Kultura

Halbersztadt: Zagubieni w scenografii [rozmowa]

Przeszkadza mi propaganda sukcesu wokół POLIN. To onieśmiela głosy krytyczne.

Zofia Waślicka i Artur Żmijewski: W pańskiej wizji Muzeum Historii Żydów Polskich ze swoją wystawą główną miało być aktywnym aktorem w tworzeniu na nowo relacji polsko-żydowskich. Czy wystawa jest efektywna w wypełnianiu tego zadania?

Jerzy Halbersztadt: Jest, ale w stopniu niezadowalającym. Nie tylko z perspektywy doświadczenia dzisiejszego zwiedzającego, ale też jeśli porównamy zrealizowaną wystawę z jej projektami, czyli z tym, jaka miała być. Rozpoznaję w tej wystawie wszystkie etapy prac projektowych, którymi kierowałem. Bardzo niewiele jest tu elementów czy wątków, które zostały dodane w ostatnich latach. Z jednej strony czuję się więc odpowiedzialny za treść tej wystawy, a z drugiej forma, w której różne plany zostały zrealizowane, często mnie rozczarowuje. Mam z tym niestety ogromny problem. I bardzo mi przeszkadza propaganda sukcesu wokół Muzeum POLIN i wystawy. Ona jest do pewnego stopnia zrozumiała w momencie otwarcia, ale też powoduje, że osoby mające problemy z tą wystawą, zabierają głos dość nieśmiało. I w Polsce, i za granicą. A muzeum w tej chwili nie słucha, nie reaguje na głosy krytyczne.

Skąd się to bierze?

Właściwie wszyscy rozsądni ludzie się zgadzają, że to jest bardzo ważna, bardzo potrzebna instytucja i wystawa. Oczywiście, że muzeum potrzebuje na starcie dobrego wizerunku, żeby stać się miejscem – w skali kraju i w skali międzynarodowej – w którym historia Żydów polskich jest punktem odniesienia dla współczesnych dyskusji. Jednak zawzięte milczenie o wszelkiego rodzaju problemach, które są w tej wystawie, prowadzi do tego, że muzeum i ta wystawa mogą zastygnąć w takiej formie, w jakiej się w tej chwili znajdują. Tymczasem potrzeba naprawdę bardzo dużego wysiłku, żeby uzupełniać wystawę i miejscami ją modyfikować.

Może te głosy krytyczne nie zmierzają do zepsucia wysiłku innych ludzi, ale mówią: „Właśnie formujecie się i jako instytucja, i jako muzeum, i chcemy, żebyście nas – strony społecznej – słuchali w tym formacyjnym okresie”. Nie chcemy być tylko widzami, którzy poruszają „interaktywnymi” gadżetami na wystawie.

Słuszną rzeczą jest wciąganie zwiedzających i partnerów w rozmowę. Moje wypowiedzi o muzeum widzę właśnie w tym planie formacyjnym – refleksji, która może doprowadzić do poprawienia obecnego stanu tej ekspozycji, ponieważ została ona ograniczona, zubożona i zniekształcona w stosunku do opracowanych zamierzeń. Najbardziej dotknęło to historii najnowszej, tzn. okresu po drugiej wojnie światowej, a szczególnie po 1989 roku. Wbrew zamierzeniom wystawa nie pokazuje przemian, jakie dokonały się w Polsce po 1989 roku. A są one ogromne i pozytywne, nie mówiąc o tym, że samo muzeum i walka o nie były bardzo ważną częścią tych przemian.

Otwarcie muzeum miało być momentem refleksji, spojrzeniem wstecz na ten ćwierćwiekowy okres. Te lata są jednak niemal wymazane z wystawy. Jeszcze bardziej bolesny jest brak galerii „Dziedzictwo”.

To galeria, która w pracach projektowych miała być rozwinięciem galerii powojennej. Masterplan z 2003 roku zakładał, że w galerii współczesnej wyjdziemy poza granice geograficzne dzisiejszej Polski i pokażemy dziedzictwo Żydów polskich w Izraelu, w USA oraz na terenach, które są częścią wielkiej historii opowiedzianej w tej wystawie, a które dzisiaj nie należą do Polski. Mówię o dawnych Kresach Wschodnich. Całość koncepcji galerii historycznych miała być przedłożona do zaakceptowania Radzie Muzeum jesienią 2010 roku i udało mi się do tego doprowadzić. A że „Dziedzictwo” nie było galerią historyczną, czekało na swoją kolej do opracowania. Po usunięciu mnie z muzeum prace te jednak nigdy nie zostały tak naprawdę podjęte. Uważam, że jest to galeria o absolutnie fundamentalnym znaczeniu. To byłby „łącznik”, który by sprawił, że dla Izraelczyków, Żydów amerykańskich, Żydów z krajów europejskich, Australii, Argentyny czy z RPA historia Żydów polskich stałaby się częścią ich własnej historii. Tylko we fragmentach wystawy – tam, gdzie np. pokazany jest rozwój chasydyzmu czy początki świeckiej kultury żydowskiej u schyłku XIX wieku i w okresie międzywojennym – żydowscy odwiedzający widzą „miejsca wspólne”. Ale to za mało.

