają dostęp do bardziej przyjaznego środowisku sprzętu.
Czyli o co tak naprawdę chodzi?
O to, że producenci i importerzy chcą minimalizować koszty i generować zyski. Dlatego przy okazji każdych dodatkowych opłat protestują, strasząc konsumentów. W przypadku opłaty reprograficznej mówimy o naprawdę niewielkich kwotach. To producentów i importerów sprzętu trzeba zapytać, dlaczego przy tak wysokich marżach nie chcą płacić akurat polskim artystom tej niewielkiej opłaty i wolą sięgać do kieszeni polskiego obywatela. To tak, jakby właściciel kina, który zarabia na biletach z seansów, opłacił wszystkie koszty związane z powstaniem i utrzymaniem miejsca, koszty obsługi, sprzętu, zakupił licencje za francuskie, niemieckie, węgierskie i pozostałe europejskie filmy, a nie płacił tylko licencji za polskie. Tymczasem przecież – czy tego chcemy, czy nie – jesteśmy od siebie zależni. Symbioza twórców i producentów tych urządzeń jest niezaprzeczalna i warto o niej głośno mówić, żeby ten fakt nie umknął nikomu w debacie społecznej.
Argumentem przeciwko wprowadzeniu opłat jest również fakt, że pieniądze nie trafią bezpośrednio do artystów, ale np. do ZAIKS-u, który jest przecież prywatną organizacją. Jaką mamy mieć pewność, że nie dojdzie tutaj do nadużyć?
Organizacje zbiorowego zarządzania powstały z inicjatywy samych twórców, czyli podmiotów uprawnionych do uzyskania wynagrodzenia z tytułu czystych nośników. Opłaty te od zawsze są więc przekazywane twórcom za pośrednictwem takich organizacji jak ZAIKS, które podlegają nadzorowi Ministerstwa Kultury i co roku muszą składać szczegółowe raporty ze swojej działalności oraz sprawozdania finansowe. To dokumenty jawne i dostępne na stronach organizacji i ministerstwa. Ten mechanizm działa z powodzeniem od lat. Szczerze mówiąc, nie wyobrażam sobie, że sama dochodzę swoich praw, zgłaszając się po kolei: do telewizji, dystrybutorów kinowych, operatorów telewizji kablowej, telewizji satelitarnej, nadawców, czyli wszystkich podmiotów, które eksploatują moje utwory i czerpią z nich zyski. To po prostu niewykonalne.
Sposób konsumpcji kultury zmienił się – coraz więcej osób korzysta ze streamingu, nie kupuje dzieł kultury na własność, lecz użytkuje je na platformach typu Netflix czy Spotify, może w takim razie państwo i artyści powinni od tych podmiotów wymagać sprawiedliwszego niż do tej pory wyceniania treści kultury?
Tantiemy za streaming i wykorzystanie utworów w internecie to oddzielny temat, który dotyczy przyjętej dwa lata temu unijnej dyrektywy o prawie autorskim na jednolitym rynku cyfrowym. Założenia tego dokumentu powinny być w tym roku implementowane w Polsce. Wielu osobom wydaje się, że twórcy filmowi otrzymują tantiemy za wykorzystanie ich utworów w internecie. Tymczasem tak nie jest, nie otrzymujemy żadnego wynagrodzenia z tego tytułu, nawet jeśli nasze filmy cieszą się największą oglądalnością w sieci, a platformy streamingowe zarobią krocie na dystrybucji tychże.
W większości krajów Europy uiszcza się opłaty z tytułu czystych nośników pomimo rozpowszechnionych usług streamingu, bo to dwie odrębne sprawy. Wciąż wiele filmów i audycji nagrywa się choćby za pomocą dekoderów i smart TV, po to, by móc je potem obejrzeć w gronie rodzinnym bądź ze znajomymi. Warto zaobserwować, jak to działa np. w samolocie, kiedy dzieci oglądają bajki utrwalone na tabletach czy smartfonach, a dorośli oglądają zapisane wcześniej filmy. Poza tym wciąż nie wszystkie filmy są dostępne na platformach streamingowych, a abonentów takich serwisów w Polsce jest tylko ok. 4,6 miliona. Smartfony i tablety to nie tylko muzyka i filmy dostępne w streamingu, ale także fotografie, grafiki, książki i artykuły prasowe. Z nich również korzysta się w ramach dozwolonego użytku i ich twórcom powinna przysługiwać rekompensata.
Wspominała pani o tym, że opłata reprograficzna zdaje się dobrze funkcjonować za granicą. Czym jeszcze mogłaby się zainspirować Polska, pomijając dość szczodry, państwowy mecenat francuski, na który raczej nie będziemy w stanie sobie pozwolić?
