Tarantina jest w „Kosie” paradoksalnie za dużo i za mało zarazem. Za dużo w tym sensie, że sporo scen i gadżetów zostaje z Tarantina skalkowanych. Związki te dotyczą jednak spraw powierzchownych. To Tarantino jako ornament, Tarantino jako dostawca pewnego rodzaju estetycznego sznytu i rozwiązań formalnych.
„Polski Tarantino” – od takiego stwierdzenia startuje i do takiego stwierdzenia sprowadza się prawie każda recenzja Kosa Pawła Maślony. Jak gdyby krytyka (z chlubnymi wyjątkami) uczestniczyła nagle w jakimś kolektywnym rytuale, w którym filmowi trzeba automatycznie przypiąć tarantinowską etykietkę, zakładając do tego, że ta tłumaczy się sama przez się. Niby zrozumiałe, zapożyczenia z Django czy Nienawistnej ósemki są tu nie tylko obecne, ale wręcz jaskrawo biją po oczach. A jednak mam wrażenie, że obserwuję zbiorową halucynację. „Polski Tarantino”? Trudno o większe nieporozumienie.
czytaj także
Żeby uniknąć kolejnego, powiedzmy jednak na początek: Kos to udane kino akcji, będące sprawnym miksem tarantinowskich pastiszów westernu i filmów spod znaku home invasion. Maślona wpuszcza powietrze w polskie kino historyczne, budząc życie tam, gdzie zbyt często czuć tylko moc paździerzu. Największą zaletą Kosa jest jednak to, co dzieje się tu z przedstawieniem folwarku. Film jest wyraźnie pokłosiem toczących się od kilku lat dyskusji składających się na „zwrot ludowy” polskiej kultury, w toku którego uprzytomniliśmy sobie wreszcie, jak naprawdę wyglądały stosunki społeczne w szlacheckiej Rzeczpospolitej. Twórcy Kosa wsłuchali się w te debaty, a stwierdzenie o przemocy panującej na folwarkach jest już dla nich oczywistością. Z tego miejsca nie ma powrotu do wizji dworu jako zaklętej arkadii, a obrazy okrucieństwa oby zawsze przebijały się przez sielankowe wyobrażenia o pobielanych ścianach z kolumnami. U Maślony szlachcice są tym, czym byli w większości, nie jakimiś depozytariuszami magicznej polskości, ale – jak z gracją ujmował to Gombrowicz – „rozpaczliwą bandą gnuśnych bęcwałów”.
Oczywista jest też dla twórców teza o strukturalnym podobieństwie niewolnictwa i pańszczyzny. Nawet jeśli część historyków wzywa do ostrożności w posługiwaniu się tym zestawieniem jako analogią, to jednak spór o niuans nie powinien przesłonić tu sprawy najważniejszej. Folwark szlachecki był systemem usankcjonowanej gargantuicznej przemocy (w tym seksualnej), gdzie chłopi sprowadzeni do roli inwentarza ruchomego i własności pana, podlegali w pełni woli jego kaprysów.
czytaj także
Efekt zwierciadlaności niewolnictwa i poddaństwa zostaje w Kosie uzyskany dzięki wprowadzeniu dwóch postaci: Domingo – byłego niewolnika, czarnego adiutanta Kościuszki, oraz Ignaca, zbiegłego chłopa, syna szlachcica z tzw. nieprawego łoża. Ta dwójka, mimo dzielącej obu bariery językowej, odkrywa wspólnotę losu. Zdaje sobie z niej sprawę także Kościuszko. Napisano już o tym wszystko. Kościuszko ze swoim adiutantem jedyną różnicę między właścicielami niewolników a szlachcicami dostrzegają w tym, że jedni czerpią zysk z upraw bawełny, drudzy zaś – z pszenicy. W tej samej rozmowie obaj dochodzą do wniosku, że magnaci to ktoś na kształt plantatorów. Czarny eksniewolnik porówna zaś swoje plecy, poorane bliznami po bacie, z podobnymi bliznami polskiego chłopa, powstałymi od uderzeń kijem. „Niewolnictwo”? „Pańszczyzna”? To tylko etykietki. Blizny są takie same. I bardzo podobny system do nich doprowadził.