Nie tworzy się poczucie ciągłości, nie widać szacunku i zainteresowania dla całej istniejącej w świecie tradycji Żydów polskich.

Było wiele powodów, dla których tak się stało, np. perturbacje organizacyjne, personalne, ograniczenia finansowe i trudności ze znalezieniem miejsca na tę prezentację. Ale też wymazanie współczesnego zakończenia historii Żydów polskich jest wynikiem tego, że dla tych, którzy tu w Polsce otwierali muzeum, mówienie o współczesności jest bardziej powodem do obaw, że „będą kłopoty”, niż wyzwaniem, któremu trzeba sprostać, by to muzeum miało swój sens. Z głosów, które do mnie docierają, wynika, że nawet Żydzi mieszkający dziś w Polsce z trudem odnajdują się w tej wystawie. Po to powołałem Helenę Datner i Stanisława Krajewskiego do pracy nad galerią powojenną, żeby szanowani reprezentanci społeczności żydowskiej w Polsce mieli szansę pokazania historii po drugiej wojnie światowej – z uwzględnieniem doświadczeń i sposobu myślenia Żydów z Polski. To, że ta opowieść historyczna się urywa i przechodzi w jakieś luźne uwagi kilku dość przypadkowo dobranych osób, jest udawaniem, że coś się zrobiło. W istocie rzeczy doszło do amputacji bardzo ważnej części muzeum. To musi być uzupełnione.

Czy to jest faktycznie muzeum narracyjne, jak to było pierwotnie planowane? Joanna Krakowska napisała, że muzeum nie ma własnej narracji, nie ma własnego głosu. Opowiada wszystko cytatami i w ten sposób pozbywa się odpowiedzialności za opowiedzenie swojej wersji historii.

W dużym stopniu się z tą krytyką zgadzam. Ale nadal jest to muzeum narracyjne, bo konstytutywną cechą muzeum narracyjnego jest wbudowanie elementów faktografii i ikonografii historycznej w pewną logicznie przedstawioną prezentację procesu historycznego. A także – chociaż to niestety w małym stopniu odnosi się do MHŻP – podporządkowanie oryginalnych obiektów, kopii czy rekonstrukcji wszelkiego rodzaju obiektów celom tej opowieści.

Chwilami w tej wystawie narracja zanika, zmienia się w ciąg dygresji. Tak jest np. w galerii średniowiecznej.

Treść odnosząca się do średniowiecza musi być w dużym stopniu zrekonstruowana czy domyślana z ułamków różnych źródeł i materiałów historycznych. Więc z natury rzeczy jest mniej narracyjna, mniej potoczysta. W mniejszym stopniu opowiada daną historię, a w większym sygnalizuje ją doborem wydarzeń czy ikonografią. Ale – w odniesieniu do całej wystawy, a więc i galerii początkowych – zgadzam z krytyczną opinią o wycofaniu tego, co my nazywaliśmy w czasie projektowania wystawy „museum voice”, i o zapełnieniu tej przestrzeni w przesadny sposób cytatami ze źródeł historycznych. Są ciekawe i ważne, ale jest to jednak rodzaj dezercji i chowania się przed odpowiedzialnością za własne słowa za zasłoną materiału historycznego. Do tego doszło radykalne zmniejszenie ilości oryginalnych obiektów prezentowanych na wystawie w stosunku do pierwotnych zamierzeń.

Ile takich obiektów miało być pokazanych?

W tej chwili jest ich około stu, a miało być kilkaset. Tłumaczyć się z tego powinni ci, którzy do tego doprowadzili. Ja mogę tylko zwrócić uwagę na okoliczności, które miały na to wpływ. Pierwszą z nich był skandaliczny wybór systemu przeciwpożarowego zasilanego wodą, dokonany przez niemądrych urzędników miejskich, którzy przez lata odmawiali jego skorygowania i postawili na swoim. To na pewno utrudniło wszelkie rozmowy z właścicielami, muzeami i instytucjami posiadającymi obiekty wytypowane przez nas do prezentacji w ekspozycji. W efekcie nawet te nieliczne oryginalne obiekty, które są prezentowane, nawet obrazy, zamknięto w hermetycznych gablotach, przez co nie odgrywają wystarczająco istotnej roli w całym toku prezentacji. Mimo tych okoliczności, wiele muzeów – np. muzea narodowe z Warszawy i Krakowa, kilka muzeów regionalnych i archidiecezjalnych – udostępniło swoje obiekty, choć pewnie z ciężkim sercem. Ale nie sposób było pozyskać czegokolwiek istotnego z zagranicy, co w przypadku tego konkretnego muzeum jest gwałtem popełnionym na zdrowym rozsądku.