W większości krajów europejskich panuje znacznie większe zrozumienie dla specyfiki zawodów artystycznych i tego, że obowiązkiem państwa jest silny mecenat. Wspieranie kultury w taki sposób, by była jak najbardziej różnorodna i niezależna, jest oczywiste.
Dlaczego?
Bo to nierozerwalna część tożsamości narodowej, stanowiąca wspólne dobro wszystkich obywateli i obywatelek. Kultura to też narodowa marka, za sprawą której można konkurować z innymi krajami, dlatego tak ważna jest promocja zagraniczna twórców. Do tego dochodzi świadomość, jak ważną częścią gospodarki każdego kraju jest branża kreatywna i że dopasowanie do niej wielu rozwiązań dotyczących ulg podatkowych bardzo stymuluje rynek.
Koronawirus zabija instytucje kultury. Czy rząd wyciągnie do nich rękę?
czytaj także
Istotny element polityki kulturalnej za granicą stanowi też edukacja w zakresie kultury, która tworzy na nią popyt, oraz wysoki poziom kształcenia w szkołach artystycznych, przygotowujący twórców do sytuacji na rynku sztuki, oraz edukacja przyszłych managerów kultury. Francja faktycznie stworzyła jeden z najbardziej rozbudowanych systemów dla twórców, ale to nie znaczy, że moglibyśmy przecież skorzystać z wybranych rozwiązań. Stworzono tam np. dobrze działający, specjalny program dla artystów sektora performatywnego i audiowizualnego, w tym pracowników technicznych i administracji, czyli branży filmowo-scenicznej.
Na czym on polega?
Jeśli wypracuje się ustaloną w przepisach liczbę godzin w określonym przedziale czasowym, pracownikom tego sektora przysługuje zasiłek w okresie bezrobocia, pokrywany w całości przez państwo. Oprócz tego Francja wprowadziła tzw. 1 proc. dla kultury, który obliguje wszystkie podmioty zaangażowane w budowę, renowację i rozbudowę obiektów użytku publicznego do przeznaczenia 1 proc. kosztów na sztukę współczesną. Od niedawna też funkcjonuje zainaugurowany przez Emmanuela Macrona program Pass Culture, w ramach którego państwo przeznacza 300 euro na kulturę dla wszystkich 18-latków w formie aplikacji, przez którą można kupować m.in. bilety na wydarzenia kulturalne, kursy z dyscyplin artystycznych, filmy, książki itp. Wszystko to z naciskiem na kulturę francuską, dlatego np. nie można wykorzystać tych środków w serwisach Spotify, Disney+, Netflix czy Amazon Prime Video. Może więc – idąc za tym przykładem – moglibyśmy kwotę np. 500+ rocznie przekazać naszej młodzieży, dając jej szansę uczestniczenia w polskiej kulturze?
A w innych krajach jak to działa?
W Niemczech z kolei twórcy i dziennikarze płacą połowę stawki ubezpieczeniowej, resztę dopłacają przedsiębiorstwa, które dystrybuują dzieła artystyczne i publicystyczne oraz poszczególne landy. W Austrii oprócz przywilejów podatkowych artyści w najtrudniejszej sytuacji finansowej otrzymują dopłaty do ubezpieczeń społecznych, które pokrywane są z opłaty za abonament radiowo-telewizyjny.
Jak radzą sobie państwa porównywalne z Polską?
Na Litwie status artysty jest uregulowany prawnie już od 1996 roku. Litewscy twórcy płacą składki, które są naliczane od połowy wysokości dochodu pochodzącego wyłącznie z działalności artystycznej. Jeśli są one tak niskie, że nie osiągają określonego w ustawie minimum, tę różnicę dopłaca państwo. Wszystkie powyższe przykłady pokazują tak naprawdę, że każdy z krajów tworzy własne rozwiązania systemowe – mniej lub bardziej kompleksowe.
Dlaczego należy wspierać twórców, którzy nie osiągają żadnych sukcesów?
Myślę, że to wymaga przede wszystkim zdefiniowania, co jest tym sukcesem: nagrody, rozpoznawalność, popularność, rezultat finansowy? A może fakt, że twórca, który kocha swoją pracę, wykonuje ją profesjonalnie i może się z niej utrzymać? Nie wszyscy mogą zostać solistami, potrzebna jest też orkiestra. Siłą kultury jest jej różnorodność i stworzenie takiej przestrzeni, w której może zaistnieć wielu twórców i twórczyń. Ważna pozostaje tak samo kultura masowa, jak i wysoka, a wraz z nią twórcy niszowi, odważni, oryginalni, których sztuka podlega osobnym kryteriom. Różny też będzie wymiar sukcesu dla każdej z tych grup i realia, z którymi przyjdzie się im zmierzyć. W systemie wsparcia, który przewiduje ustawa o uprawnieniach artysty zawodowego, chodzi o to, by objął on twórców profesjonalnych, czynnych zawodowo. Jeśli zaś artysta nie tworzy albo ma dłuższe niż trzy lata przestoje w pracy zawodowej, a jego dzieła nie są w żaden sposób w obiegu dostępne dla odbiorców, i generalnie rzecz ujmując, nie przejawia w tym zakresie inicjatywy, to proponowane wsparcie nie jest adresowane do niego, bo twórczość nie stanowi w tym przypadku jego zawodu.