No właśnie. Poorane plecy. Pojawiają się już w pierwszej sekwencji Django. To chłosta jest ulubioną karą zadawaną niewolnikom przez jednego z braci Brittle. To jego też wysmaga batem Django.
Sęk w tym, że Tarantina jest w Kosie paradoksalnie za dużo i za mało zarazem. Za dużo w tym sensie, że sporo scen i gadżetów zostaje z Tarantina skalkowanych, a już tylko od naszego gustu zależy, czy przyjmiemy to z Mamoniową sympatią do piosenek, które się już raz słyszało, czy jednak uznamy za balast, zwłaszcza jeśli podróbka zgubi wdzięk oryginału. Związki Kosa z Tarantinem dotyczą jednak spraw powierzchownych. To Tarantino jako ornament, Tarantino jako dostawca pewnego rodzaju estetycznego sznytu i rozwiązań formalnych. Te rzucające się w oczy powinowactwa zasłaniają dotyczące dużo poważniejszych spraw i sięgające głębiej różnice.
czytaj także
Jeżeli ktoś zakłada, że „tarantinizm” to parę bluzgów, widowiskowa przemoc i hektolitry krwi to bardzo grubo się myli. I nie docenia Tarantina, przyprawiając mu gębę. Tymczasem zasadniczym elementem ostatnich jego filmów jest – jakkolwiek topornie by to nie zabrzmiało – określona wizja historii oraz relacji, w jakiej pozostaje z nią kino. Bękarty wojny, Django, Pewnego razu w Hollywood… to nie banalne revenge movies, ograniczone do tego, że spuszcza się w nich łomot „złolom”. Tarantino osadza ich akcję w przeszłości, by odsłonić w niej nieziszczone możliwości szczęśliwszego obrotu spraw, możliwości, które teraz, wyłącznie jako filmowa fantazja, ziszczają się na ekranie. Bo to nie tylko poszczególne postacie, ale samo kino dokonuje tu bezpośredniej ingerencji w historię, rozgałęziając jej faktyczny przebieg poprzez odsłonięcie „bocznej odnogi czasu”. To tutaj podczas kinowego seansu oddział żydowskich komandosów do spółki z pożarem z łatwopalnych taśm filmowych zabijają Hitlera i wierchuszkę nazistów. To także na tej bocznicy potencjalnej historii znajdują ocalenie ofiary historii faktycznej. I dochodzi do jednego z najbardziej przejmujących momentów w dziejach kina: Jay Sebring i Sharon Tate, nieświadomi zażegnanego zagrożenia, zagadują do Ricka Daltona, dawnego gwiazdora ekranu, który wraz ze swoim kaskaderem właśnie przyniósł im ocalenie.
czytaj także
Oto ci, którzy w porządku faktycznej historii zostali przed chwilą zamordowani przez bandę Mansona, żyją, a rzeź, której stali się ofiarami, biorą za niegroźne rumory, do których dochodzi u sąsiadów, ot, błahostka, po której można wrócić do picia drinków. Jak gdyby kino Tarantina wyrastało z rozpaczliwego, a podejmowanego w imię ocalenia ofiar etycznego protestu przeciwko historii w jej ziszczonym i dokonanym kształcie. To także protest przeciwko zasadzie, która głosi, że to, co się stało, już się nie odstanie. Że historia jest dla nas zamknięta na głucho. Nic nie da się w niej odkręcić. A tym samym też nie można sprawić, by zadziało się w niej coś, co się nie zadziało. Oczywiście, w porządku faktycznej historii Sharon Tate została zamordowana i nic już tego nie zmieni, ale na tych kilka chwil historii potencjalnej kino może powrócić do momentu jej morderstwa po to, żeby pokrzyżować szyki zabójcom, żeby to ich skazać na śmierć.