Druga okoliczność, to zupełny brak obiektów z przebogatych zbiorów Żydowskiego Instytutu Historycznego. ŻIH zerwał wynegocjowaną przeze mnie umowę, która regulowała kwestię udostępnienia zbiorów, które są zresztą własnością Stowarzyszenia ŻIH, a pozostają jedynie w administracji instytutu. W konsekwencji Stowarzyszenie ŻIH nie wykonało zapisów z umowy założycielskiej utworzenia muzeum, gdzie zobowiązało się udostępnić te zbiory.

Co było powodem zerwania umowy?

Proszę pytać profesora Pawła Śpiewaka. Ja naprawdę nie wiem i tego nie rozumiem. Kierownictwo Stowarzyszenia ŻIH – wiem to z oficjalnych dokumentów i sprawozdań rocznych Stowarzyszenia – nie mogąc porozumieć się z dyrektorem ŻIH, odwoływało się do Ministerstwa Kultury, ale bez skutku. W konsekwencji wystawa stała się daleko bardziej scenograficzno-tekstowa, niż to było zaplanowane. A dlaczego w przesadny sposób, w ostatniej fazie opracowywania tekstów obecnych na wystawie, organizatorzy zrezygnowali z własnego zdania muzeum na rzecz asekuracyjnego prezentowania tych często bardzo ciekawych cytatów historycznych, nie mogę się wypowiedzieć, bo w tym nie uczestniczyłem. Ale patrzę na to krytycznie.

Rozumiem, że pierwotny plan zakładał co innego.

Tak. Zakładaliśmy pewną rolę cytatów historycznych i były one gromadzone od 1998 roku. Jedną z pierwszych moich decyzji, jako wtedy jeszcze szefa projektu w Stowarzyszeniu ŻIH, było uruchomienie dwóch rodzajów działania. Pierwszy polegał na gromadzeniu ikonografii, czyli cyfrowych reprodukcji oryginalnych obiektów, które mogłyby być wykorzystane w wystawie. To były obiekty ze zbiorów kilkuset muzeów polskich i zagranicznych. Drugie działanie polegało na gromadzeniu wyciągów ze źródeł historycznych. Ale nie po to, żeby zastępować przesłanie muzeum, tylko żeby je w barwny sposób ilustrować. Na przykład wspomniana przez was galeria średniowieczna zawiera kilka zasadniczych rewizji względem tradycyjnego, także naukowego sposobu myślenia o przyczynie pojawienia się Żydów na ziemiach polskich. Żydzi nie trafiali do Polski głównie w wyniku prześladowań religijnych w zachodniej Europie; decydującą rolę odegrały czynniki ekonomiczne, ułatwienia handlowe, zaoferowany im status prawny. 99 proc. widzów nie dostrzega tej interpretacji, bo zabrakło jasnego wyłożenia stanowiska muzeum.

Ta interpretacja ginie w natłoku bardzo wielu innych informacji.

Generalnie nie dość zadbano o orientację zwiedzających. Dopiero na samym końcu ekspozycji zwiedzający widzi plan wszystkich galerii i może się zorientować, jak są pomyślane. Nawet przejścia z jednej części wystawy do drugiej, które bardzo często odnoszą się do zasadniczej zmiany sytuacji społecznej Żydów czy sytuacji politycznej, są słabo zaznaczone i nie są wyjaśnione.

Widzowie chcą wychodzić w okolicach zaborów. Myślą, że to koniec wystawy lub są tak zmęczeni galeriami poświęconymi średniowieczu i czasom nowożytnym.

Brakuje orientacji całościowej. Widz wewnątrz wystawy znajduje się w bliżej nieokreślonym kosmosie opisanych zdarzeń. Generalnie obowiązuje chronologia, ale nie jest dla widzów łatwo uchwytna. Wiele osób ma poczucie przypadkowości swoich doznań poznawczych. A że nie sposób całą wystawę ogarnąć podczas jednej wizyty, to siłą rzeczy trzeba dokonywać wyboru tego, co się zobaczy. I ten wybór jest w takich warunkach dosyć przypadkowy, bo często polega na powierzchownym przejrzeniu tego i owego.

Bilety do MHŻP są drogie, zwłaszcza, że pierwsze zwiedzanie ma mieć charakter orientacyjny, a dopiero przy kolejnych wizytach poznajemy dokładniej poszczególne galerie. Bilet normalny na wystawę stałą to 25 złotych. Może taki bilet powinien pozwalać na kilka wejść? Wtedy ludzie mogliby oglądać wystawę fragmentami i faktycznie do niej wracać.

Inne nowe muzea w Polsce nie mają zaraz po otwarciu tak wysokich cen biletów. Wstęp do Muzeum Powstania Warszawskiego był bezpłatny przez całe lata od otwarcia, a potem przez długi czas bilety kosztowały kilka złotych. Dlaczego w MHŻP bilety wprowadzono natychmiast i to w tak wysokich cenach? Są bilety rodzinne w cenie 65 zł, ale dla wielu rodzin to już bariera. Większość biletów kosztuje o 50% więcej niż w nowo otwartym Europejskim Centrum Solidarności w Gdańsku. Jeśli uwzględnić koszt audioprzewodników, za które w Warszawie płaci się dodatkowo, to już jest prawie dwukrotnie więcej.