czytaj także
Co jeszcze znajdzie się w ustawie o uprawnieniach artysty zawodowego?
Ustawa przewiduje też stypendia dla twórców do 35. roku życia wypłacane jednorazowo oraz zapomogi dla twórców, którzy znaleźli się w trudnej sytuacji materialnej. Ponadto wprowadza Kartę Artysty Zawodowego, która zakłada udzielanie zniżek na wstęp do muzeów, galerii i innych instytucji kultury. Dodatkowo pojawią się w niej różnego rodzaju pakiety ubezpieczeń od zdarzeń losowych, uniemożliwiających wykonywanie zawodu. Ale to wszystko będzie działać wyłącznie pod warunkiem, że znajdą się na to dodatkowe, zewnętrzne środki finansowe (np. od prywatnych mecenasów) i sam system okaże się wystarczająco wypłacalny. Ważną kwestią podejmowaną w ustawie jest również uznanie prób do spektakli za działalność artystyczną [dzięki czemu podlegałyby innym niż do tej pory rozliczeniom – przyp. red.] i objęcie ich 50 proc. kosztów uzyskania przychodu, co od lat było kwestią sporną i nieuregulowaną.
Co z pani perspektywy należałoby w tej ustawie zmienić, ulepszyć?
Z pewnością zgłosimy uwagi co do wysokości progów, przy których przysługują dopłaty.
Obecnie 80 proc. dopłaty do składki, której wysokość będzie wynosiła 1191 zł, mogą otrzymać tylko osoby, które zarabiają do 1000 zł netto. Przy czym mówimy tu o dochodzie ze wszystkich źródeł, nie tylko z działalności artystycznej. Twórca, który np. będzie zarabiać niewiele ponad 1000 zł, otrzyma tylko 60 proc. dopłaty. Dlatego chcemy zwiększyć jej wysokość, tak by faktycznie stanowiły realne odciążenie dla artystów i artystek w najtrudniejszej sytuacji finansowej. Będziemy też dążyć do zmiany zasad wejścia do systemu opłat, tak aby pod uwagę nie był brany tylko dochód z zeszłorocznego PIT-u, ale obejmujący średnią z trzech lat wstecz, tak samo jak po upływie tego okresu systematycznie będzie trzeba potwierdzić też status artysty. Takie rozwiązanie uwzględni specyfikę zawodów artystycznych, w których znamienny jest bardzo długi okres rozliczania projektów i nieregularność dochodów.
Pomówmy o nadawaniu statusu artysty zawodowego. Kto może taki tytuł, a wraz z nim szansę na dofinansowanie świadczeń – uzyskać?
Po pierwsze – system jest dobrowolny, nikt nie będzie miał obowiązku do niego przystępować. Uzyskanie uprawnień w żaden sposób też nie legitymuje do wykonywania zawodów artystycznych. Aby do niego wejść, trzeba mieć dyplom ukończenia uczelni artystycznej – studia magisterskie lub drugiego stopnia. Jeśli ktoś takiego wykształcenia nie posiada, a jest profesjonalnym twórcą, może się zgłosić do odpowiedniej dla swojego zawodu twórczej organizacji reprezentatywnej z prośbą o potwierdzenie swojego dorobku. Potem przyznany status artysty zawodowego – tak jak wspomniałam wcześniej – należy potwierdzać co trzy lata. Ta weryfikacja ma się odbywać na podstawie wysokości dochodu, którego minimum i maksimum dla każdego zawodu określa minister kultury. Jeśli twórca z przyczyn niezależnych od siebie nie uzyska tego minimum, a cały czas pracował aktywnie zawodowo, wtedy również może się zwrócić do wybranej organizacji reprezentatywnej z prośbą o potwierdzenie jego statusu.
czytaj także
Mikołaj Iwański i Katarzyna Górna pisali na łamach Krytyki Politycznej, że wiele stowarzyszeń artystycznych to niestety dość skostniałe, konserwatywne, mające też silne umocowania polityczne z obecnym rządem grupy. Jak w takim razie mamy mieć pewność, że uznają za twórcę kogoś, kto tworzy sztukę współczesną, kontrowersyjną albo daleką od poglądów komisji?