No tak, ale to u Tarantina. Tymczasem w Kosie, zamiast z ocalającymi potencjalnościami historii, mamy do czynienia z coraz bardziej oklapującą energią planowanej rewolty, która utknęła w potrzasku, nim cokolwiek się z niej wyrodziło. I słusznie stwierdza Sebastian Smoliński (jedyny znany mi krytyk, który podważa tezę o analogii między Tarantino a Maśloną), że pogrążająca się w znużeniu i wysmarowana apatią twarz filmowego Kościuszki odbija chyba narastającą świadomość tego bagna. O ile więc Tarantina interesuje interwencja (i ingerencja) za pomocą kina w to, co w historii dokonane, by odgałęzić ją na ocaleńczy tor, o tyle Kos, porzucając raczej ten metafilmowy wymiar, obiera też przeciwny wektor czasowy. Chyba nie przypadkiem jedyna fraza, która powraca w filmie, to wypowiadane po angielsku przez Domingo: „Jaki jest plan?”. Zaocznie odpowiada mu w innej ze scen zgromadzona w stodole szlachta, która nad skrzynią pełną zakurzonych rozpadających się pistoletów, którym wygodniej niż w walce byłoby w muzealnej gablocie, krzyczy: „szlachta na koń wsiędzie i jakoś to będzie!”.
czytaj także
No właśnie. Płonący Candyland z finału Django to zapowiedź przyszłej klęski systemu opartego na niewolnictwie. Finał Kosa rozgrywa się na pogorzelisku po dworze, który dawał schronienie zwolennikom zniesienia pańszczyzny. Tarantino rzuca się w historię, by podsunąć nam obrazy alternatywnego, szczęśliwszego przebiegu przeszłości jako wzorca dla działania w „teraz”, Maślona zostawia nas z wychylonym w przyszłość pytaniem o plan. A przyszłość nie rysuje się tu świetliście. „I przez sekundę, oni i my, w naszej katastrofie, spojrzeliśmy sobie w oczy” – kończy Gombrowicz Pornografię, na stosie trupów wyrosłym w ziemiańskim dworze, a słowa te mogłyby robić za wierny opis zakończenia Kosa. „Infinite Possibilities” – hasło, które pojawia się na początku filmu przy logo jednego z jego producentów, w kontekście finału nabiera gorzkiego smaku. Historia w Kosie jest światem możliwości jak najbardziej skończonych. Zamiast uruchamiać zbawienne potencjalności, pokazuje ich zatamowanie. Po tym, jak Kościuszko ledwie tu uszedł z życiem, wybuchnie powstanie, które zakończy się klęską.
Film Maślony jest więc w każdym aspekcie dużo bardziej posępny niż kino Tarantina. I oczywiście to, że nie odtwarza tarantinowskiej wizji historii, nie musi być wcale zarzutem. Mówię tylko, że mimo formalnych podobieństw, w kluczowym elemencie Kos jest filmem, jeśli nie antytarantinowskim, to co najmniej atarantinowskim. Jak gdyby fatalizm miał impregnować historię Rzeczpospolitej na wszelkie korygujące ją możliwości. A przecież wcale nie musi tak być. Co ma swoje dobre, ale i znacznie gorsze strony.