W placówce, która ma misję edukacyjną i ma służyć przebudowie świadomości społecznej, takie ceny budzą zdziwienie. To w tej chwili najdroższe muzeum w Polsce.

Jest to tym bardziej dziwne, że zatrudnieni przez zewnętrzną firmę pracownicy, którzy pilnują wystawy i po niej oprowadzają, nie zarabiają nawet 2 tysięcy złotych miesięcznie. Rozmawialiśmy z nimi – wynagrodzenia nie wystarczają im na utrzymanie.

Od pani się dowiaduję, że to nie są pracownicy muzeum i że są tak wynagradzani.

Wystawa jest multimedialna – czy media są na niej dobrze wykorzystane?

Chociaż wystawa jest bardzo nasycona multimediami, to nie jest to optymalny model ich wykorzystania. Są nie dość dobrze zintegrowane z całą wystawą. Jest mnóstwo miejsc, gdzie można coś oglądać na ekranach, niektóre z nich są interaktywne, ale to są jakieś odrębne całości. Bardzo rzadko tworzą z materiałami scenograficznymi logiczny i wzajemnie wspierający się przekaz. W dużym stopniu jest to wynikiem błędu, jakim było odrębne zakontraktowanie realizatora tych programów multimedialnych, które czasem nawet są bardzo dobrze zrobione, ale brak im komunikacji z całością narracji.

Są takie miejsca, gdzie naprawdę porażka jest dla mnie szokująca, np. model miasta średniowiecznego (umieszczony w galerii XVI wieku). Pracowaliśmy nad nim od 2001 roku. Cały ten wielki model powinien wiązać się z historią gminy żydowskiej w Krakowie, której historia jest pokazywana i komentowana na ekranach. Ale ten związek się rozpada. Ogromny i kosztowny model, wymagający wielkiego wysiłku badawczego, jest niewykorzystaną szansą. Obszar obejmowany przez model został zresztą źle określony, gdyż niepotrzebnie pokazuje cały Kraków (z Kazimierzem i Kleparzem), a żydowska historia, która toczyła się na obszarze części miasta, staje się trudno dostrzegalna. Tu widać ten brak dobrego związania materiałów multimedialnych z innymi częściami ekspozycji. A także efekty niemądrych cięć finansowych i usunięcia z zespołu wystawy doświadczonych projektantów, w tym wypadku z brytyjskiej firmy Event Communications, którzy – jestem przekonany – nigdy by się nie podpisali pod takim nieracjonalnym rozwiązaniem, które zostało zastosowane.

Oglądając wystawę, odnosi się wrażenie, że wymaga ona podejścia dygresyjnego. Jako widz nie jestem w stanie wyłowić związków historycznych czy logiki całej narracji. W efekcie opuszczam muzeum z poczuciem, że nie widziałem żadnej spójnej narracji, która mi przekazuje wiedzę. Mam w głowie miazgę – na wystawie wciąż coś mnie wabi, jakiś świecący obiekt, albo coś jest ładnie namalowane, więc idę ku tym rzeczom. Ale ich wielość tak szczelnie wypełnia przestrzeń, że nie wiem, ku czemu idę. Związane z tym wrażenie jest takie, że właśnie przez tę multimedialność, nadmiar projekcji, scenografii, kopii, a brak obiektów oryginalnych, muzeum bezwiednie odrywa wydarzenia, o których opowiada, od prawdy o nich. Zawiesza je w takim świecie kolorowych wyobrażeń, komiksowego, popowego języka. Związek między wydarzeniem a opowieścią o nim wraca dopiero w galerii Zagłady, a przywracają go fotografie z getta warszawskiego. Muzealna narracja wreszcie związuje się z wydarzeniami. Czy pan dostrzega taki efekt?

Ta krytyka wydaje mi się przesadna. Ale wystawa faktycznie w niewystarczającym stopniu realizuje intencję materializowania obrazu historii Żydów polskich. Wyrazistość wystawy o Zagładzie bierze się w dużym stopniu z tego, że mamy do czynienia z bardzo krótkim okresem. A jednocześnie to jest największa galeria w muzeum. Jest ona poświęcona różnym etapom jednego wydarzenia, bardzo zwartego w czasie. Tego się nie da porównać z koniecznością przedstawienia na podobnej powierzchni wystawienniczej procesów, dziejących się w całym XVIII czy XIX wieku. Wrażenie impresyjności wystawy we wcześniejszych galeriach, np. w galerii średniowiecza, jest nie do uniknięcia. Historię społeczną można opowiedzieć za pomocą tabel, statystyk, map i innych substytutów – albo za pomocą przedstawienia poszczególnych wydarzeń i postaci. Pewna impresyjność tych prezentacji jest zrozumiała. Ale byłaby mniej dotkliwa, gdyby nie uchylano się od jasnego zakomunikowania zwiedzającym, dlaczego właśnie taki, a nie inny wybór został dokonany: co w danej epoce, co w danej części wystawy, jest zjawiskiem, które w opinii naukowych i artystycznych twórców tego przedsięwzięcia okazało się najistotniejsze. Uczciwość wobec zwiedzającego wymaga, żeby nie musiał się ciągle domyślać, żeby miał świadomość kryteriów i sposobu, w jaki twórcy dokonują takich wyborów. Mówiliśmy o technicznym instrumentarium i licznych multimediach, które zawierają mnóstwo ciekawych materiałów i informacji, ale są źle zintegrowane z całością wystawy. Warto jeszcze dodać, że ich interaktywność jest dosyć ograniczona.