Rozumiem, że mogą się pojawić różne obawy, dlatego twórca sam wybiera organizację reprezentatywną, nie ma też obowiązku się w niej zrzeszać, występując z prośbą o potwierdzenie statusu. Istnieje jeszcze ścieżka odwoławcza do Polskiej Izby Artystów. Te rozwiązania powinny dać twórcom na tyle dużą swobodę, by każdy wybrał dla siebie jak najdogodniejszy sposób uzyskania uprawnień. Systemu idealnego stworzyć się jednak nie da i może się okazać, że ten będzie miał swoje wady. Po wielu długich i burzliwych dyskusjach w gronie przedstawicieli środowisk artystycznych konsultujących tę ustawę uznaliśmy, że najlepszym rozwiązaniem będzie jednak oddać potwierdzanie statusu stowarzyszeniom i organizacjom twórczym, które naturalnie mają największe kompetencje w tym zakresie. Takie rozwiązanie jak nasze funkcjonuje też w innych krajach.
Gdzie na przykład?
We Francji. Tam twórcy mają do dyspozycji tylko dwie organizacje, do których zresztą muszą przynależeć, aby otrzymać uprawnienia. Pamiętajmy, że nie chodzi tu o uznawanie jakości twórczości, tylko o ocenę, czy ktoś jest twórcą profesjonalnym, co akurat można sprawdzić poprzez dość jasne kryteria. Myślę, że skoro nad samą ustawą udało nam się współpracować i osiągnąć kompromisy ponad politycznymi podziałami i w bardzo zróżnicowanym środowisku przedstawicieli wszystkich zawodów twórczych, to jest nadzieja, że na poziomie wewnętrznym też tak będzie. W naszym interesie jest to, by stworzone regulacje były szczelne, nie włączały do systemu wsparcia przypadkowych osób i służyły twórcom profesjonalnym. Inaczej ten wypracowany w trudach i w toku pięcioletnich konsultacji środowiskowych projekt się rozpadnie. Odwołujemy się więc do odpowiedzialności i uczciwości osób działających w stowarzyszeniach.
Czy z politycznego punktu widzenia dostrzega pani jakąś zmianę po stronie Zjednoczonej Prawicy, która przez lata walczyła ze środowiskiem artystycznym, a teraz nagle wyciąga do niej dłoń? Notabene robi to dość powściągliwie, bo minister Piotr Gliński nie dał swojej twarzy temu projektowi, a nawet go nie podpisał.
Uważam, że udało nam się przede wszystkim dokonać zmiany we własnym środowisku. Porozumienie i solidarność w naszej branży artystycznej są najsilniejszą bronią w walce o ten projekt. Być może nie ma on zwolenników wśród wszystkich polityków Zjednoczonej Prawicy, ale po raz pierwszy po 1989 roku ze strony rządowej wyszła konkretna i od dawna pożądana w naszym środowisku inicjatywa rozwiązania systemowego dla wszystkich artystów.
Wydaje się to krokiem w dobrym kierunku, zwłaszcza w kraju, w którym ciągle toczy się debata pt. „po co nam polska współczesna kultura?”, w której artysta ma przypiętą łatkę nieroba i darmozjada albo mylony jest z celebrytą, gdzie wciąż podważa się znaczenie kultury w życiu obywateli i przesuwa ją na ostatnie miejsce w zakresie publicznych wydatków.
Przypomnę tylko, że w Polsce branża kulturalno-rozrywkowa wytwarza aż 3 proc. PKB. Poza tym nic tak dobitnie jak pandemia nie pokazało, jak ważnym elementem życia jest kultura. Jak znieślibyśmy lockdown bez muzyki, książek, filmów, seriali, spektakli online, wirtualnego zwiedzania muzeów? W jaki sposób mamy tworzyć tę narodową, wynoszoną na sztandary wspólnotę, jeśli nie będziemy chronić własnej kultury? Jeżeli więc chcemy, by kultura polska istniała, była różnorodna i mogła się rozwijać, to najwyższy czas na jej faktyczne wsparcie.
**
Julia Ruszkiewicz – reżyserka, scenarzystka, członkini zarządu Koła Młodych Stowarzyszenia Filmowców Polskich, członkini Zespołu Ekspertów Ogólnopolskiej Konferencji Kultury, absolwentka scenariopisarstwa w Camerimage Film School i reżyserii na Wydziale Radia i Telewizji im. Krzysztofa Kieślowskiego na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach. Autorka filmów: Sezon na kaczki i Warszawa do wzięcia.