O tych drugich poucza przykład twórcy, który nie tylko testował potencjalności polskiej historii, ale robił to przy okazji insurekcji kościuszkowskiej, pozostając jednak na antypodach tarantinowskiej etyki ocalającej. W Wieszaniu Rymkiewicz mówi tak: przez to, że u końca XVIII wieku, wzorem Francuzów, nie zamordowaliście króla i nie wywiesiliście swojej arystokracji, nigdy nie przekroczyliście progu nowoczesności. Oczywiście Rymkiewicz pisze to z zamiarem osadzenia swojej spekulacji w kontekście sobie współczesnym. Dostrzega analogię dwóch zaniechanych mordowań. I dwóch cezur, tej z końca XVIII wieku i tej, która wydarzyła się w 1989 roku. Powiada: tak jak nie powiesiliście króla, tak samo zamiast liści nie wisieli komuniści, zamiast tego dostawiano dla nich krzesła do Okrągłego Stołu. Dlatego tak jak polska nowoczesność byłaby skażona u zarania zaniechaniem królobójstwa, tak samo skażona miałaby być III RP, będąca w tej perspektywie tylko kontynuacją znienawidzonego PRL-u.
czytaj także
Rymkiewicz spekuluje jednak o zaniechaniach potencjalnego wieszania, by przez przypomnienie tych nieziszczonych scenariuszy dać paliwo do realizacji ich współczesnych odpowiedników. Słowem mówi ni mniej, ni więcej: już dwa razy zatrzymaliście się w pół kroku, rzućcie się im wreszcie do gardeł. Kim są owi „oni”? W przypadku Rymkiewicza chodzi oczywiście o elity III RP, budujące demokrację liberalną, w których dostrzega następców Stanisława Augusta. Kim zaś „wy”? Rymkiewicz, jak wierny czytelnik Hardta i Negriego, pisze o pospólstwie jako nowej politycznej sile, amorficznym demosie, który w jego ujęciu miałby skąpać ancien regime we krwi.
Kto jednak w XVIII wieku zatrzymał ten odpodmiotowiony żywioł mordowania? Kościuszko, arcywróg polskich jakobinów. Dostajemy tu więc dwa biegunowo odległe modele wejścia w nowoczesność, jak również dwa modele Polski. Pierwszy, napędzany paliwem niekończącego się resentymentu, w którym krew staje się jedynym spoiwem wspólnoty, zarazem wiecznie aktualizującej się i potwierdzającej swoje istnienie tylko poprzez krwi tej rozlew. I drugi, gdzie wspólnotę tworzą elastyczne więzy solidarności zakładającej równość praw jednostek. W Kosie dojdzie nawet do wieszania, jego ofiarą padnie jednak tylko jeden szlachcic, największa filmowa kanalia. Kluczowe będzie to, co wydarzy się potem. A Maślona, co uważam za najbardziej przejmujący moment filmu, zawiesza akcję pytaniem „Jaki jest plan?”, chwilę po tym, kiedy kamera pokazuje poobijane twarze niedobitków z jatki.
Kos zostawia nas więc z pytaniem, czy ta grupa poharatanych jednostek, różnych ras, klas i płci, przełoży się na obywatelskie społeczeństwo zdolne do samostanowienia? Pouczenie jest proste: Rzeczpospolita upadła, bo nie umiała swoim wrogom przeciwstawić równych praw dla wszystkich (lub podjęła temat za późno i na zbyt małą skalę). Ale siła podszytego niepokojem pytania o plan bierze się oczywiście z tego, że nie zamyka się ono w XVIII wieku, ale mierzy w naszą własną przyszłość. W filmie pada ono w kraju upadłym, w którym panoszą się siły Moskwy. Inwazja rosyjska na Ukrainę, do której doszło w trakcie realizacji filmu, dostarczyła oczywistego aktualizującego kontekstu. Podbitego w jednej ze scen wykrzyczanym „Idi na chuj!”. „Despotyzmowi i dumie szalonej” Imperium, którego wysłannikiem jest rotmistrz Dunin, mniejsze narody, o których wspomina Kościuszko, skutecznie mogą przeciwstawić się tylko mocą więzi równych jednostek. Nonsens – mówi Dunin – jedni panują, inni są niewolnikami, taki jest naturalny porządek rzeczy. A skoro naturalny, to nic się nie da zmienić. Trzeba być szalonym, żeby głosić co innego. A to przekonanie o niezmienności świata dzieli z nim przecież Kościół i niektórzy polscy magnaci, cała ta ultrakonserwatywna „partia rosyjska”, która wzywa wojska carycy na pomoc przeciwko „liberalno-lewicowym” wichrzycielom. To właśnie w „jest jak jest” rzekomo naturalnego porządku świata nie wierzą ci ostatni.