Ciekawi mnie efekt tych interaktywnych działań. Zakres manipulacji ekranami, szufladkami itp. nie zmienia jednej rzeczy – widz pozostaje niemy.

Większość multimediów została sprowadzona do wikipedycznego podania informacji lub udostępnienia materiałów filmowych. W ten sposób wystawa została bardzo wzbogacona informacyjnie, ale nie prowadzi to do głębszego zaangażowania i wciągnięcia widza w aktywne posługiwanie się tymi materiałami.

Odnosi się wrażenie, że multimedia stanowią też rodzaj alibi dla twórców wystawy. Na jednym ze spotkań muzealników z Barbarą Kirshenblatt-Gimblett pojawiały się wątpliwości, że o czymś ważnym widz nie znajdzie informacji w muzeum. I wtedy padała odpowiedź, że któryś z interaktywnych ekranów zawiera tę informację.

Multimedia często służą zaoferowaniu pewnej hipotetycznej możliwości dotarcia do informacji, z której większość widzów nie skorzysta. Dlatego projektowanie przestrzeni galerii nie może polegać na alibi tego rodzaju, że gdzieś tam coś jest uwzględnione. Trzeba zadbać o powiązanie tych treści, które już zostały wyeksponowane, i mocniejsze ujawnienie intencji historyków i projektantów.

Wydaje się, że materiału wizualnego jest zbyt dużo, a jednocześnie brakuje wyraźnego głosu muzeum, który porządkowałby tę narrację.

Wyrażenie głosu muzeum jest niezbędne. To można uzupełnić w systemie audioguide’ów. Ale to tylko pomocniczy środek, który nie może być główną strategią komunikacyjną. Na początku projektu specjaliści różnych dyscyplin naukowych wraz z projektantami wystawy definiowali główne przesłania każdej jej części. To był dokument strategiczny, przedyskutowany w grupowej pracy. Został zaakceptowany i na jego podstawie realizowano kolejne etapy tworzenia wystawy. Ale kiedy dzisiaj zestawiam ten dokument z wystawą, to widzę, że spora część naszych key messages jest nieczytelna. Dopuszczenie do tego jest słabością tej wystawy, mimo całego jej bogactwa.

Jakby pan nazwał język tej wystawy?

Wystawę określam mianem „scenograficzno-tekstowej”, a nie tak to było projektowane.

Czy myśli pan, że wpływ na to miał projektant, Mirosław Nizio? Wygląda raczej, że projektantowi wystawy brakowało dystansu wobec zamówień historyków. Nie był krytycznym partnerem.

Proszę mi wierzyć – żeby podjąć się produkcji takiej wystawy, trzeba mieć ten brak krytycyzmu i sporo twórczego szaleństwa w sobie, bo nikt „zdrowy na ciele i rozumie” by się na jego miejscu tego nie podjął. I jakość, zwłaszcza materiałowa, wykonania wystawy, a to było jego główne zadanie, jest naprawdę dobra. Ale absolutnie fatalnym wydarzeniem było rozwiązanie umowy z brytyjską firmą Event Communications nieomalże natychmiast po usunięciu mnie z muzeum. Oni, w przeciwieństwie do Mirosława Nizio, wnosili międzynarodowe doświadczenie, ale także intelektualną dyscyplinę i zdolność do panowania nad całością.

Czy ich projekt był bardziej powściągliwy wizualnie?

Bardziej skupiony na tym, co jest w narracji najważniejsze, na pilnowaniu, aby nie pokazywać rzeczy tylko dlatego, że są ciekawe. Zgodnie z moim planem, bo to jeszcze ja zaprosiłem pana Nizio do współpracy, mieli do końca sprawować nadzór autorski nad realizacją wystawy. Uważałem też zresztą, że realizacji wszystkich galerii nie powinien dokonywać jeden podmiot.

Czyli projektanci z EC mieli krytyczny dystans? Historyk mówi: „Dodajmy jeszcze te trzy plansze”, a oni odpowiadali: „Nie dodamy, bo w natłoku obrazów, nikt już ich nie zobaczy – wybierzmy świadomie to, co widz ma zobaczyć – chociaż jakieś lokalne centra, do których będzie podróżował dalej”?

Właśnie tak. To była ich rola. Widzę w zrealizowanej wystawie niedostatek samokontroli twórczej polegającej na jasnym egzekwowaniu funkcji każdego z jej elementów. Rozwiązanie umowy z Event Communications było fatalnym błędem, chociaż współpraca z nimi też nie była prosta. Często mieliśmy zastrzeżenia do jakości artystycznej czy plastycznej ich projektów. Ale oni byli projektantami intelektualnymi. Za treść odpowiadali naukowcy, ale „Evenci”, jak ich nazywaliśmy, byli skupieni na tym, jak dany fragment wystawy i jego treść „zadziałają” na zwiedzających. Pozbycie się ich stało się jedną z przyczyn tego chaotyczno-impresyjnego wrażenia, które wywołuje ta wystawa. Znalazła się ona w rękach naukowców, którzy pilnowali, by wszystkie teksty i cytaty się zgadzały, oraz projektantów, pilnujących, by poszczególne elementy dobrze wyglądały i można je było wyprodukować. Ale to nie dość, by stworzyć współczesną, bardzo dobrą wystawę.

Czy nie jest też tak, że ten język – nazwijmy go językiem wizualnym – to dla historyków, dla muzealników – chińszczyzna? Nie wiem, czy wybierając dany sposób przedstawienia, kierują się np. wiedzą o percepcji wizualnej.

Barbara Kirshenblatt-Gimblett, jako jedyna w zespole, była w stanie rozmawiać w płaszczyźnie czysto intelektualnej z naukowcami i w płaszczyźnie sztuk wizualnych z designerami. Właśnie dlatego – obok zdolności do współpracy z ekspertami ze świata – została przeze mnie powołana do koordynowania całego procesu. Była jednak bardziej mediatorem niż narzucającym swoje stanowisko liderem. Jednym z moich zadań było pilnowanie kolektywnego procesu prac nad wystawą. Kiedy odszedłem z muzeum, doszło do uwiądu prac zespołowych, a także Barbara okresami nie miała rozstrzygającego wpływu na przebieg prac merytorycznych. Zmieniło się to w indywidualną pracę z danym historykiem, czy kuratorem / koordynatorem galerii nad danym fragmentem wystawy głównej.

Doszło do rozpadu całościowego procesu pracy nad wystawą, a w efekcie key messages nie zostały wystarczająco wyeksponowane.

Uważam jednak np. galerię okresu międzywojennego za bardzo dobrze zaprojektowaną pod względem plastycznym: ona ma swoją odmienność, a materia historyczna jest efektywnie komunikowana językiem wizualnym pochodzącym z epoki. Ta galeria ma wyrazistą strukturę wymyśloną przez nas już w 2002 roku, zwłaszcza jej część parterowa: ulica z przylegającymi do nich wnętrzami kina, kawiarni itd.

Z uproszczonym podziałem – po jednej stronie ulicy kultura, po drugiej polityka – bez części wspólnej.

To zostało jednak dobrze wymyślone i w dobry sposób zrealizowane. Z jednym wyjątkiem, czyli z samą ulicą. Ulica wygląda świetnie, ale jest właściwie pustą przestrzenią komunikacyjną między fragmentami wystawy. Tymczasem ona miała mieć zaplanowaną bogatą treść i np. szczegółowy program akustyczny. Jednym z moich zarzutów wobec tej wystawy jest to, że właściwie nie została zaprojektowana pod względem treści przekazywanych środkami audio. W wystawie miały być wszechobecne dźwięki języków żydowskich: jidysz, hebrajskiego. Gdzieś winien się pojawić nawet ladino. Miało być słychać atmosferę życia codziennego, tymczasem prawie nigdzie to nie występuje, a jednym z najbardziej dotkliwych miejsc, gdzie tego brakuje, jest właśnie ulica.

Zresztą w ogóle, spośród pięciu zmysłów zwiedzających, wystawa oddziałuje właściwie prawie wyłącznie na ich wzrok. Na słuch i dotyk w bardzo niewielkim stopniu. Nie na tym polega multimedialność we współczesnym muzealnictwie.

Interesowało nas, czy osoby odpowiedzialne za projekt i realizację wystawy umieją nazwać języki wizualne użyte do opowiadania treści historycznych. Gdy mówiliśmy, że język galerii średniowiecznej to język komiksu, uważali to za aroganckie. A myśmy chcieli nazwać genre, gatunek języka plastycznego – bo można go świadomie wybrać.

Język odręcznego rysunku został świadomie zastosowany w galerii średniowiecznej. To w ogromnym stopniu jest inspirowane ikonografią z epoki, czyli iluminowanymi fragmentami starych manuskryptów, i ówczesnymi sposobami przedstawiania postaci. Nawet jeśli przypomina język komiksu, to wynika z ducha tamtej epoki i uważałem to za dobrą propozycję.