Kos wprowadza więc do polskiego kina historycznego „zalążek świeżości”, wciąż przed nami za to opowiedzenie o miejscowych historiach, z ich osobnością i osobliwością, „po swojemu, na miejscowych zasadach”. Bez stosowania w przedstawieniach pańszczyzny nakładek z tarantinowskich obrazów plantacji. A może dałoby się nawet pokusić o coś dużo bardziej zuchwałego, o ruch w drugą stronę. „Bo ja tak rozumiem i tak wierzę, iż się wiernemu nie godzi mieć poddanych, a daleko mniej niewolników i niewolnic, gdyż to jest rzecz pogańska panować nad swoim bratem, potu jego abo raczej krwie używać” – głosił Paweł z Wizny na synodzie „braci polskich” w Iwiu styczniem 1568 roku. Ponad 220 lat przed wynikającym też z braku powszechnej równości upadkiem Rzeczpospolistej i poprzedzającą go akcją Kościuszki, polscy „arianie” głosili potrzebę zniesienia poddaństwa, za zupełnie oczywiste uznając to, co dziś odkrywamy z takim zaskoczeniem: nazywanie „chłopów” „niewolnikami”.
czytaj także
Chętnie obejrzałbym taką opowieść o historii potencjalnej, niezrealizowanej, a przecież przez pewien czas bardzo prawdopodobnej. Tej, w której bieg dziejów Rzeczpospolitej odgałęzia się na inny tor, w której opanowany przez katolicką reakcję Sejm nie robi z „braci polskich” kozła ofiarnego, skazując ich w 1658 roku na wygnanie z kraju. Być może to na tej ścieżce insurekcja Kościuszki nie byłaby nawet potrzebna.
A jednak raz ożywiony bakcyl wolności nie ginie. To pisma „braci polskich” wpadną w ręce Spinozy, kiedy będzie uzasadniał prymat rozumu nad autorytetem religijnych ksiąg. To właśnie teksty wygnańców z Rzeczpospolitej znajdą się na półce Locke’a, piszącego teksty o tolerancji, które legły u podstaw liberalizmu. To ta tradycja musiała dotrzeć do owych 12 ludzi, którym, kilka lat przed akcją Kosa, lokum dała społeczność londyńskich kwakrów. W ciągu kilku dekad ta garstka dokona niemożliwego. Abolicjoniści doprowadzą do zniesienia niewolnictwa w Wielkiej Brytanii, za którą stopniowo pójdą kolejne państwa. Być może u podstaw tego stanu znalazły się dyskusje o porzuceniu poddaństwa chłopów w Rzeczpospolitej. W tym sensie można by powiedzieć, że Kos dokonuje odwrócenia kierunku potencjalnego transferu idei.
Nie chodzi mi oczywiście o przekonywanie, że to myśmy uczyli Zachód jeść widelcem praw człowieka. Na podanym przykładzie widać po prostu, że idea Oświecenia rozumianego jako powszechna emancypacja jednostek może zrodzić się wszędzie. Jeśli jedni widzieliby rozwiązanie w mechanicznym imitowaniu zachodniej nowoczesności, drudzy zaś, jazgocząc, że „nie będą nam w obcych językach narzucali”, poprzestawaliby na narcystycznej „dumie peryferii”, wówczas wyjście z tego klinczu wymagałoby dialektycznego twistu. Mieć i peryferia, i Oświecenie. Bo tylko wtedy żadne z nich nie zakleszczy się w martwocie samozadowolenia. „Jan Chryzostom Pasek, który uzyskał samowiedzę” – tak Miłosz napisał o Gombrowiczu. „Wieśniak z Sandomierskiego”, który „wszedł do fabryki” nowoczesności, by spacerować „po niej jakby chodził po własnym ogrodzie” – to już Gombrowicz o samym sobie.