Jednak autorzy średniowiecznych przedstawień brali pod uwagę, jak funkcjonuje ludzka percepcja. Tzn. tworzyli pewne centrum, skupiające uwagę. Niech przykładem będzie średniowieczna synagoga czy kościół chrześcijański. Wchodziło się do ciemnego wnętrza, gdzie tak kładziono akcenty świetlne, żeby z mroku wydobyć bimę czy ołtarz. W tej tajemnicy były wyróżnione pewne punkty. Galeria średniowieczna w muzeum nie ma centrum, na którym skupia się, a później rozchodzi się uwaga widza. Wszędzie jest mniej więcej tak samo równo, jeśli chodzi o światło, kształt czy kolor.

To przesada. Ale możemy się gdzieś spotkać, bo ja uważam, że za małe są różnice między galeriami – nie ma wystarczającej różnicy w języku plastycznym pomiędzy np. galerią średniowiecza a galeriami późniejszych okresów.

Chodzi o brak różnorodności w ramach jednej galerii, a nie pomiędzy różnymi. Nie ma tych ważniejszych rzeczy, które skupiają uwagę, i od których uwaga widza przechodzi do innych miejsc czy treści. Cała wystawa jest zbyt gęsta dla ludzkiej percepcji.

Nie, nie. Są środki ciężkości, tylko że nie zawsze to wyszło, mówiąc krótko. Model miasta późnośredniowiecznego miał być centrum galerii XVI–XVII wieku. Ale nie odgrywa takiej roli. W galerii XIX wieku, która się składa z kilkunastu nieomal równorzędnych elementów, dworzec kolejowy miał być takim punktem zwrotnym całej galerii, a jest tylko kolejną, odrobinę większą prezentacją tematyczną. Więc te punkty centralne są, ale rzeczywiście zaznaczone słabiej niż powinny.

Barbara Kirshenblatt-Gimblett tłumaczy, że autorzy wystawy nie chcieli manipulować widzem, narzucać mu czegokolwiek, by sam odkrył własną narrację wewnątrz wystawy. Nie udało się jednak uniknąć bezwiednie stworzonych centrów, które organizują uwagę widza – ale już w sposób niebędący zamierzeniem autorów. Byłem w muzeum ze znajomymi – jeden jest architektem, a drugi krytykiem i historykiem sztuki. Ciekawe czy odgadnie pan, co uznali za najmocniejszy akcent wystawy – najlepiej zrealizowany wystawienniczo?

Mogę tylko powiedzieć, co ja przeżyłem najmocniej. Wyjście z galerii średniowiecznej do XVI-XVII wieku: spojrzenie w tę niezwykle kolorową przestrzeń, kolorową w sensie różnorodności. Pokazanie, że to była cała cywilizacja, miasta, biblioteki, praktyki religijne. Druga taka silnie na mnie działająca wizualizacja to ten moment w galerii Holokaustu, gdy schodzi się z mostu na ulicą aryjską, w tę wąską przestrzeń, gdzie środkami inscenizacyjnymi odtworzona została jakaś atmosfera Umschlagplatzu. Tam miałem poczucie zagłębiania się w piekło – choć pewnie nie wszyscy tak to odbierają.

To jest jedno z nielicznych miejsc wystawy, gdzie udało się zbudować nastrój.

To miejsce zostało zrealizowane dokładnie tak, jak wymyśliło Event Communications. To jest kilkanaście metrów kwadratowych, a robi wrażenie potwornej przestrzeni końca getta, co jest wielkim osiągnięciem realizacyjnym. Ale cała koncepcja mostu nad tzw. ulicą aryjską została raczej kiepsko wykonana w fazie produkcji. Innym problemem wystawy, który został bardzo dobrze rozwiązany, jest jej wielojęzyczność. Tam jest bardzo dużo tekstów, wszystkie są przetłumaczone, ale nie ma wrażenia oplakatowania wystawy. Ilość i proporcje tekstów są trafione.

Faktycznie są momenty szczególne, które się zapamiętuje. Jednym z nich jest dla mnie mapa ostatniej drogi dzieci z sierocińca Janusza Korczaka.

Tak, ale map w ogóle jest za mało i nie są dobrze animowane, co dzisiaj jest oczywistym wymogiem. Przeciętny zwiedzający ma ogromne problemy z uświadomieniem sobie wszystkich przesunięć geograficzno-przestrzennych, także w obrębie getta w Warszawie. Mapy były konikiem Barbary – nie rozumiem, dlaczego w ekspozycji jest ich niewiele.

Wracając do tego robiącego największe wrażenie obiektu, to jest nim monumentalna lista darczyńców – biała, czysta – widzialna także z klatki schodowej. Widzialna nie dzięki wadze jej treści, ale dzięki wyróżnieniu jej spośród wszystkich innych rzeczy.

Zatem niektórzy darczyńcy osiągnęli swój cel.