czytaj także
To przecież też historia samego Kościuszki. A jego rodzinna Mereczowszczyzna leży tylko dwie i pół godziny samochodem na południe od Iwia, gdzie przed laty „bracia polscy” wpadli na rewolucyjną ideę powszechnej równości ludzi. Oto człowiek, który wychodzi z dworu (a jednak!) na błotach Polesia, najbardziej cywilizacyjnie zaniedbanego obszaru Rzeczpospolitej, by okazać się bardziej „nowoczesny” niż ojcowie założyciele Stanów Zjednoczonych, tego flagowego projektu nowoczesności. W filmie zostaje to zresztą wprost podkreślone. Domingo przytacza historię Waszyngtona, który braki w uzębieniu uzupełniał zębami wyrwanymi niewolnikom. Kościuszko z kolei własnym majątkiem wykupuje ich z niewoli, by darować im wolność, byłego niewolnika zaś robi swoim adiutantem.
Czy to nie tyle Tarantino potrzebny jest do opowiedzenia o polskim dowódcy, ile to doktor Schultz i Django znajdują pierwowzory w Kościuszce i jego przybocznym, Agrippie Hullu? Jego filmowemu odpowiednikowi Maślona decyduje się nadać nieprzypadkowe personalia i nieprzypadkowo wiąże jego przeszłość z haitańską plantacją cukru. To przecież na San Domingo doszło do powstania czarnych niewolników, do którego przyłączyła się część polskich żołnierzy, wysłanych przez Napoleona do jego stłumienia. To z kolei pod wpływem wiadomości o zbrojnym buncie niewolników w Wirginii, Norwid, powołując się na „Kościuszki cień”, pisze Do obywatela Johna Browna, już w tytule składając hołd jego przywódcy i abolicjoniście. Mówi jasno: jeśli Ameryka zabija tych, którzy walczą o równość czarnych, niech lepiej zgasną gwiazdy na jej sztandarze.
czytaj także
Taka też płynie lekcja z Kościuszki. Lekcja o „radykalnym Oświeceniu” jako idei powszechnej emancypacji jednostek. To Oświecenie, które nie słucha symetrystycznych farmazonów o tym, by negocjować z przeciwnikami. To Oświecenie ofensywne, które jak Kościuszko, rzuca wszystko, by ruszyć za ocean, walczyć przeciwko potęgom świata, które bronią jego niezmienności. Skoro, jak pokazuje Tarantino, dokonanej historii nie da się odkręcić inaczej niż tylko w kinie, Maślona sugeruje, że jej odkręcanie poza kinem trzeba zacząć już teraz. I tak właśnie moim zdaniem brzmi kluczowa lekcja z Kosa. „Jaki jest plan?” Miejmy wreszcie jakiś. Bo Oświecenie rozumiane jako powszechna emancypacja i równość jednostek zawsze będą zagrożone. Bohaterowie Maślony i Tarantina, którzy w tym miejscu podają sobie dłonie, mówią zgodnie: trudno, będziemy się bić.
**
Piotr Sadzik – zajmuje się filozofią literatury, pracownik Wydziału Polonistyki UW, jako krytyk literacki związany z „Dwutygodnikiem”. Juror Nagrody Literackiej m.st. Warszawy. Autor książki Regiony pojedynczych herezji. Marańskie wyjścia w prozie polskiej XX wieku (nominacja do Nagrody Literackiej Gdynia 2023 w kategorii Esej). Współredaktor m.in. Widm Derridy (wraz z Agatą Bielik-Robson). Przygotowuje książkę o stanach wyjątkowych w pisarstwie Gombrowicza. Na Uniwersytecie Muri im. Franza Kafki kieruje Katedrą Nawiasu.