Najlepiej widoczni są ci trzeciorzędni darczyńcy. Bo są np. na poziomie wzroku osoby stojącej na podeście schodów i patrzącej na wprost. Ci najważniejsi są hen, wysoko.

Wszyscy są ważni, bo dzięki nim powstało muzeum. Fundusze publiczne – bez których by się to nie stało – przyszły dopiero na końcu, i – jak dobrze policzyć i uwzględnić VAT, podatki ZUS itd – stanowią nawet poniżej połowy kosztu całego muzeum. Ci najważniejsi darczyńcy są wymienieni na wielkiej ścianie krzywoliniowej przy wejściu, więc – o ile mi wiadomo – się nie skarżą.

A jak ta wystawa, wreszcie otwarta, buduje całe muzeum jako instytucję?

Jak wszyscy jestem szczęśliwy, że to się wreszcie stało. I wdzięczny moim dawnym współpracownikom i innym osobom, które doprowadziły muzeum do otwarcia, choć z blisko dwuletnim opóźnieniem. Rzecz jednak w tym, że w ostatnich latach odbywało się to raczej pod ogólnym hasłem „żeby wreszcie coś było”, „aby tylko uniknąć skandalu”. Ta małostkowa, dość minimalistyczna i pozbawiona wizji taktyka doprowadziła, na skutek niewystarczającej ludzkiej kompetencji, do tego, że dokonało się to niestety istotnym kosztem jakości. Wrażenie budzi przede wszystkim budynek, którego stworzenia dopilnowałem prawie w całości. Wystawa główna raczej go wypełnia i jest bardziej pomocnym narzędziem, niż fundamentem, na którym to muzeum może budować swój autorytet i wpływ na przemiany myślenia w Polsce i na świecie.

O samym budynku, o jego architekturze, właściwie nie rozmawialiśmy.

Dzieje się w nim wiele ciekawego, ale głównie w lokalnej skali, i nie widzę myślenia, które wykraczałoby poza administrowanie instytucją, taką, jaka jest. Większość gmachu poza głównymi terminami zwiedzania, świeci pustkami. Wystawa jest i jeszcze jakiś czas będzie intrygująca. W końcu to najbardziej różnorodna i największa wystawa tego rodzaju w Polsce, więc – mimo cen biletów – mam nadzieję, że zostanie osiągnięty pułap pół miliona zwiedzających rocznie, który zawsze uważałem za niezbędny, by mówić o sukcesie. Dopiero po całorocznym sezonie będzie można ocenić, na ile „obsługa ruchu turystycznego” jest wystarczającym powołaniem dla tego muzeum. To oczywiście trzeba robić i po to także zostało stworzone całe muzeum, ale zawsze uważałem, że ma ono sens nie tylko, by pokazywać historię (w książkach i filmach jest ona opowiedziana pełniej), ale przede wszystkim jako centrum nowoczesnej edukacji i kultury. W tym zakresie nie widzę wiele nowego, poza kontynuowaniem programów uruchomionych przed laty, a potrzebna jest zupełnie nowa jakość i ekspansja, by zmienić stan umysłów. Muzeum, ze swoim budynkiem i wystawą, powinno odegrać w tym wiodącą rolę, ale czy tak się stanie, zobaczymy. Może być graczem na forum światowym, ale może też pozostać godną, muranowską atrakcją i tyle.

A jego miejsce w polskim muzealnictwie?

Na razie – jak przez co najmniej kilkanaście lat jego tworzenia – muzeum jest liderem i głównym punktem odniesienia dla nowych muzeów historycznych w Polsce. Po wielokroć widzę, jak jego doświadczenia (przeważnie dobre, ale i te gorsze także), są uwzględniane, wykorzystywane, a niekiedy i naśladowane w wielu innych projektach, które są w toku albo w fazie koncepcyjnej. Pracując teraz za granicą, konsultując projekty innych muzeów, widzę zresztą, jak są cenione w skali międzynarodowej. W jidysz jest takie powiedzenie „A guter ojsdruk macht a gutn ajndruk”, co znaczy mniej więcej, że dobre wrażenie robi to, co jest dobrze sformułowane. Więc wyraźnie bilans jest dodatni i z tego się bardzo cieszę.

Warszawa, 30 stycznia 2015

Czytaj także:
Shana Penn, Polin. „Teraz możemy spocząć”
Jerzy Halbersztadt, Piotr Paziński: Co dalej z Muzeum Historii Żydów Polskich?
Michał Bilewicz, Helena Datner: Co dalej z Muzeum Historii Żydów Polskich? (2)
Nawojka Cieslińska-Lobkowicz: Polsko-żydowskie laurki
Jerzy Halbersztadt, Ławeczka czy kanapa Karskiego?

 

O Muzeum Historii Żydów Polskich czytaj także w najnowszym numerze kwartalnika “Krytyka Polityczna”.

 

**Dziennik Opinii nr 71/2015 (855)

Komentarze

System komentarzy niedostępny w trybie prywatnym przeglądarki.